miércoles, 29 de febrero de 2012

ENTREVISTA, por Laura Vazquez y Diego Agrimbau

Ultima parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2002, mayoritariamente inédita.


9. El camino de la formación

-¿Cuál es el camino ideal que debe seguir un historietista?

- Hay escuelas, pero ahora están devaluadas. Todos los dibujantes que aparecían en los años setenta salieron de la Escuela Panamericana de Arte, era una buena escuela. Actualmente, cambió el sentido del porqué se hace una escuela de dibujo. La mayoría abre una escuela o da clases porque necesita unos mangos extra, esto no quiere decir que no haya dibujantes que enseñan por pura vocación, pero son pocos. Otro problema es que se enseña a dibujar de maneras que ya no sirven. Acá no hay dibujantes que trabajen para el mercado de Francia, un mercado con muchas exigencias. Ya están hechos para mercados como el norteamericano, el español, a lo sumo el italiano. Algunos de los más jóvenes se están rozando con la escuela francesa, es el caso de Juan Bobillo. Pero él se avivó en una etapa en la que estaba en formación. En cambio, los más viejos no tienen retorno. Les mostrás las cosas pero no les entra. La continuidad es algo que sólo hay que tener en cuenta en el cine, para la historieta no cuenta. Un buen editor francés te puede llamar para decirte que el sol sale del otro lado porque estás en una ruta, con auto, amanece y vos vas desde Seattle a New York y te equivocaste, el Este tiene que estar del otro lado, todas las luces y sombras están mal puestas.
A mí me pasó hace poco esto con Casterman, un editor belga, el de “Tintin” y el “Corto Maltés”, para el que escribo una historieta que dibuja Walter Fahrer: El personaje llega al aeropuerto de Berlín y toma un avión muy temprano a la mañana hacia París. Fahrer dibuja un avión de Alitalia, el editor llama y dice: “Alitalia vuela a la tarde, a la mañana vuela solamente Lufthansa. Como en el cine, en el que el editing de la película es fundamental, para los editores de historieta a la francesa también es muy importante que se tengan en cuenta todos los detalles de documentación. Y si la historia pasa en Venecia, tenés que conocer todo o tener mucho material sobre esa ciudad. Y si hacés una historieta fantástica, los lugares por los que se mueven los personajes tienen que ser completamente verosímiles. Si querés inventar un mundo, inventalo, pero inventalo bien. Hacé que el lector te crea.

-¿Es un problema, o una limitación de nuestra educación historietística?

- En nuestro país creo que hay un problema de educación hasta en los debates del Congreso. ¿Vieron que hasta los discursos son chotos?. Caen en lugares comunes. No dicen nada importante. Lo ves en los movileros, en el cine, en la calle. Estamos pensando demasiado poco, me parece.

-¿Nunca quiso incursionar en la literatura o en el cine como otras posibles narrativas?

- No. Mejor hacer bien lo tuyo. Hace poco veía a un par de dibujantes que dibujan como dibujaba Breccia en su última etapa, cuando había ya atravesado el realismo, la ruptura, la síntesis. Para dibujar como Alberto Breccia en esa etapa, creo que da la impresión de que no tenés que saber dibujar muy bien ni la perspectiva, ni los rostros, porque todo se soluciona con juegos de luces y sombras, con artificios. Pero Breccia o Picasso cuando hacían cosas extravangantes las hacían después de haberse aprendido y practicado la figura, la luz y la perspectiva. Breccia para hacer manchas primero hizo “Vito Nervio” y después “Sherlock Time” y luego “Mort Cinder”. Lo mismo Picasso, que fue realista en sus primeras pinturas y era un realista del carajo. Entonces, antes que nada tenés que saber copiar la realidad. Saber dibujar un objeto, ponerlo en perspectiva. A Nine lo ponés a hacer un figurín con un traje de novia o una mano crispada fotográfica y seguro que hace ambas cosas a la perfección. Cuando Durañona se lanzaba a posiciones más experimentales era porque había pasado por la escuela básica. Me da la impresión de que esto no es así ahora, no hay formación académica, los pibes se hacen los “artistas” con dos pinceladas y eso tiene que ver, probablemente, con la pereza de los profesores. La vieja escuela te instaba a pasar, rigurosamente, por lo más básico.

- ¿Qué pueden esperar los jóvenes historietistas?

- La nueva generación de pibes que hacen historietas no tienen medios de expresión en los que insertarse, pero tampoco los generan. El cómic en la Argentina se va convirtiendo en una secta. Vos sacás una revista y te leen los quinientos tipos que sabés que te van a leer. Además, en retribución porque te leyeron, a muchos de ellos los vas a tener que leer vos, porque ellos también escriben o dibujan. ¿Cómo hacés para interesar a un público más masivo?...no tengo la menor idea. Hace un tiempo me llamó un italiano y me dijo que quería una historieta mía para ponerla en el visor de los teléfonos celulares. Es una nueva, nunca la había escuchado pero, por ahí se trata de eso, de hacer que la historieta circule por soportes nuevos, medios que están en la efervescencia del desarrollo. ¿Por qué todo tiene que seguir en el papel?. La posibilidad laboral de los más jóvenes, está afuera y adentro al mismo tiempo. Podés editar allá y vivir acá, pero no a la inversa. La tarea de autor internacional te hace perder un poco de identidad, a lo mejor le estás hablando a gente que piensa muy diferente a tu gente, pero tenés trabajo. Y a partir de ahí, en una de esas, te podés dar el lujo de editar acá alguna cosa que te interese.
El otro día me preguntaba dónde ocurren mis historias y la verdad es que no lo sé. Hay historias que son así: “día-ciudad” y no “Berlín a las nueve de la mañana”. Yo siempre estoy tratando de vender material de mi ciudad, pero es muy dificil. Hice una historieta en Italia hace poco tiempo y me llama el dibujante para preguntarme dónde ocurre la historia. Y le digo “¡no tengo la menor idea!”. Me parece que me abstengo de pensar en dónde pasan mis historias. Y eso es difícil porque el lugar siempre es importante. Y mi lugar, cuando escribo, está acá, sin ninguna duda.

10. La autoedición: sus límites y posibilidades


- ¿Qué es lo primero que hay que tener en cuenta a la hora de querer editar una revista propia?

- Saber que seguro que vas a perder dinero. Cuando yo editaba mis revistas, siempre había alguna forma de conseguir adelantos del distribuidor, es decir, conseguíamos financiación para el papel y la impresión. La única vez que perdímos dinero con el pobre Meglia fue haciendo Cybersix. Pero no me arrepiento de esa experiencia. No sabría dar cifras exactas, pero creo que pusimos dos mil pesos y recuperamos mil doscientos En resumen, lo primero que tenés que tener en cuenta es que una revista la hacés por ego. Que autoeditás porque es algo que te gusta mucho. En definitiva, es como dijo Dolina una vez: uno se levanta minas para contarle a sus amigos. Muchos que autoeditan lo hacen como si editar fuera levantar minas y de esta manera tienen algo importante para contarle a sus amigos. Otros, autoeditan porque quieren ser en el futuro como Kafka y otros simplemente autoeditan porque la marginalidad los hace más sensibles, más libres y eso por ahí es muy bueno...

- Si tomamos ejemplos de proyectos comerciales y masivos vemos que muchos han fracasado. ¿Qué hace que las condiciones sean tan adversas para la edición industrial de la historieta nacional?

- El problema es que cayeron los lectores masivos. La fragmentación del público hizo que muchos géneros desaparecieran o estén en vías de extinción. Hoy sobreviven pequeñas revistas especializadas, los muy fanáticos de la historieta las buscan, las siguen, pero no se suma nueva gente como para crear un movimiento alrededor de lo nuevo que la historieta puede ofrecer. Las historietas en algún momento de su historia perdieron la brújula. No sé a quién podemos echarle la culpa. ¿A los autores? ¿A los editores? ¿A los lectores? ¿Al mercado?. Todos en parte tienen que ver con su caída. El mercado es impredecible. Nadie hoy día puede decir: este producto va a funcionar. Cuando salió la revista Anteojito, una publicación por la que nadie daba dos mangos, se produjo un cambio. Nadie pudo adelantar el poder de influencia que tenía la televisión sobre los chicos. Los chicos querían la revista porque a Anteojito ya lo conocían en la pantalla. ¿Qué es lo que hace Billiken inmediatamente después?. Se nutre de la experiencia de Anteojito y vende tres veces más con utilizando la misma fórmula. Es fácil, sólo había que poner al Mono Relojero en la televisión y convertirlo en su personaje de tapa. A las revistas de historietas nunca las hicieron editores grandes, siempre fueron editores que vivían de las historietas, que las amaban, que las entendían. Editorial Abril que nació haciendo revistas de historietas, el día que sacó la revista femenina Claudia vendió sus títulos de historieta a otro. La editorial se dio cuenta que el mercado de la publicidad era rentable, que se recauda más poniendo avisos que aumentando la tirada de ejemplares. Una empresa pone su aviso en una revista para mujeres, no en una revista de historietas. Las historietas nunca tuvieron avisos, a excepción de aquellos del tipo: Academias para ser Detective.

- Entonces...¿cuál es la salida?

- No voy a decir ninguna genialidad. Yo creo que hay que seguir probando, algún día alguien hará otro Eternauta y apasionará a millares. En el Eternauta original leías, de algún modo, algo que estaba pasando o que iba a pasar. Era una historieta liberadora. Creo que faltan historietas liberadoras. Sin embargo, a pesar de todo, se ven historietas vivas en muchos lados, el manga es un ejemplo de ello. Tiene cosas notables. Los yanquis también siguen haciendo cosas interesantes. Todos los productos de la serie Vértigo, Preacher, Neil Gaiman, Alan Moore, Daniel Clowes. Todos estos grandes autores trabajan fuera del circuito de superhéroes, se alejan de esos temas remanidos y siguen buscando cosas nuevas. Y cuando se meten con los superhéroes lo hacen para modificarlos, para provocar al lector a pensar algo distinto. Pero lamentablemente, acá no se hacen cosas muy buenas. He leído algunas historias del Cazador. Apeló a algunos recursos interesantes, pero en cuanto se le acabaron las puteadas y esa cosa del lenguaje juvenil y de meterle granadas en el culo a la gente, se desinfló. Caballero Rojo, ¿es una parodia de los superhéroes?, no sé sí está hecha en serio o en broma. Por ahí si fuera en broma sería más divertida. Yo no podría escribir Cazador, no sabría cómo hacerlo. Evidentemente ellos han sabido ser efectistas y enganchar a un público joven, aunque por un tiempo muy breve, pero la abundancia de lectores en estos géneros populares sirven para asegurar la subsistencia de las revistas. Pero la venta sirve sólo para durar en el tiempo, la calidad de las cosas no tiene que ver con que te lean mucho o te lean poco. Los peores episodios de Batman deben ser mucho más leídos que los mejores episodios de Death. Y eso no significa nada. O nada importante, en definitiva, para dejar de hacer lo que te gusta.

martes, 28 de febrero de 2012

ENTREVISTA, por Laura Vazquez y Diego Agrimbau

Quinta parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2002, mayoritariamente inédita.

6. Historia de la historieta Argentina: sus libros


- “Historia de la historieta Argentina” fue publicado por editorial Récord en 1980. En su prólogo Saccomanno y usted hablan de la “necesidad de una memoria gráfica” y del desafío que toman porque el libro es un “primer acercamiento a una historia incompleta”.
- Fue una experiencia importante e enriquecedora. Le presentamos el proyecto al editor y lo aprobó. Scutti era un comerciante pero también un apasionado, que entendía de historieta y de dibujo. El libro lo publicó en el ochenta, pero nosotros veníamos haciendo capítulos por entregas en Skorpio. En el ochenta se realizó la Gran Muestra del Festival De Lucca y ese año se iba a hacer un homenaje a la historieta argentina. A Scutti le pidieron que llevara un catálogo, pero él prefirió llevar un libro. Se fue con una pila de ejemplares a Italia y el resto los lanzó a la venta acá.

- Ya Masotta y Steimberg se habían interesado por la historieta como “género marginal” o “arte menor”. En Historia de la Historieta Argentina, sin embargo, pueden leerse marcas y efectos de sentido de los años de dictadura...

- En ese libro publicamos lo que queríamos decir. Ahora diría las mismas cosas. Nuestra posición política está clara en el libro y también nuestros gustos estéticos. “Columba es una basura”, dijimos más o menos literalmente. Esto nos gusta y esto no. No recuerdo donde pusimos la frase de Francois Truffaut “hablemos sólo de las cosas que nos gustan”. De esa manera ninguneábamos olimpícamente todo lo feo y nos hacíamos odiar. Disfruté haciendo ese libro y creí necesaria su publicación. Yo ya había hecho tres libritos sobre Historieta, Humor escrito y Humor Gráfico en la colección “Historia Popular” que sacó el Centro Editor de América Latina. ¡Pero no tomen a Historia de la Historieta como un libro trascendente! Es sólo recopilación desordenada e incompleta. Hace poco tiempo Judith Gociol y Diego Rosemberg escribieron un muy importante libro, excelentemente documentado. Judith vino con frecuencia a mi biblioteca, con una pilita de sanguches para pasar la tarde y convidar y se leía todo. ¡La cantidad de información que tiene esta historia de la historieta es mil veces mayor que la que juntamos con Saccomanno!

- Sin duda retomaron el desafío pendiente. ¿Podría contarnos más acerca de áquel reportaje mítico a Héctor Oesterheld publicado en el libro?

- Sí, claro. Las partes en donde Oesterheld hablaba de política fueron censuradas por Scutti. Se sacaron todas las declaraciones políticas e ideológicas de Oesterheld y se publicó sin eso. Eran declaraciones anteriores a su época montonera, pero para el editor eran dichos, por decirlo de alguna forma, “excesivamente humanistas”. Hablaba de cuestiones tan elementales e ingenuas como “¡Qué feo que haya pobres!”. No fue un reportaje ideologizado y sin embargo no cayó bien. Ese reportaje está en este momento por salir completo, sin censura, tal como lo desgrabamos en 1972.

7. La experiencia del Globo Editor

- Hablenos de Puertitas...

- Puertitas era una revista que armábamos los dibujantes, un diagramador amigo y yo. Compramos algún material, tuvimos una oferta del agente de Manara y publicamos SuperSexy. El agente de Manara se había peleado con la mujer de Cascioli porque decía que no les pagaba. Como yo conocía personalmente a Manara y a su agente, Luca Staletti, éste me llamó y me preguntó cuánto podía pagar por una historieta de Milo. Les dí un precio que no era muy alto –nuestra revista Puertitas era bastante modesta- e hicimos el trato. En Puertitas no podía ofrecer ese material así que sacamos una revista aparte. En el número 8 o 9 ya no teníamos más material de Manara, así que seguimos sacando material de un grupo de autores italianos, pero la cosa era cada vez más horrible. La editorial cerró cuando me empecé a dar cuenta que tenía que poner plata de mi bolsillo. Conclusión: no perdimos ni ganamos. Manteníamos una oficina, compramos una computadora y pagamos las colaboraciones. La editorial se llamaba “El Globo Editor”. Fue una cosa que me gustó hacer.

- ¿Y ya no sueña con ser un editor independiente?

- ¿Por qué no?. A mí me encanta la edición. Aunque es muy sacrificado.

- ¿Cuál fue la política editorial de El Globo Editor? ¿Cuál era el público de sus publicaciones?

- No sé si teníamos una política, o en todo caso, la política era “editar lo que hacemos nosotros”. Todo el material era guionado por Saccomanno y yo y comprábamos alguna cosa que nos gustaba o que nos parecía que nos permitiría vender algunos ejemplares más. Por ejemplo, compramos algunas cosas de Prado. O historias de Roberto Dal y de Alessandrini, que me encantan. Pero lo nuestro era más que nada un acto de vanidad. “Nadie conoce nuestras historietas, hagamos una revista”. Eso pensábamos.

- ¿Pero porqué no toma la posta de los editores ausentes?

- Por el sacrificio. Me gusta participar en proyectos pero no quiero ser “El” editor. Lidiar con el papelero, el distribuidor, controlar que no te caguen con los cheques...es un trabajo para el que no estoy preparado. Lo hago si hay que hacerlo, pero no me proporciona ningún placer. Es mejor escribir.

- ¿Cuál fue la repercusión que tuvo Puertitas?

- No lo sé. Nadie me hablaba de la revista Puertitas, todo el mundo me hablaba de la revista Hum®. El mejor estudio de mercado es el más barato: subir a un vagón de tren y ver qué lee la gente. Si ves a tres tipos leyendo Hum®, ya sabés que la revista es un éxito. Nunca ví a nadie leyendo Puertitas.

- Quizás su público no viajaba en tren...¿cuánto vendió el primer número?

-El primer número 17.000 ejemplares, con una campaña en medios e incluso un comercial en televisión. Fue un gran esfuerzo. La cerré vendiendo 4.500 ejemplares. Se equilibraban los costos con los reentapados. Era difícil mantenerse, había una inflación enorme, el papel te costaba cada vez más caro y era muy díficil calcular los costos. Como teníamos el depósito repleto de material le vendimos mucho a un distribuidor de España que nos pagó a su vez con otro material. Y entonces abrimos una librería de comics, Meridiana, que me permitió no tener que cerrar la SRL armada para hacer Puertitas. ¿Ustedes saben lo difícil que es sacarse de encima una SRL?. Tenés que pagar cinco años a un contador y después de no sé cuánto tiempo te dan de baja. Yo usé la SRL El Globo Editor para la librería. Hice una sociedad con Javier Doeyo, que acababa de cerrar su revista, “Cóctel”. Además pude reciclar a los dos empleados de la editorial, inclusive ahora trabajan en la librería. Por supuesto que mi parte la vendí en cuanto pude. Cuando comenzás el negocio de una librería de comics te das cuenta que es como tener un taxi, si lo manejas vos, ganas mil pesos por mes, si lo maneja otro, ganas trescientos. Encontré a un tipo que se dedicaba a vender figuritas y quería una parte del negocio, al tipo le dicen “el Bicho”, pero se llama Fernando García... todavía está. A veces me pregunto: ¿para qué quería una librería?. Y me alegra haberme deshecho de ella...no me interesaba para nada.

8. Cuero, Tinta, Literatura Dibujada
- ¿Puede darnos su impresión de la revista Cuero?

- Tiras de Cuero y Don eran dos revistas para las que me convocó Oscar Steimberg. Yo hice una historia: “El Husmeante”, que salió en todos los números que salieron de la revista Don. El dibujo de mi historia lo hizo Mandrafina. Poco después de la aparición de Don, que era una especie de Playboy con chicas argentinas en las fotos, tuvieron la posibilidad de sacar Tiras de Cuero. Allí hice algunos guiones más, una historieta que se llamaba “Matando el tiempo” y dibujaba Felix Saborido, algunas cosas que dibujó Sanyú, y algo más, no sé. Entre los colaboradores circulaba la leyenda que decía que el editor, cuyo nombre la verdad, no me acuerdo, había fundado la editorial para promocionar a las chicas que trabajaban para él en locales nocturnos. La revista Don era, así, una rara mezcla entre ese catálogo de mujeres tentadoras y alcanzables y los inteligentes desarrollos que proponía Oscar Steimberg. Esta revista, y también Tiras de Cuero, tenían artículos realmente complejos e interesantes. Por fin, la aventura fracasó. Es una lástima. Para Steimberg (semiólogo, investigador del cómic, gran poeta) hacer una revista de historietas era un sitio de experimentación con el que podría haber llegado muy lejos, recuérdese que él fue uno de los que trabajaron en la legendaria LD, a fines de los años ´60.

-¿Literatura Dibujada? ¿Tinta?. Le preguntamos por estas publicaciones porque, en cierta forma, salen de los estereotipos del género.

- Esta bien, pero no tienen nada que ver entre sí. Literatura Dibujada era una revista que recuperaba materiales ya existentes y además ofrecía análisis que en algunos casos son muy interesantes, escritos por Oscar Masotta y por Oscar Steimberg. No estoy muy de acuerdo con el título, no se puede decir que la historieta sea literatura. Me gustaría más Narrativa Dibujada... pero ya Colihue se apropió de este nombre en su colección. ¿En qué estábamos?. Ah, bueno, Tinta. Esta es una revista de los dibujantes rosarinos, de Sergio Kern, Fontanarrosa y algunos más. La revista de los “dibujantes solitarios”, se autodenominaban. Literatura Dibujada era un proyecto intelectual de gran envergadura, que quería decirles a los académicos: “ojo, la historieta es un mundo para investigar”. Tinta es un proyecto artístico. Interesante. Pero muy diferente. Sería bueno que ahora existieran revistas de esa naturaleza, pero el mercado parece no estar preparado para ello. (mañana, la última parte)

lunes, 27 de febrero de 2012

LA BANDA DE GENIOS, por Trillo, Maicas y Túnica

La Banda de Genios es otra creación de Trillo para la revista Genios, que contó con la colaboración autoral de Eduardo Maicas y los dibujos de Pablo Túnica.
Al igual que Clara de Noche, La Banda... se siguió produciendo tras el fallecimiento de Trillo, hasta culminar este mismo mes de Febrero.
Acerca de la historieta, dice Pablo Túnica "El personaje más divertido que tiene La Banda de Genios es Gerónimo, el perro cantante. Es una basura: traidor, envidioso, egoísta. El resto de la banda tiene cualidades muy lindas, pero que necesitaron, para que funcionaran en algún momento, desarrollarse a lo largo de una serialización de tres años. Ese es el problema con un protagonista coral, una banda de chicos en la que -más allá de la impronta gráfica- no había demasiadas diferencias o particularidades. Esto fue cambiando a lo largo de la publicación y la tira terminó con los personajes bien definidos. Pero desde el día en que apareció Gerónimo, el perro, fue evidente que ahí había un personaje completo  que le ganaba en protagonismo al resto del elenco. Maicas lo sabía y Carlos también".
Tenemos para compartir en el blog una breve etapa en la que Gerónimo decide impartir justicia con un disfraz, bajo el velo nocturno de la ciudad:¡SUPERGUAU!

domingo, 26 de febrero de 2012

ENTREVISTA, por Laura Vazquez y Diego Agrimbau

Cuarta parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2002, mayoritariamente inédita.

4. Récord, Hora Cero y Columba: editoriales y perfiles

- ¿Puede darnos su impresión de editorial Columba y de editorial Récord?

- No se puede comparar a una y otra editorial. Alfredo Scutti era un traficante del cómic. Era un editor para nada interesante. Le gustaban las historietas, pero era un tipo que nada tenía que ver con el género. Eso es lo que lo diferencia con otros editores del ambiente. Scutti habia sido asistente de un italiano que tuvo una editorial en Argentina, este editor se llamaba Alvaro Zerboni y la editorial se llamó Fascinación. Esta editorial sacaba revistas de historieta que competían con las revistas que hacía Oesterheld. Zerboni era un fervoroso de la historieta y un tipo que años después, en Europa fundó una legendaria revista que se llamó L´Eternauta, como homenaje a la mejor historieta argentina. Incluso, Zerboni había sido ilustrador y fue por mucho tiempo el representante internacional de venta de fotonovelas en el país y vendía fotonovelas italianas, que son las más famosas del mundo. Ese era su gran fuente de ingresos. Vendía en Turquía, en Estados Unidos y en Argentina. Esto ocurrió en los años cincuenta, comienzos de los sesenta. Después, Zerboni regresó a Italia y allí hizo una elegante carrera como agente y editor. Scutti editó una revista de fotonovela erótica negra, seguramente provista por Alvaro Zerboni, y ese fue el comienzo de Récord. Como las fotonovelas iban bien, sacó más tarde Skorpio con materiales que Zerboni tenía previamente vendidos en Italia, a través de un convenio firmado por entonces con un importante editor de historietas. Es decir, el proceso era inverso: el que pagaba el material de ediciones Récord era un editor italiano que pagaba a precios de oro lo que aquí Scutti pagaba muy poco. Supimos después que Scutti se llenó de dinero porque le vendía mil páginas mensuales a esos precios altísimos para nuestro mercado (en un tiempo en el que el dólar estaba muy alto) al editor italiano. Debe tener montañas de material inédito en Argentina. Lo cierto es que a Scutti le fue muy bien. Todos esos autores que habían desaparecido en el país en la década del ´60 volvieron a aparecer con Récord. En los ´60, desapareció Frontera, la editorial que publicaba Hora Cero. Los ´60 son el reino de editorial Columba, que tenía un tipo de producción completamente distinto. En los ´60 Columba era el zar y su política era premiar la producción y no la calidad. Si vos hacías diez páginas muy bien trabajadas te pagaban menos por página que si hacías cuarenta trabajando poco. Si hacías diez páginas te pagaban cien la página, pero si hacías veinte te pagaban doscientos la página. Era de locos. Por eso es que Scutti volvió con un criterio que estaba adormecido. Récord rescataba la calidad del dibujo, la escenografia y la historia. Era una cosa mucho más interesante. Otra cosa que hay que rescatar de la editorial es que importó nuevamente a Hugo Pratt, un autor que para el lector de historietas de aquí es argentino, publicando su ya por entonces muy famoso personaje: El Corto Maltés.

- Hacia mediados de los ´70 usted trabaja para ediciones Récord y se retira de la editorial a comienzos de los´80...

- Sí. En el 76 yo empecé a trabajar para Récord, en plena dictadura. Mi época en Récord fue del 76 al 82, más o menos. Hasta que un buen día me dí cuenta que era un pésimo negocio trabajar con Scutti. El inundaba de materiales nuestros los mercados internacionales y si vos ibas a ofrecer materiales tuyos a Francia, o a Italia, por ejemplo, los editores te decían “¡pero si cosas tuyas yo consigo por ocho pesos! ¿cómo se te ocurre querer cobrarme ochenta?”. Entonces, me avivé. Empecé a trabajar en El Péndulo, después en Superhum® y más tarde en Hum®. Los colaboradores tenemos la ventaja de trabajar con varias editoriales a la vez, así que por más que trabajaba sin ceder mis derechos por las reventas de mis obras con La Urraca, no dejé de trabajar para Récord. Pero eran trabajos bien distintos. En Récord hacía “Alvar Mayor” y, en cambio, con Cascioli, hice cosas que a mí me interesaban mucho más, con búsquedas y experimentaciones más ricas y profundas.

- ¿Rentabilidad económica?

- Scutti pagaba mejor que Cascioli, pero tampoco era una diferencia abismal. Con Cascioli podías hacer cosas mucho mejores, más libres o, por lo menos, proyectos más personales. De todos modos, nadie te dejaba de pagar, era otra época. Todo lo que hacía para Cascioli lo podía vender afuera y eso representó una ventaja para mí. Te pagaba por una publicación y el material era tuyo. Te ibas con los originales bajo el brazo.

5.Autores y lectores: códigos, desvíos y lecturas

- ¿Cuál es la relación posible entre un lector y un autor de historietas?

- Hay un vínculo de intimidad con el lector de historietas que no puede sostenerse desde una gran editorial. Esto es lo que saben hacer bien las empresas de autor o las autoediciones independientes. Saben dialogar con los lectores. Los lectores de historieta son especiales y tienen sus mañas. Los autores-editores saben de esto porque forman parte del ambiente, de la secta. En general, las buenas revistas de historieta o de humor son fruto de aventuras repentinistas. Son producciones “cálidas”, por decirlo de alguna forma. Landrú no tenía qué poner en una página y decía con absoluta franqueza “y bueno, la dejamos en blanco”. Entonces, luego en el editorial vos leías: “no teníamos dibujos para la página cuatro, disculpas querido lector”. Lo mismo si se censuraba una historia. Si revisan las revistas de la dictadura, van a encontrar muchas editoriales o notas aclaratorias “esta historia no salió porque fue censurada”. El autor y el lector de historieta siempre establecen una comunicación secreta. El lector lee cosas que no están dichas, hay un código. En el caso del “Loco Chávez”, en el período de la guerra de Malvinas, habíamos dejado la historia adelantada tres o cuatro meses porque apenas estalla la guerra Altuna se va a vivir a España. Estaban absolutamente terminados los siguientes tres meses. Sin embargo, la gente decía “¡aha!... ustedes están queriendo decir de la guerra ésto o aquello”. Leían lo que querían y eso es bueno. Las miradas del público acerca de una historia ficcional son libres....porque la guerra no había estallado cuando escribimos la historia. Pero cuando leyeron, había que hacer lecturas de esa guerra.

- ¿Es posible que buscaran en los desvíos o en las fisuras de esas historias aquello que en los medios masivos oficiales les estaba vedado?

- Puede ser...yo lo que nunca tengo claro es si estas cosas colaboraron con algo, me refiero, a salvar alguna vida. Lo que si sé es que por lo menos algunas de estas historias ayudaron a leer más libremente. Aunque no derrocaron al régimen, aunque no fueron armas de fuego contra el sistema, las historietas de la época ayudaron a pensar. Cascioli debe andar muy cerca de la idea de que Hum® o Fierro fueron revolucionarias o contraculturales. Yo no coincido con esa idea. Los regímenes dictatoriales caen por cosas más grandes que un puñado de revistas.

- ¿Qué historietas leía en su adolescencia?

- Yo compraba Misterix, Patorutizo, Hora Cero, pero nunca soporté las revistas de Columba. Nunca pude leer ni una sola historieta de esa editorial. Eran historietas con mucho texto y aburrídisimas. Sus editores tenían la teoría de que una revista te tiene que durar entre “el Once y Moreno”. Textos redundantes e insoportables, como por ejemplo: “sintió que en su interior se quebraba un hilo delgado que lo unía a la vida”. La gente leía en el transporte como ahora en Japón se lee manga. Seguramente no tiraban las revistas sino que las canjeaban por otras. Era un modelo que funcionó muy bien. Algunas de estas viejas revistas llegaron a vender más de 250.000 ejemplares. Su período de agonía fue largo. No se cayeron del primer piso. No se estrellaron enseguida.

- ¿Por qué desapareció ese modelo de revistas?

- Porque ya las revistas con muchas historias de diez páginas no sirven en ningún lugar del mundo. Lo que hacía Skorpio, El Tony, Fierro, historias cortas, no funciona. En el mundo desapareció lo que los italianos llaman la “revista contenedora”. Lo que actualmente sobrevive, en el mejor de los casos, es la monográfica. Una historieta fuerte con un personaje que tiene el favor del público. En Italia hay algunas revistas que venden medio millón de ejemplares hoy en día. A mi no me gustan, son para italianos. Así como hay que ser argentino para entender Patoruzú hay que ser italiano para entender Tex. Es un western de 96 páginas, a mi entender, aburridísimo. Cada mes, sale una historieta nueva, a la vez que salen mensualmente cuatro ediciones distintas de “los grandes éxitos de Tex”, reproduciendo cosas antiguas: “Tex para recordar”, “El número nuevo de Tex”, “Las grandes historias de Tex” y no sé cuántas más. Vos vas a tomar un café a la mañana en una ciudad italiana y te das cuenta de que Tex es un suceso. ¡La gente comenta las cosas que hace Tex!. “¿Viste que al tipo lo agarran del cuello y viste que el otro hace tal cosa?”.
Los franceses, en cambio, editan carísimos libros. El promedio es de cinco por día, es decir, mil quinientos libros de cómics todos los años. Los cómics se compran para coleccionar, van a las bibliotecas de los hogares. Hay que tener en cuenta que el poder adquisitivo de los franceses es mayor que el de los italianos y muchisímo mayor que el de los argentinos. Los italianos tienen una lectura antigua, muy clásica, muy años ´50. En Francia abominan de los dibujantes argentinos porque dicen que son “muy italianos”. He escuchado a editores decir: “éste no me sirve porque tiene estilo italiano”. Es por la forma de relato. Nuestro mercado y el italiano no tienen en cuenta lo que los franceses llaman “le decor”, no tienen en cuenta la escenografia.

- Los mercados de más fuertes del cómic coinciden con los países más prósperos y, al mismo tiempo, lo que más se consume en estos países es historieta nacional...

- Completamente cierto. No podés competir con un francés en Francia. Si editás, con suerte, sos uno más. Los lectores de Francia son adictos a sus autores. A lo sumo te ganás el respeto del público, de la crítica.

- ¿La crisis de la historieta en Argentina es comparable a la de España?

- No, son diferentes. Las causas están más relacionadas con la temática de la historieta. Las razones del fracaso en uno y otro país es diferente. Acá uno de los factores del fracaso es que no se soporta más la revista con historietas diversas. Los españoles mataron a su mercado de revistas (cosa que también hicieron los franceses) pero no supieron, o no saben hacerlo por ahora, reemplazarlo por los álbumes caros (cosa que sí hicieron los franceses).

- Cómo cuenta el dibujante argentino?

- Estamos acostumbrados a contar en planos cortos. Ni tipos dotados como Mandrafina o Garcia Seijas pueden entrar al mercado francés. El vicio viene de la historieta norteamericana de los ´40 y ´50: cuando con un ginche y una raya te mostraban que estaban en el puerto. Para el editor francés, si dibujás el puerto quedate tres días dibujando el puerto. Y además: no te equivoqués en la luz, no te equivoqués en las perspectivas, no te equivoqués en la compañía aérea que hace el vuelo Zurich-Okinawa. Si dibujás para Francia tenés que romperle mucho las pelotas al dibujante para que todo esté perfecto. Tenés que indicar muchas más cosas en el guión para motivarlo a dibujar fondos complejos, escenas con mucho donde detener la vista. El francés es el mejor mercado, pero tenés que estar a su altura. A mí no me gusta mucho eso. (el martes, la quinta parte)

sábado, 25 de febrero de 2012

ENTREVISTA, por Laura Vazquez y Diego Agrimbau

Tercera parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2002, mayoritariamente inédita.

- Volvamos al caso de Hum®. La línea editorial de la revista, en la etapa democrática, dejaba muy clara su posición respecto a temas políticos, sociales y económicos. ¿Coincidía con la ideología del medio o se reconocía en intereses y posiciones diferentes?

-Es probable que en Hum® haya que reconocer, por lo menos, dos etapas bien definidas. En la época de la dictadura todos los colaboradores teníamos un enemigo claro, entonces, en general, coincidíamos todos con todos y con todo. A esta primera etapa de “todos estamos contra la dictadura”, sigue la otra: “ahora somos radicales”. Entonces, es allí donde la revista deja de ser una publicación pluripartidista, de resistencia contra el represor para ser una revista de partido político. En esta segunda etapa, mucha gente se aparta de Hum®, lectores y autores dejan de seguirla.

- ¿Este cambio en la línea editorial de Hum® tuvo que ver con la dirección ideológica o con un viraje oportunista?

- Si eras peronista eras malo, si eras alfonsinista eras bueno, porque Alfonsín era “el padre de la democracia”. Ser el “padre” lo hacía “bueno de por sí”. Esta era un poco la falacia. Personalmente, creo que la desgracia de Hum® fue volverse radical. Pero también hubiera sido una desgracia volverse peronista. Yo creo que las revistas de humor e historieta tienen que ser anarquistas. No tomar partido por el radicalismo ni por el peronismo, ni por ningún ismo. En el 83 recuperamos las miradas teóricas, entonces grandes revistas tienden a ideologizarse y eso termina siendo contraproducente. En España en la época de Franco había una revista que se llamaba La Codorniz, más tarde, salió una revista llamada El jueves. Estas revistas siempre estuvieron en contra de todo y es por eso que son recordadas siempre. El slogan de El jueves en un período fue excelente: “contra Franco estábamos mejor”. O sea, que la posición es que ellos siguen estando en contra, contra Felipe Gonzalez, contra Aznar, contra el rey, ...¡contra todos!. Yo desde hace años, desde cuando empezó a salir allí “Clara de Noche”, recibo esta revista y me interesante muy interesante. Los diarios europeos recogen cosas del semanario y escriben en sus columnas “como dijo el semanario anarquista El jueves...”. Es decir, esa anarquía es la que me gusta: cada uno opina lo que se le canta. Acá el error que comete Cascioli, error que no habian cometido antes los humoristas, es hacerse hombre del partido radical. Pero lo entiendo. Era un momento muy efervescente, con ganas de hacer política. Pero esas ganas mandaron a la editorial al fracaso, porque muchos lectores no radicales, más de la mitad, con seguridad, no quisieron a esa Hum®.

- Un trabajo de non-fiction de Rottman y Bernández, “Ni yanquis ni marxistas...humoristas”, plantea precisamente una posición muy similar respecto a la revista Hum®. ¿Esta radicalidad “poco conveniente” de la revista Hum® puede relacionarse con su quiebre?

- En cierta forma, Hum® cae por la posición política que toma. Pero también porque las condiciones económicas y sociales son otras...

- Fierro publicó “El Sueñero” de Enrique Breccia, por ejemplo, con una línea ideológica contraria, siendo una revista de la misma empresa. Podría decirse que es una “historieta peronista”. Esto tuvo que ver con el entonces director de la revista, Juan Sasturain...

- Sasturain en esos tiempos adhería, por lo que recuerdo, al peronismo pero personalmente ha sido siempre un tipo muy respetuoso de las opiniones de los demás. Así que él publicaba historietas que le parecían buenas y no creo que lo hicieran porque los autores opinaran blanco o verde. Dió un gran impulso a Fierro pero, dada la condición radical de Cascioli, tal vez haya tenido desaveniencias por eso con él y terminó yéndose. Pero no estoy seguro de que haya haya sido así. Cascioli no era un dictador, solamente era radical. Podías publicar cosas diferentes a la línea general, pero la línea general, estaba. Y esa línea era claramente alfonsinista. Los distanciamientos con Cascioli siempre tenían que ver con el dinero o con la ideología, en alguno de esos dos matices debe haber entrado Sasturain. En la época de Fierro yo hacía mucho que ya no colaboraba directamente con la editorial.

-¿Por qué se alejó de La Urraca?

-En ese tiempo yo era peronista y recuerdo alguna agarrada con ciertos ideólogos que había dentro de la editorial. Pero lo más grave para mí fue que, en el momento en que yo dirigía SuperHum®: Cascioli decidió cambiar toda la revista, levantó cosas que yo había programado sin avisarme, entonces me hinché las pelotas y me fui. Nosotros hacíamos una revista de historietas y él la convirtió en una especie de hija o apéndice de Hum®. Yo no tenía ganas de hacer una revista así. Y SuperHum® duró poco después de esa reestructuración. A partir de entonces no volví a colaborar con la editorial con productos directamente realizados para ella.

- Quizás para Cascioli la historieta siempre fue subsidiaria del humor gráfico...

- Estamos de acuerdo, para Cascioli el humor estaba primero. La historieta era subsidiaria económicamente, Fierro era mantenida por Hum®. Lo mismo pasaba con otras publicaciones con las que también perdió plata. La editorial sacó SuperHum®, El Periodista, El Péndulo, Humi, Hurra...en cierta forma, todas dependían de las ganancias de Hum®. Todas éstas publicaciones fueron experimentos, algunos buenos y otros no tanto.

- ¿Qué opina de la llamada “nueva generación de historietistas” lanzada por la revista Fierro?

- Yo me pregunto si existió tal generación. Me da la impresión de que, salvo algunas pocas excepciones, los que aparecieron con Fierro, desaparecieron con Fierro. ¿No?.

- Carlos Scolari plantea en su libro que existe un enfrentamiento entre los autores de Récord y los “nuevos autores”, que surgen de los concursos de Fierro. Algunos de los nombres de éste segundo grupo son: Pez, Max Cachimba, Pablo De Santis, Noé, Olivetti, Maitena...

- Es posible, muchos se dedicaron a la ilustración, otros se fueron y el resto no sé en qué anda. Se enrareció el ambiente. Ahora la gente hace lo que puede, se han diversificado laboralmente. Muchos han dejado de hacer historietas y se han volcado a la literatura (como Pablo De Santis, que es un escritor que me interesa mucho), o a la ilustración, como Noé y Olivetti, o al humor, como Maitena .

- ¿Cuáles son algunas de las diferencias más importantes entre los historietistas de su generación y los actuales?

- No sé, autores descollantes había antes y ahora. El tema es en qué destacabas antes y en qué destacás ahora. Maitena es una importante humorista internacional. Noé se destaca en el cómic erótico y también en la ilustración. Muchas veces, uno no puede mantenerse sólo haciendo historietas. Tal vez por eso Maitena cambia, Noé cambia. Si te da la herramienta para ser ilustrador de tapas, terminás haciendo eso para ganar más plata.
Hay una realidad diferente. Zoppi o Solano López no han pasado por las mismas situaciones que las de esta generación. Les doy un ejemplo, los dibujantes y guionistas que se iniciaron en los años ´40 o ´50 o hasta el´60, no pensaban en sus derechos de autor, no decían: “¿Qué va a pasar después con mi obra?”. Sólo se pensaba en una publicación puntual, en Rayo Rojo o en Patoruzito y chau. La historieta en los´30, ´40, ´50, era un oficio, un laburo y nada más. Hacían una historieta se la daban al editor pero no reclamaban los originales. En la editorial Abril tiraron pilas de originales de Hugo Pratt porque “no servían”. Y un original de Pratt, hoy día, en Europa, se cotiza a mil dólares. Yo conozco gente que por casualidad, tiene originales de “El Eternauta”. Por ahí fueron a la editorial a comprar un número atrasado de “Hora Cero” y se llevaron un original olvidado que había en un rincón. Quiero decir, no había ninguna valoración cultural ni artística del trabajo de un historietista. El coleccionismo de historietas no existía. La cosa recién cambia después de los´70.
Los nuevos historietistas saben que tienen que cuidar sus creaciones, saben que las pueden vender al mundo. Cascioli siempre respetó los derechos de los autores. El publicaba tu material una sola vez en su revista y después el material era tuyo, como debe ser. Como te devolvía las cosas, podías mover tu trabajo. Scutti nunca devolvió nada, lo cual amerita un juicio, si querés, porque aunque firmes una cesión de derechos de publicación el original es tuyo para siempre. Hay un mercado de venta de originales de comics muy importante en el mundo. Los originales de Salinas, los de Breccia, o los de Solano López, valen mucho dinero. Por ejemplo, Jordi Bernet, el dibujante de “Clara de Noche” tiene en su casa muchos originales del ´40 y ´50 que ha canjeado por sus propios dibujos. Hay mucho trafico de dibujos. A veces pienso: ¿cómo puede ser que en Roma haya una galería de arte con dibujos de Pratt y la editorial Abril aquí los tiraba a la basura?. Volviendo a la pregunta, creo que la diferencia entre otros tiempos y los actuales es que antes no se valoraba el trabajo. Ahora no se paga mucho a veces por la publicación del trabajo, pero sí se lo valora.

- ¿A qué se dedicaba cuando salió Fierro?
- En el 84 comenzaba a armar mi “tinglado internacional”, es decir, trataba de cobrar todo el dinero de mis obras sin intermediario alguno. Por la época, además, trabajaba en una agencia de publicidad y hacía el “Loco Chávez” en Clarín.

-¿Considera que Fierro significó fue un cambio importante en el panorama de la historieta nacional?

- Yo me enteré de la aparición de Fierro porque la ví en el kiosco. “El Ultimo Recreo” fue lo primero que reeditó Fierro de mi autoría. Pero la verdad, es que yo no era un seguidor fanático de la publicación. Seguramente es la revista más importante de la época: “el gran final de la época”. Pero yo no compraba la revista. No era un seguidor asiduo, por ahí miraba lo que publicaban para saber el monto de la factura que tenía que pasarles. Pero no, no me parece que me emocionó su salida ni su desaparición.

-¿El conflicto entre usted y Andrés Cascioli pudo haber influído en su apreciación de la revista?

- Puede ser. Pero sobre todo influyó que estaba lejos. No estaba en el tema, no participé en la gestación, no trabajaba para la editorial. Nine, por ejemplo, podrá aportarles datos mejores ya que él estaba proximo, pero yo sólo pasaba por caja si publicaban algo mío. Y las cosas que publicaron con guiones míos, en general, ni siquiera era yo el que las acercaba para que las vieran. Ni siquiera conocí la redacción de Fierro. Conocía muy bien a su “banda”, pero yo no formé parte de ella. (mañana, la cuarta parte)

viernes, 24 de febrero de 2012

ENTREVISTA, por Laura Vazquez y Diego Agrimbau

Segunda parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2002 y mayoritariamente inédita.

2.- Gustos, viajes y lecturas
- Sus preferencias en lecturas de historieta durante los años de dictadura y durante el gobierno de la transición democrática...

- Me gustan más las historias que las revistas. Hay muchos autores y dibujantes que me gustan. Pero tengan en cuenta que yo leo más literatura que historieta. No soy un seguidor fanático de los comics aunque tengo montones en mi biblioteca. Pero...¿qué leía?...¿había censura en la literatura, no?, tengo la sensación de que no se podía leer todo. Cuando dirigía SuperHum®, empecé a publicar a Osvaldo Soriano y era un autor que acá estaba prohibido. Pero Cascioli dijo: “si escribe acerca de cosas que no están prohibidas entonces está bien, podés publicarlo”. Me acuerdo que Soriano me entregó una nota sobre gatos, unas observaciones muy divertidas, de costumbres o de reflexión acerca de cosas que no ocurrían aquí, como –me acuerdo- un largo análisis acerca de la revista francesa “Le canard enchaine” –El pato encadenado-, vieja publicación anarquista de humor que ha sido y continúa siendo una herramienta de sangrienta y honorable sátira política. Más adelante, Soriano se incorporó editorialmente al staff y trabajó bastante tiempo en Hum®, y terminó participando en la gestación de la revista El Periodista, junto a Carlos Gabetta, Horacio Verbitsky y Rogelio Garcia Lupo.

- Sus primeros trabajos...

-Como autor, empecé haciendo “Un tal Daneri” con Breccia y “El Loco Chávez” con Altuna. Yo estaba en Mengano, una revista que fue algo así como un derivado de Satiricón, anterior a la salida de Hum®. Me acuerdo siempre que un editor llamado Julio Korn nos propuso a un grupo hacer la revista y la hicimos, apareció en septiembre de 1974, poco después de la muerte de Perón. Al mismo tiempo, me presenté a un concurso en el diario Clarín, año 75, y salió todo bien. Hasta entonces había trabajado siempre en agencias de publicidad para ganarme la vida, como creativo. Hasta que en 1972, Blotta me contrató para Satiricón, buscaba a alguien que tuviera conocimientos de publicidad, además de poder escribir notas y guiones. Entonces, hice notas y también historietas para Satiricón. Las historietas eran esas paródicas tipo Mad en las que Perón aparecía en una ventana disfrazado de Papá Noel. Los dibujos eran de Pérez D´Elia, un dibujante con el que más tarde hice una historieta para Skorpio, muy divertida, en la que aparecían Humphrey Bogart, Woody Allen, Orson Welles, Federico Fellini como detectives. La primera historieta que hice para Récord – y esto fue posterior a “Un tal Daneri” y a “El loco Chávez” - la dibujó Juan Giménez, una historieta horrible... los dos hicimos una gran cagada. Siempre cuando nos vemos decimos “¡qué nadie se entere!”.

- ¿Cómo surgió su vocación de guionista de historietas?

- Fueron un montón de casualidades. Me gustaba escribir, pero no me interesaba -y sigue sin interesarme-, “ser un escritor”. Será comodidad, andá a saber por qué motivo elegí este rinconcito en el que me siento tan cómodo. Si el cómic es un lenguaje marginal, yo no lo siento así. Me permite contar las historias que me gustan y desarrollar estilos, temas, maneras de narrar. Hago lo que me gusta porque me place y aún no sé bien por qué me place. Siempre fuí muy curioso y desde niño soy un ávido lector. Pero yo escribo, nada más.

- ¿Qué literatura lee?

- Me gusta Italo Calvino, Cortázar, Borges, muchos. Me interesa muchísimo el género policial. Y cuando creía que ya no iba a encontrar un autor que me interesara, después de leer a los clásicos, apareció Walter Mosley. ¿Han leído a Walter Mosley?

- No...

- Háganlo, hicieron la adaptación de una novela suya al cine en la película “El demonio vestido de azul”. También me gusta mucho el cine. Podríamos hablar horas del tema. Pero claro, esto es una entrevista para hablar de historietas. ¿En qué andábamos?.


3.- Revista Fierro y revista Humor: lecturas de dos publicaciones de La Urraca


- ¿Cuáles eran sus trabajos durante la etapa en la que se publicó Fierro?

- Yo había hecho cosas especialmente para editorial La Urraca, la editorial de Hum® y de Fierro, pero antes, las “historias mudas” y el “Ulises Boedo” que hicimos con Mandrafina salieron en SuperHum®, “Las Puertitas del señor López”, “Merdichesky”, habían ya aparecido en Hum® y SuperHum® respectivamente, en Hurra había hecho los guiones de “Marco Mono”, dibujada por Enrique Breccia. Todo eso fue anterior a Fierro. Pero en el período de Fierro yo no hice especialmente nada para la revista. Ellos publicaron cosas que yo había hecho para otros mercados, para editores de otros países. En general era material que yo había escrito para editoriales francesas e italianas y, en gran medida, para la española Toutain, que solía pagarnos adelantos interesantes para luego emprender la venta internacional de los materiales.

- Otros autores con los que dialogamos, sugieren que Fierro siempre fue una pérdida económica para la editorial. Es la opinión de Carlos Nine, por ejemplo. ¿Qué opina de ello?

- La revista Hum® vendía cifras enormes, arrancó con una venta de 40.000 ejemplares, llegó al cuarto de millón de copias vendidas y cerró porque no vendía nada. Es muy probable que Hum® haya sido una revista que financiaba proyectos que daban pérdida. La Urraca era una editorial muy rara porque apoyaba con ese boom editorial de su revista satírica, otras revistas, algunas condenadas a tiradas muy pequeñas como, por ejemplo, El Péndulo. Así era la gestión personalista de Cascioli. Hum® mantenía la estructura general de la editorial, incluso les permitió comprarse un gran edificio. Hum® comenzó siendo una revista que se editaba en un pequeño departamento de la calle Piedras y que llegó a ser una gran empresa editorial. Es una particularidad de este país que tanto en el humor como en la historieta, las revistas nacen como proyectos de autor. En casi todos los casos de las publicaciones reconocidas como no reconocidas públicamente esto es una constante. Un fanzine es editado por su autor, pero también lo fueron revistas de gran tirada como Hum®, Fierro, Tia Vicenta o Patoruzú. Tia Vicenta no podría existir sin Landrú; Patoruzú no podría haber existido sin Dante Quinterno; Rico Tipo sin Divito, ni Hum® sin Cascioli. Cuando aparece un editor relacionado con estos géneros en general es un tipo que tiene una gran creatividad en el medio. Si nos remontamos hasta el siglo pasado, tenemos a Cao, Mayol y a toda la banda de Caras y Caretas. No olvidemos el caso emblemático de Oesterheld con Hora Cero y Frontera.

- ¿Puede decirse que Fierro respondía a esta “empresa de autor” a la que alude o era más bien un producto que los autores idearon alrededor de Cascioli, en una palabra, lo convencieron para que edite la revista?

- Me parece que Cascioli se sentía autor de sus revistas. Si vos le aparecías con un proyecto firme él era capaz de inventar una revista para sacarlo adelante. En eso era un tipo muy emprendedor, pero también era un personaje muy complejo al que todos hemos amado y odiado por diversas razones que no vienen a cuento. (mañana, la tercera parte)

jueves, 23 de febrero de 2012

BURNSUTTI Y MUÑITHERS, por Trillo y Varela

Esta es la primera historieta de Burnsutti y Muñithers, realizada por Carlos Trillo y Lucas Varela para el tercer especial de Comiqueando, publicado por Domus en Marzo de 2006. Los personajes -que recrean la dinámica entre el Sr. Burns y su fiel lacayo Smithers- son parodias de dos siniestras criaturas del mundo editorial de la historieta, Alfredo Scutti y Pablo Muñoz. (A.A.)

miércoles, 22 de febrero de 2012

ENTREVISTA, por Laura Vazquez y Diego Agrimbau

Primera parte de una extensa entrevista a Carlos Trillo realizada a principios de 2002 y mayoritariamente inédita.

1. Historieta y política: entre la censura y la alegoría
- Pablo De Santis dijo en Historieta y política en los 80 que “El humor y la política son inseparables; la historieta y la política, no”.

-Puede ser, porque se puede hacer historieta política u optar por hacer cualquier otro tipo de historieta. Pero también podés hacer humor no político. Lo que sucede es que si vos le buscás una lectura oculta a cada cosa, siempre vas a encontrar una posición política o ideológica detrás.

- Ya sea por casos de censura editorial o de autocensura de sus creadores, la historieta no ha sufrido a lo largo de su historia fuertes condicionamientos desde el poder. ¿Usted qué opina sobre este tema?

- La historieta siempre ha sido un lugar marginal, un espacio alejado de las escasas lecturas del Coronel. Por ejemplo, el hecho de que en los años de plomo fuera publicado Héctor Oesterheld no parecía afectar en absoluto a los militares. No lo mataron por historietista sino por montonero. Es otra cosa. Alfredo Scutti siguió publicando a Oesterheld en su editorial, Ediciones Récord, aún después de su desaparición fisica. El hecho de que con Saccomanno publicáramos un artículo mensual diciendo que “Oesterheld había sido el más grande escritor de todos los tiempos”, que era una manera de aludir a su desaparición, no fue tomado en cuenta por la dictadura. Por supuesto que cuando escribíamos que Héctor había desaparecido, el editor lo tachaba. Scutti tenía mucho cuidado y no quería ofender a “La Bestia”. Con Saccomanno dijimos muchas cosas de Héctor en Tib Bits y en Skorpio, incluso llegamos a hacer una historia de la historieta por entregas, que luego se recopiló en un libro , en el que Oesterheld es el personaje rutilante.

- En una etapa en que la historieta es definitivamente un consumo masivo, ¿cómo es que no existen relatos ni memoria pública acerca de una posible represión y censura? Lo planteamos porque investigamos que los lectores de las publicaciones de historieta y humor gráfico coinciden, en general, en que “allí se podían decir ciertas cosas que en la televisión, la radio o los diarios no estaba permitido”...

- Puede ser que la historieta no sea el terreno en el que la censura este más atenta. Pero censura, había en todos lados. Lo que sucede es que algunos consumos eran vistos como “menores” por la dictadura. Cuando sale Hum@, no es lo mismo, ellos saben que la revista vende mucho. Ahí está el peligro, la masa lectora. En particular, los episodios de censura que padecí no fueron tantos. En la revista Hum® éramos una banda de inconscientes. Lo que yo escribía no estaba en la mira de nadie pero eso creo que tiene sus razones. Mis historietas no son puramente ideológicas. Por entonces, me acuerdo que yo escribí “Las Puertitas del Señor López”. Si vos querés podes buscarle una vuelta ideológica a ese guión y también podés hacer esa lectura de “El Ultimo Recreo”, por citar otro caso. Sin embargo, yo no sé si esto es tan así. Voy a dar un ejemplo: “Buscavidas”, de reciente aparición en Francia, una historia dibujada por Alberto Breccia. En el prólogo se hizo un largo trabajo teórico acerca de la etapa represiva y se decía que nosotros a través del trazo alegórico hacíamos un trabajo político de denuncia a la situación imperante. Entonces este trabajo enfatizaba algo así como “¡Qué inteligentes estos historietistas que engañaron a los dictadores y decían lo que no se podía decir!”. Yo no creo que ésto sea así, me hubiera gustado, pero no fue así. Nuestra intención no fue ni la denuncia al orden imperante ni nada por el estilo. Nunca cuando escribí lo hice queriendo decir nada más acá ni más allá de lo que dije. Contar una historia fue mi propósito y no hacer ideología a través de ella.

- ¿Entonces nunca quiso escribir o contar nada acerca del horror de esos años?

- A mí me parece que nosotros no fuimos valientes, en todo caso, éramos inconscientes. No ejercíamos la barricada frente al régimen. Los que trabajamos en la historieta y el humor por aquellos años, estábamos protegidos por un tipo de estructura. Yo tuve algunos episodios de censura en Clarín, con la historieta “El Loco Chávez”, pero ni siquiera me llamaron del diario para bajarme línea sobre cosas que no se podían poner. Creo que estaba implícito, que nos dimos cuenta solos. Una vez nos ocurrió una cosa curiosa: nos llamaron a Altuna y a mí de la agencia de noticias Telam para decirnos que “el Loco Chávez no estaba muy bien visto” pero que si nosotros hacíamos “otro tipo de historietas” para que Telam distribuyera en los diarios del interior, en donde “se mostraran las bellezas de la patria a través de la mirada de un aventurero” la cosa iba a andar “bien”. Les dijimos que “no teníamos tiempo” porque la historieta del Loco “nos llevaba todo el día” . No era cierto, por supuesto, pero funcionó como pretexto. No nos molestaron más.

-¿Para usted que no se haya censurado la tira es porque el diario Clarín los protegió?

- Claro, no por “bondad”, pero Clarín respondía por su gente. El diario estaba en contra de la política económica de Martínez de Hoz , por lo cual en la historieta vos podías decir “las mandarinas están caras” y estaba todo bien porque la línea editorial era agresiva con el plan económico de Martínez De Hoz, no así con los militares. Las denuncias que daban la vuelta al mundo no salían en Clarín ni en ningún otro medio que apareciera con distribución normal en quioscos. Seguramente, parte de la subsistencia de los medios tenía que ver con esta – llamemos – discreción...

- ¿Cuál es el caso de la revista Hum®?

- Hum® sí era agresivo con los militares, bueno, en cierta forma. Si ustedes siguen la historia de la revista, la denuncia toma cuerpo en la parodia y en la sátira. Nunca fue una denuncia directa y en algunos casos ni siquiera indirecta. Hay que evaluar que en los tramos más BRUTALES de la dictadura en la revista Hum® se hablaba de fútbol o de farándula. Me acuerdo de una tapa en la que está Harguindeguy con un hacha. El texto no decía: “te vamos a cortar la cabeza”, sino algo así como “vamos a colocar una autopista”. Es decir, en general, cuando el dibujo era agresivo el texto no lo era, y viceversa. El texto cumplía la función de aligerar los dibujos que podían molestar al régimen. Cascioli siempre manejó las cosas para sobrevivir y aún así no pudo escapar a una cuota de censura que por momentos se sintió con fuerza. Hay un famoso número que nunca salió . Había una teoría que circulaba por ahí según la cuál los militares no es que “no le daban bola a Hum®” sino que la seguían muy detenidamente porque era una revista que le servía a la gente como “válvula de escape”. Algo así como un arma para “descomprimir los ardores de la sociedad”. Pero las historietas seguro que estaban al margen de toda observación por parte del poder de esa época. Eso es así. Porque por ejemplo, retomando la pavada que les conté del “Loco Chávez”, ese llamadito que no fue nada, en otro medio representó otra cosa. La misma historia se quiso llevar a televisión y fué prohibida rotundamente cuando habían aparecido unos cuatro capítulos (Canal 11, 1978). Los militares dijeron enseguida que “El Loco Chávez era un mal argentino porque no le hacía caso al jefe y además le gustaban las mujeres”. Así que la levantaron del aire, pero la razón del porqué lo hicieron fue dicho de palabra a la gente de la productora y nunca se manifestó por escrito. El diario, en cambio, permitió que el personaje tuviera larga vida. Hum® también era una empresa privada y al igual que Clarín no molestaba demasiado al régimen. En el caso de Hum®, tal vez, su existencia mostraba cuán elásticos eran permitiendo que se hicieran bromas de ellos. Se le tomaba el pelo al Mundial de Fútbol, se criticaba una medida económica, mucho más no podías avanzar, sobre todo en los primeros años de la dictadura. Si querías decir más no salías ni siquiera de la imprenta porque, solapadamente, había censura previa y en los talleres gráficos “alguien” leía todo lo que estaba por salir a la venta. Hum® jugaba con el límite, pero no traspasaba la valla. Yo me acuerdo de una revista que estaba preparando muy bien un periodista amigo, que desapareció, Enrique Raab. El estaba haciendo una revista que se llamaba El Ciudadano y que iba a salir la noche del golpe. Yo nunca ví la revista en el quiosco y a él no lo ví más. Apenas subieron los milicos lo mataron. No sé qué pasó con los ejemplares sin salir, alguien me contó que los tiraron en un pozo. Cascioli era inteligente y, si se arriesgaba, no era con temas prohibidos, trataba de mantenerse en la zona gris, sin entrar en la negra, lo que justifica que su empresa tenía la intención de sobrevivir en medio de la noche.

- ¿Alguna vez pensó en irse del país?

- Muchos de mis compañeros de la época se fueron. Pero, por ejemplo, cuando se armó lío en Satiricón, yo ya no estaba. Ulanovsky, Mactas, Blotta, entre otros, se tuvieron que ir. Estaban muy amenazados. Tenían miedo...pero a mí no me persiguió nadie. No me iba a ir por bronca ¿o no?. La verdad, es que me quedé porque no me empujaron. En Italia hay un crítico famoso, Oreste Del Buono que dirige desde hace muchos años una revista que mezcla tiras diarias norteamericanas y muchos años una revista que mezcla tiras diarias norteamericanas y opiniones políticas de izquierda radical, un modelo muy raro, pero hay que tener en cuenta que la izquierda italiana, ama a los yanquis. Nuestra izquierda diría: “al Pato Donald hay que fusilarlo”, en Italia, al Pato Donald no sólo lo publican y lo comentan, sino que lo adoran. Un italiano pequeñoburgués piensa: “los norteamericanos nos sacaron del fachismo”. Qué sé yo...cada país se inventa la historia que quiere y puede. Regresando a lo que quería contar: el director de “Linus”, en la época de nuestra dictadura, me dijo una vez en el festival de Lucca: “ustedes tienen suerte, sacan ventaja de la dictadura sangrienta para decir todas las cosas con lindas metáforas. En cambio, nosotros, que le decimos al pan, “pan”, al vino, “vino” y al que nos gobierna “la puta que te parió”, no podemos hacer poesía. Con la alegoría ustedes hacen poesías maravillosas”. Y yo le decía: “prefiero no ser poeta”. Fontanarrosa dijo una vez algo así como que “en las grandes represiones se produjeron grandes productos humorísticos pero que es mejor que el humor sea menos importante para la gente y haya más libertad”. Es cierto. En general, cuando hay libertad, el humor y la sátira son menos llamativos para el público.

- Como Baudelaire: “Todo deviene alegoría a través de mí”. Pensemos en “Bosquivia” una historia que se publicó en SuperHum® y que hacía referencia a personajes y acontecimientos públicos de la etapa...

- Era una historia mensual que salió más tarde, en 1980 o 1981. Todos los meses tomábamos un hecho de la realidad y lo contábamos en esa historieta. Incluso me acuerdo que algunos personajes de ese lugar aparecían en la tapa de la revista: Neustadt como el camaleón, Martínez de Hoz como el zorro, entre muchos. Eran seres animalizados, un relato fantástico y al mismo tiempo... muy cercano a la realidad. (el viernes, la segunda parte)

martes, 21 de febrero de 2012

TRILLO EN TRIX, por Andrés Accorsi

Este es un índice de la obra de Carlos Trillo publicada en la revista Trix, de Ediciones Trix Hemocomics, publicación mucho menos longeva que la Fierro (duró sólo nueve números), pero que también se enriqueció con los aportes del maestro.
N°5 (1987): 8 páginas de Tierra de Monstruos, con dibujos de Gustavo Trigo.
3 páginas de Laurita, con dibujos de Horacio Altuna.
N°6 (1987): 8 páginas de Tierra de Monstruos, con dibujos de Gustavo Trigo.
2 páginas de Experiencia, con dibujos de Horacio Altuna.
N°7 (1989): 8 páginas de Tierra de Monstruos, con dibujos de Gustavo Trigo.
2 historietas de una página cada una sin título, con dibujos de Horacio Altuna.
N°8 (1989): 8 páginas de Tierra de Monstruos, con dibujos de Gustavo Trigo.

lunes, 20 de febrero de 2012

EL MAGO FULANO, por Carlos Trillo

Este es el guión de El Mago Fulano, tal como Trillo se lo entregó a Lucas Varela.
PAGINA UNO
1.- SE VE UN ANUNCIO EN LA PUERTA DE UN TEATRO.
Hoy, el gran mago Fulano.
HAY FOTO DEL MAGO, MARQUESINA CON EL NOMBRE DE Fulano.

2.- VEMOS A LA GENTE TERMINANDO DE SENTARSE EN SUS BUTACAS MIENTRAS SE EMPIEZAN A APAGAR LAS LUCES.

3.- TODOS MIRAN ATENTAMENTE EL ESCENARIO DONDE HAY UN TELON ROJO.

4.- SE ABRE EL TELON, EN MEDIO DE UN ESCENARIO PELADO VEMOS UNA MESITA.

5.- ENTRA LA PARTENAIRE DEL MAGO, CON GRAN SONRISA. TIENE UNA POLLERA CORTA, PERO ESTA MUY VESTIDA (ES PARA GENIOS).

6.- Y HACIENDO GESTO HACIA UN LADO, HACIA DONDE VA EL SPOT SEGUIDOR, PONE CARA DE “¡AQUÌ ESTÁ ÉL!”

7.- APARECE, ILUMINADO POR EL SPOT, EL MAGO FULANO CON SU GALERA DE MAGO Y SU VARITA MAGICA. LA ASISTENTE QUEDA EN UN CONO DE SOMBRA SIEMPRE SEÑALANDOLO CON UNA SONRISA CONGELADA. SE VE QUE EL PUBLICO MIRA Y APLAUDE.

8.- EL MAGO JUNTO A LA MESITA, SE SACA LA GALERA. LA ASISTENTE SIGUE EN EL LATERAL.

9.- PONE LA GALERA SOBRE LA MESITA CON EL AGUJERO HACIA ARRIBA.

10.- HACE UN PASE MAGICO SOBRE LA GALERA.

11.- METE LA VARITA EN LA GALERA.

12.- ALGO TIRONEA DESDE ADENTRO, COMO SI QUISIERA SACARLE LA VARITA. EL MAGO TIRONEA.

PAGINA DOS

1.- TIRONEA CON DESESPERACION PERO LA FUERZA DE ADENTRO DE LA GALERA ES MUY FUERTE.

2.- SACA LA MANO RAPIDO, SIN LA VARITA.

3.- MIRA CON DESCONFIANZA EL AGUJERO.

4.- METE LA MANO, COMO PARA BUSCAR SU VARITA.

5.- PERO ALGO EMPIEZA A TIRONEARLE DE LA MANO HACIA ABAJO.

6.- EL MAGO EMPIEZA A SER CHUPADO POR LA GALERA, HACE GESTOS DE PEDIR AYUDA. LA ASISTENTE MIRA PREOCUPADA.

7.- LA GALERA SE ESTA TRAGANDO AL MAGO.

8.- SE LO HA TRAGADO. A UN LADO LA ASISTENTE MIRA HORRORIZADA.

9.- LA PREOCUPADA ASISTENTE SE ACERCA A LA GALERA.

10.- MIRA MEDIO PREOCUPADA HACIA ADENTRO.

11.- BUSCA CON LA MANO EN EL INTERIOR.

12.- LA GALERA EMPIEZA A CHUPARSELA, ELLA SE DEBATE DESESPERADAMENTE.

PAGINA 3

1.- QUEDAN LAS PATITAS AFUERA, SOLAMENTE, PATALEA LA POBRE ASISTENTE.

2.- LA GALERA QUEDO SOLA EN EL ESCENARIO.

3.- EL PUBLICO SE MIRA CON PREOCUPACION, COMO SIN SABER QUÉ HACER.

4.- HASTA QUE VE QUE LA GALERA EMPIEZA A MOVERSE COMO SI TUVIERA HIPO.
GALERA: ¡Hip!

5.- EL HIPO TUMBA A LA GALERA CON EL AGUJERO HACIA EL PUBLICO.
GALERA: ¡Hip!

6.- LA GALERA EMITE UNOS RAYOS CHUPADORES…

7.- LOS RAYOS HACEN QUE LA GENTE DEL PUBLICO SE ELEVE POR EL AIRE Y COMIENCE A SER ATRAIDA POR LA GALERA.

8.- LA GALERA SE EMPIEZA A CHUPAR AL PUBLICO.

9.- SE LOS CHUPA Y SE LOS CHUPA.

10.- SE LOS TERMINA DE CHUPAR A TODOS.

11.- QUEDA LA GALERA SOLA, VOLCADA, SOBRE LA MESA EN EL ESCENARIO.

PAGINA 4

1.- LA GALERA HACE UN HIPO Y SALTA SOBRE LA MESA.
GALERA: ¡Hip!

2.- VUELVE A QUEDAR CON EL AGUJERO HACIA ARRIBA COMO AL PRINCIPIO.

3.- QUIETA, LA GALERA.

4.- UNA MANO SE AFERRA DEL BORDE DE LA GALERA CON FUERZA.

5.- AHORA SON DOS MANOS LAS QUE PUGNAN POR SALIR.

6.- ES EL MAGO, QUE COLORADO POR EL ESFUERZO, EMPIEZA A SALIR DE LA GALERA. TRAE LA VARITA ENTRE LOS DIENTES

7.- TERMINA DE SALIR, PENOSAMENTE. LA VARITA VUELVE A SU MANO.

8.- SE SACUDE LA ROPA, YA JUNTO A LA GALERA, DE PIE, COMO ESTABA AL PRINCIPIO, CON SU VARITA EN LA MANO.

9.- ILUMINADO POR EL SPOT MIRA HACIA LA PLATEA VACIA.

10.- HACE UNA PROFUNDA REVERENCIA.

11.- MIRA TRISTE PORQUE NADIE LO APLAUDE.

12.- Y SE VA HACIA EL LATERAL, ENCORVADO Y TRISTE.
MAGO: (Yo no sé por qué, cuando hago este número que me sale tan bien, nunca nadie me aplaude…)

FIN

domingo, 19 de febrero de 2012

EL MAGO FULANO, por Trillo, Maicas y Varela

Esta es una historieta corta, originalmente publicada en Genios y más tarde incluída en el libro Matabicho, el segundo recopilatorio de historias cortas de Lucas Varela. Como en casi todos los trabajos de Trillo para Genios, aca´contó con la colaboración autoral de Eduardo Maicas. Mañana, el guión que Trillo le entregó a Varela.


sábado, 18 de febrero de 2012

PARQUE CHAS, por Carlos Trillo

BREVE INTRODUCCION AL LABERINTO
Los límites precisos de este misterio urbano están configurados por la avenida de los Constituyentes, la calle La Pampa y las avenidas Triunvirato, de los Incas, Victorica y de los Constituyentes. ¿Por qué al señor Chas se le ocurrió encomendar, en 1925, a los ingenieros Frehner y Guerrico el diseño de ese barrio donde la calle Dublín de repente se podía llamar Londres? ¿Les dio alguna indicación esotérica o el dibujo de sus intersecciones imposibles fue una iluminación dictada por algún ser todopoderoso, capaz de influir en las decisiones de los sugestionables mortales? ¿Será posible, como dicen algunos escépticos que reniegan de la magia, que sus inacabables círculos sean el producto de una noche regada con demasiado champán? ¿Hubo, como insinuó aquel poeta del tango, el intento de enviar un mensaje que solo una persona, mirando los planos, iba a poder desentrañar? ¿Y será, como agregó el cantor, esa persona una fantasmal y bellísima señora, probablemente inmortal y de tez morena? Nunca lo sabremos. Por suerte, porque asì habrá que seguir buscando una razón al acertijo imposible que propone este barrio de Buenos Aires que se llama Parque Chas. Ricardo Barreiro y Eduardo Risso se enfrentaron, a partir del número 36 de la revista Fierro, con sus insondables misterios.

Barreiro inventó ventanas clausuradas, sueños de esclavitud, metáforas de la por entonces reciente dictadura militar, un túnel por el que un tren subterráneo hubiera permitido a Perón escapar de las acechanzas de la revolución libertadora. Y el protagonista de los muchos cuentos que hilvanaban la historia hasta tuvo que pedirle ayuda al Corto Maltés, al Eternauta, al Giuseppe Bergman de Manara y hasta al Negro Dolina, tan denso era el misterio y tantos los peligros que había que enfrentar. Risso, por su parte, debió desviarse por un rato del camino que lo llevaba inexorablemente a su incandescente blanco y negro para incorporar interminables grises a esas noches, a esos amaneceres, a esas nieblas. Juntos, los autores encontraron un tono violento, preciso y melancólico que unió la poesía que necesitaba la descripción del enigma a la violencia brutal con que ese enigma se debía resolver. Dividido en dos partes, el relato expuso la peripecia de un guionista de historietas que nos contaba su obstinada búsqueda de quién sabe qué verdad y sus encuentros y desencuentros con Aitana, mujer ideal que en una de esas ni siquiera es una mujer.

Hay una novela de Kurt Vonnegut, Las Sirenas de Titán, donde se explican las pirámides egipcias, la muralla china, la perspectiva Nevsky de San Petersburgo, los rascacielos de Nueva York, el puente de Londres, el Coliseo romano, el Arco de Triunfo y el castillo de Praga como partes del texto de un mensaje enviado por los tripulantes de una nave espacial varada en una luna de Júpiter. Cada creación monumental para el hombre es, así, una letra. El mensaje completo pide el urgente envío de un repuesto que permita seguir viaje hacia la constelación de Orión. La civilización humana ha sido inventada por aquellos extraterrestres para que estos viajeros puedan conseguir el carburador que se les vino a romper, justo, en ese arrabal del Universo. En Parque Chas, de Barreiro y Risso, también se juega con la infinitesimal escala humana en colisión con el Gran Concierto Cósmico. Pero desde lo pequeño hacia lo grande se construye una aventura consistente. Por eso, en la página que viene, el protagonista de la historia va a tener que salir a buscar un departamentito porque acaban de rescindirle el contrato por falta de pago…

(prólogo a la edición argentina de Parque Chas, Puro Comic, 2004)

viernes, 17 de febrero de 2012

CHARLIE MOON, por Gabriel Zárate

Charlie Moon, publicada originalmente en 1979 en la revista SuperHum® de Argentina, con guión de Carlos Trillo y dibujos de Horacio Altuna, fue reeditada en 2010 por Planeta DeAgostini. Serie breve, de apenas cinco episodios, forma parte de la Colección Horacio Altuna, e incluye una introducción escrita por el propio Altuna mas una entrevista al gran dibujante argentino.
Son los inicios de la década del ´30, en el mísero Deep South americano golpeado por la Gran Depresión, con el desempleo y la pobreza, con el racismo de los estados segregacionistas, con un fondo de música de jazz, y un atrasado mundo rural y campesino en plena era dorada de los delincuentes sureños. Este es el conflictivo universo en que Charlie Moon debe enfrentarse solo al duro oficio de crecer, deambulando continuamente en busca de eventuales trabajos para subsistir. En su trashumante camino siempre encontrará una solidaria mano amiga pero fugazmente pasajera que le dejará una nueva enseñanza de vida, marcando así el final de la tímida inocencia infantil con una resignada y melancólica tristeza frente a la repugnante realidad de la sórdida adultez. Es el desencuentro entre una percepción ingenuamente idealizada del mundo y la cruda desilusión del mismo como curtido descubrimiento en su áspero trayecto rumbo a la madurez.
El moderado dramatismo de la historia está marcado por lo cotidiano de los relatos, que abordan temas como la noble amistad en medio de la discriminación, el temor inexperto por el inicio de la sexualidad, la camaradería ocasional en la carencia y la soledad, el desengaño y decepción ante los pies de barro del ídolo, tópicos siempre descritos con un sabor amargo y frustrante y con una desvalida pesadumbre.
En un universo pueblerino plagado de una sorda violencia doméstica, desprotegido y sin un lugar estable, cada capítulo es una sufrida lección de vivencia diaria para Charlie Moon, un púber que se encuentra entre el fin de la niñez y el inicio de la adolescencia pero obligado por sus precarias circunstancias a crecer aceleradamente, sobreviviendo y observando con una candorosa y desconsoladora mirada a la áspera realidad, la rudeza de la peor crisis del siglo XX de los EEUU.
La economía del lenguaje es la razón para el virtuosismo de las silenciosas imágenes realistas de Altuna, con una abundancia de secuencias sin palabras, de ritmo cinematográfico, que inducen a la mirada introspectiva. Maestro del blanco y negro, de las luces y sombras, y de la perspectiva; Altuna explica en el prólogo del libro que para la reconstrucción de época se basó en documentación fotográfica americana que le permitió verosimilitud en la recreación mimética, logrando uno de sus trabajos visualmente más esplendidos.
Charlie Moon es una conmovedora historia de tránsito y aprendizaje de un solitario niño norteamericano en un agudo periodo crítico. Nuestro protagonista, es un púber de nobles sentimientos, cuyo desamparo y sensible corazón despierta a la compasión y a la ternura. La calidad de una obra no se mide por su extensión ni por el número de sus páginas. En este caso nos encontramos frente a una breve obra maestra de la historieta mundial.

jueves, 16 de febrero de 2012

LA BANDA DE GENIOS, por Trillo, Maicas y Túnica

La Banda de Genios es una creación de Trillo para la revista Genios, en la que contó con la colaboración autoral de Eduardo Maicas y los dibujos de Pablo Túnica. Maicas y Túnica continuaron la serie durante varios meses tras la muerte de Trillo.
Hoy compartimos un episodio muy especial, porque cuenta con la aparición estelar de Ele, otro personaje creado por Trillo para Genios, en un infrecuente crossover entre los personajes del maestro. Fíjense que la historieta está dedicada a Lucas (Varela) quien dio vida a innumerables episodios de Ele escritos por Trillo y Maicas (A.A.)

miércoles, 15 de febrero de 2012

VIDA DE MARIAN ROBINSON, por Carlos Trillo

Hoy ofrecemos la segunda parte de la síntesis argumental de Vida de Marian Robinson, un proyecto de Carlos Trillo en colaboración con Roberto Dal Prá que quedó inconcluso.
Como complemento, algunas páginas y bocetos del segundo dibujante convocado para ilustrar la historia, el maestro Horacio Domingues. Acerca de la posibilidad de seguir adelante con este proyecto, Domingues nos dijo: "Creo que Carlos la estaba escribiendo con Dal Prá, cómo y de qué manera, no sé. De hecho, Dal Prá me escribió antes de las fiestas para ver si tenía interés en continuarla, pero la cosa quedó ahí. Cuando falleció Carlos, tanto él como Roberto estaban buscando editorial en Francia para redondear los números. En Italia, creo que ya tenían el okey de la gente de Aurea".

Vida De Marian Robinson (segunda parte)
La escena siguiente es de gran confusión. Oliver arroja los volúmenes más pesados a los tres hombres grandes, feos y corpulentos. Marian trata de escapar con el libro apretado contra su pecho. Dorothea, dándose cuenta de que por su culpa la niña está a punto de perder la más preciada de sus pertenencias hace frente con uñas y dientes a los tres hombres.
Y ellos, como en su momento en el caso de Pericle, dicen su hechizo y la convierten en un gato.
En ese momento, un sujeto con aspecto de ermitaño, de pelo enmarañado y barba hirsuta, entra furiosamente a la librería y, mientras asesta golpes con una pala a los tres hombres grandes, feos y corpulentos, grita a los chicos, al ratón y a la gata que salgan ya mismo corriendo del lugar y que… (y aquí farfulla algo que es francamente inaudible para el cuarteto que huye a todo correr del negocio de Dorothea Missing).

Escondidos en un callejón, Marian, Oliver, Pericle y Dorothea respiran agitadamente.
Marian, en la huida, se ha herido una piena y de ella mana una sangre que fascina a Oliver: es verde.
El muchacho, mirándola a los ojos, venda turpemente la herida.
Hay algo en la escena que maestra que los dos han crecido, que sus adolescencias estallan como flores que se abren, que – sin decir una sola palabra – están enamorados.-
Se van reponiendo con lentitud. Dorothea acaricia a la gata Dorothea que, primero, ronronea un rato pero luego mira ávidamente a Pericle.
Marian le explica que no puede tocarlo porque también él es un humano convertido en animalito por esos sujetos que la persiguen.
Los chicos se preguntan quién sería el hombre con aspecto de ermitaño y por qué los habría ayudado. Y sobre todo se preguntan qué les quiso decir en medio de la pelea que nadie logró escucharlo.
Marian, entonces, mira el libro, lee la descripción de la pelea y encuentra la frase completa:
- ¡Salgan ya mismo corriendo de aquí y búsquenme esta medianoche en la parte trasera del Old Smugler, el bar de la calle Oak.

En la calle, escondidos entre cajas de verduras, Oliver queda estupefacto. Marian se ha lastimado en la huida y la sangre que mana de su brazo herido es… verde.

Deciden ir a la cita y encuentran al ermitaño esperándolos con una cesta llena de emparedados y frutas.
Como trajo también queso e hígado de vaca, los cuatro prófugos comen ávidamente.

El ermitaño se presenta: es Merlin Dark.

- Como autor, odio intervenir personalmente en mis relatos, pero como saben, mi casa queda muy cerca de la librería y sólo tuve que cruzar la calle para participar. No quería que el cuento que estoy escribiendo se se quedará inacabado por culpa de una librera que habla más de la cuenta.
Tras decir esto, Merlin Dark se incorpora para irse.
- ¿Y qué hacemos ahora, ya que eres el autor de lo que nos está pasando?
- No es exactamente así. Escribo porque la historia está en el aire, porque una voz secreta me dicta y porque si no está toda la información en el libro, nunca podremos llegar a un final feliz. Adiós.
- Espera – le pide Marian – sólo indícanos nuestro próximo paso.
- Si leyeras un poco más rápido, Marian Robinson, sabrías mucho más acerca de lo que te depara el futuro. Y ahora, no me retengas más que tengo que irme corriendo a escribir. Y te diré algo más: que un autor intime demasiado con sus personajes trae mala suerte. Y no lo digo en broma.

El Old Smugler de la calle Oak es un bar de marineros borrachos y en su parte trasera tiene un gran galpón donde se almacenan bebidas en grandes cantidades.
Allí deciden dormir por esa noche nuestros amigos.

Mientras descansan exhaustos una sombra entra en el galpón, los ve, observa el libro de Merlin Dark, le parece interesante y lo roba.

La desesperación sume a Marian en una profunda depresión. Oliver debe gritarle para que siga teniendo ganas de seguir adelante.

Los hombres grandes, feos y corpulentos están en la pista. Han visto a Marian, saben que es acompañada por otro jovencito, un ratón y una gata. Echan a correr la voz entre ladronzuelos, mendigos y vendedores callejeros de que habría una buena recompensa para quien los ayude a localizarlos.
La vida se va complicando más y más para nuestra protagonista y sus amigos.
Deben huir, esconderse, disfrazarse para no ser reconocidos.
Oliver es hijo de actores y debería estar viviendo con su abuelo. Pero el viejo es un hombre irascible que lo golpeaba demasiado y, antes de perecer bajo sus bastonazos, el jovencito decidió escapar.
Pero propone a Marian que vuelvan a la casa del abuelo donde está, seguramente, si el viejo no le prendió fuego, el baul donde su padre guardaba los trajes con que se caracterizaba de distintos personajes.
Van a buscarlo, consiguen rescatar el baul y, entre los tesoros que contiene, logran armar varios disfraces para no ser reconocidos.
Marian es una niña con una joroba enorme, o una anciana consumida. Oliver es cojo y le falta una pierna que lleva escondida en un pliegue de una rara capa. Además, el color de sus cabellos es diferente y de esa manera nadie parece reparar en ellos.
Ven varias veces a los hombres grandes, feos y corpulentos buscando infructuosamente a esos niños malditos.
Hacen algunos amigos nuevos y realizan extraños trabajos para sobrevivir: asistentes de un mago, presentadores de un número de saltimbanquis callejeros con un gato y un ratón que hacen piruetas divertidas y a cambio reciben montañas de monedas...

Marian, gracias al libro de Merlin Dark va enterándose de cómo funciona la esclavización de su pueblo mágico. Conoce los detalles más pequeños sobre la pérdida de sus alas y rivive la existencia heroica y miserable junto a Lucy Robinson, esa la abnegada mujer que la protegió de los daños que podrían infligirle sus enemigos.
¡Pero el libro ahora se ha perdido y, como no vio a quien lo robó, no puede comenzar a buscarlo!
Sabe que necesita ese libro porque es una pieza fundamental de la historia para, en algún momento, adelantarse al tiempo actual de su vida y así ver con claridad qué debe hacer para que su pueblo mágico vuelva a existir como tal.
Seguramente en el libro dice quién lo robó y para qué.
Y hay una sola manera de enterarse, aunque traiga mala suerte.

La muchacha de la joroba y el chico rengo del pelo pajoso observan la librería abandonada con curiosidad. Pero con más curiosidad miran esa casa antigua y semiderruída que está a pocos metros de allí.
No hay nadie en la calle.
Entran a la casa semiderruíuda.
No hay nadie allí. Merlin Dark no está. Y el gabinete donde el escritor seguramente trabajaba está revuelto, alguien ha estado buscando algo y, tal vez, lo haya hallado.
Mientras Marian y Oliver observan desolados el recinto algo se despega del cielorraso y cae a sus pies.
Es una hoja, la hoja de un libro que Marian reconoce como el suyo.
La toma y se da cuenta que es allí donde se cuenta qué pasó durante la noche en que desapareció el libro.
Alguien, un famélico ex empleado del bar Old Smugler, entró en el galpón, los vio a todos dormidos y se lo llevó para ver si a cambio de él conseguía un poco de dinero.

Un anciano coleccionista, sir Archibald Lennox, se lo compró a un precio moderadamente bueno.
Van, pues, a buscarlo. Averiguan dónde es la casa de sir Archibald, llegan, piden al sirviente que atiende la puerta que les deje hablar con él. Se anuncian con sus verdaderos nombres: Marian Robinson y Oliver Cooper.
Y no deben rogar, ni negociar, ni entrar nuevamente amparados por las sombras para tratar de arrebatarlo de la mansión.
Nada de eso, en cuanto el sirviente transmite quienes son los que le buscan, sir Archibald baja del primer piso portando el libro y se lo entrega a Marian.
- Sabía que tarde o temprano vendrías a buscarlo y que es tuyo. Lo he leído, ¿sabes, Marian?, y conozco toda tu historia, la pasada y la porvenir. Toma. Siempre amé mucho el mundo mágico cuyos relatos mi madre narraba tan vívidamente. Jamás creí que fuera un mundo inventado. Y sólo tú podrás recuperarlo para la imaginación de nosotros, los tontos mortales.
Cuando, muy emocionada, Marian se está yendo con su libro, sir Archibald agrega:
- Y como supongo que no has leído lo que viene después de esta parte, te aviso que unos tipos grandes, feos y corpulentos te están esperando a la vuelta de la esquina porque ya tienen información sobre vuestros disfraces de niña jorobada y de jovencito rengo. Pero – y la idea la saqué del libro – hoy no han venido ni mi cochero ni mi palafrenero y tengo muchas ganas de salir a pasear en carruaje.

De la casa de sir Archibald sale él, finalmente, ocupando el interior de su bello carruaje. El cochero azuza a los caballos y el palafrenero marcha de pie apoyado en el apoyo transversal de la parte trasera. Los hombres grandes, feos y corpulentos no sospechan que el de cochero y el de palafrenero son los nuevos disfraces de Marian y de Oliver.

Gracias al libro de Merlin Dark, que sigue leyendo lentamente, con su precario conocimiento de la lengua escrita, Marian se entera de que la próxima misión para poder regresar a liderar la rebelión del mundo mágico, será encontrar las alas que le fueron arrancadas cuando era un bebé.

Las recuperará en un alucinante viaje por las orillas del Támesis, lejos de la ciudad, en una zona peligrosa por la presencia de manadas de lobos famélicos.
Oliver, que siempre la acompaña en su extraño viaje sin preguntar nada, será el encargado de ponérselas: le bastará apoyárselas sobre la espalda para que vuelvan a ser parte, mágicamente, de su cuerpo.
Marian, ya con sus alas, duda. Siente un tironeo entre una vida terrena con ese jóven al que ama intensamente y la obligación de marchar al mundo mágico para salvar a su gente de la esclavitud.
Finalmente, con un suspiro casi agónico, besa tímidamente a Oliver y, con lágrimas en los ojos, se aparta de él.
Deja el libro en el suelo y, batiendo las alas, logra desaparecer del mundo real.
Oliver extiende su mano, trata de detenerla, pero desiste porque comprende la importancia de la misión de Marian. Queda allí, en la tierra de los humanos con el libro, con el ratón y con la gata.
Aparece entonces Merlin Dark y le narra el final de la historia: ante la aparición de la hija de la reina de las hadas, los habitantes del mundo mágico se rebelan, por fin, contra los seres siniestros que los han esclavizado y consiguen expulsarlos para siempre del mundo mágico.

Está contando eso cuando tres hombres grandes, feos y corpulentos pasan corriendo a su lado y también se esfuman como lo hizo Marian. Evidentemente eran los emisarios de los seres siniestros en la parte visible de la tierra que debían acabar con Marian y ahora que su malvado pueblo está siendo derrotado vuelven para sumarse a su ejército diabólico en retirada.
Merlin Dark cuenta, por fin, a Oliver, que cuando todo vuelva a la normalidad en el mundo mágico, lo que será cuestión de días, o tal vez de horas, la ahora invisible para ellos Marian regresará para deshacer el conjuro que convertía a Pericle en un ratón y a Dorothea en una gata.
Cuando regresan, luego de una extenuante caminata, a la ciudad, gata y ratón vuelven a sus formas humanas.
Dorothea repara la librería con la ayuda de Oliver y de Pericle y, con un repentino furor, empiezan a comprar muchísimos libros de hadas, duendes y gnomos.
Cuando la reabren, la librería es la mayor especialista en mundo mágico del mundo real.
Pericle no es del todo feliz porque sufre el duelo por la muerte de la mujer que tanto amó.
Tampoco Oliver está contento: ¡extraña tanto a Marian!

Todas las tardes, Merlin Dark llega a consultar esa monumental biblioteca para escribir un nuevo y apasionante libro… de un solo y único ejemplar.
Que tal vez sea la historia de un muchacho que se ha enamorado de la reina de las hadas y debe emprender un viaje muy peligroso para reencontrarla. Riendo, le recomienda a Oliver que aprenda a leer lo más rápidamente posible.

Fin