lunes, 30 de abril de 2012

TRILLO EN LA FIERRO ACTUAL, por Andrés Accorsi

Este es un índice de toda la obra de Carlos Trillo publicada en la etapa actual de Fierro, editada por Página/12 a partir de Noviembre de 2006.
N°1: 8 páginas de Trillo y Grillo, con dibujos de Oscar Grillo.
N°2: 8 páginas de Trillo y Grillo, con dibujos de Grillo.
N°3: 8 páginas de Trillo y Grillo, con dibujos de Grillo + texto sobre la serie.
N°4: 8 páginas de Trillo y Grillo, con dibujos de Grillo.
N°5: 7 páginas de Trillo y Grillo, con dibujos de Grillo.
2 páginas de El Conejo de Alicia, junto a Eduardo Maicas y con dibujos de Cacho Mandrafina.
N°6: 7 páginas de Trillo y Grillo, con dibujos de Grillo + texto sobre la serie.
N°7: 2 páginas de El Conejo de Alicia, junto a Maicas y con dibujos de Mandrafina.
4 páginas de Alondra Gris, con dibujos de Pablo Túnica.
N°9: 2 páginas de El Conejo de Alicia, junto a Maicas y con dibujos de Mandrafina
N°10: 8 páginas de El Síndrome Guastavino, con dibujos de Lucas Varela.
N°11: 2 páginas de El Conejo de Alicia, junto a Maicas y con dibujos de Mandrafina.
8 páginas de El Síndrome Guastavino, con dibujos de Varela.
N°12: 5 páginas de El Síndrome Guastavino, con dibujos de Varela.
N°13: 8 páginas de El Síndrome Guastavino, con dibujos de Varela.
N°14: 6 páginas de El Síndrome Guastavino, con dibujos de Varela.
N°15: 5 páginas de El Síndrome Guastavino, con dibujos de Varela.
N°16: 8 páginas de El Síndrome Guastavino, con dibujos de Varela.
N°17: 2 páginas de El Conejo de Alicia, junto a Maicas y con dibujos de Mandrafina.
N°18: 10 páginas de El Síndrome Guastavino, con dibujos de Varela + texto sobre la serie.
N°20: 2 páginas de El Conejo de Alicia, junto a Maicas y con dibujos de Mandrafina.
N°36: 1 página de Guastavino: un emotivo episodio de amor, con dibujos de Varela.
2 páginas de El Conejo de Alicia, junto a Maicas y con dibujos de Mandrafina.
N°41: 5 páginas deAquel Invierno de 1974, con dibujos de Túnica.
N°42: 8 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
N°43: 8 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
N°44: 8 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
N°45: 8 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
N°46: 9 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
N°48: 7 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
N°49: 6 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
7 páginas de Primavera del ´76, con dibujos de Juan Bobillo.
N°50: 7 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
8 páginas de Bolita, con dibujos de Eduardo Risso.
N°51: 6 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
8 páginas de Bolita, con dibujos de Risso.
N°52: 8 páginas de Bolita, con dibujos de Risso.
N°53: 6 páginas de Bolita, con dibujos de Risso.
7 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela.
N°54: 6 páginas de Bolita, con dibujos de Risso.
6 páginas de Sasha Despierta, con dibujos de Varela + texto sobre la serie.
N°55: 8 páginas de Bolita, con dibujos de Risso.
N°56: 6 páginas de Bolita, con dibujos de Risso.
N°57: 8 páginas de Bolita, con dibujos de Risso.
N°58: 8 páginas de Bolita, con dibujos de Risso.
N°60: 44 páginas de El Tiempo del Mal, junto a Roberto Dal Pra y con dibujos de Mandrafina.
10 páginas de Ulises Boedo, con dibujos de Mandrafina.
8 páginas de La Cajita, con dibujos de Mandrafina.

domingo, 29 de abril de 2012

PUNK FLOYD, por Carlos Trillo y Lito Fernández

Hoy ofrecemos otra historieta realizada a principios de los ´80 por Carlos Trillo y el maestro Lito Fernández, originalmente publicada en SuperHum® y nunca reeditada.



sábado, 28 de abril de 2012

LA METAFORA COMO ARMA, por Manuel Barrero

Décima y última parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en 2002.
T: Comentabas en una entrevista que en la autoedición a uno le guía el placer. Eso te ocurrió con Puertitas y el Cybersix argentino. Pero, hoy, ¿es aún posible que te permitas ese placer, a la vista de lo ocurrido con El Globo Editor y lo poco que vende, por ejemplo, Colihue?
CT: Quise decir, seguramente, que en el momento de Puertitas y de Cybersix, nosotros estábamos haciendo mucha producción para el mercado internacional y prácticamente nada para el argentino. Por eso inventamos El Globo Editor, para que se conociera en Argentina lo que estábamos haciendo. La editorial pagó siempre a sus colaboradores, al diseñador gráfico y al cadete y sostuvo el alquiler de su oficina. Durante 3 años el proyecto, si bien no dejaba utilidades, se mantenía y se autofinanciaba. Al empezar a caer, y no teniendo posibilidad de obtener una inyección de dinero (que habría sido como un acto de mecenazgo), decidimos cerrar. Incluso, en aquel momento, reciclamos con el también editor Javier Doeyo la sociedad EL GLOBO EDITOR SRL, y la convertimos en la razón social de una librería donde asociamos al escasísimo grupo que trabajaba dentro de la redacción. Los muchachos se convirtieron en libreros y yo volví a escribir las historietas en una oficina pequeña.
La librería MERIDIANA llegó a tener 4 puntos de venta. Hoy resiste solo uno de ellos en estado calamitoso...

T: Este año, mientras sigues publicando historietas infantiles en la revista Genios, y Clara de Noche en el diario Página 12, has vuelto a Clarín, con la tira CaZados antes citada ¿Cómo es que vuelves a Clarín?
CT: Muchas veces habíamos trabajado juntos con Okif (Alejandro O’Keeffee). Con él hicimos varias historias, una de ellas "Leticia imagina", con una chica que corporizaba en la realidad sus sueños, aún los más descabellados. Y por un par de años hemos estado trabajando con Maicas y con él en una sucesión de gags y situaciones protagonizadas por un niño monstruo. Él fue quien me propuso a comienzos de 2001 llevar un proyecto de tira a Clarín. Ambos éramos ya colaboradores del diario, Okif con sus viñetas en algunos suplementos, yo con los guiones semanales de 4 páginas que hago desde hace cuatro años para la revista Genios, que es una publicación de venta opcional que acompaña al matutino. Presentamos CaZados, superó testeos internos, estuvo a punto de arrancar un par de veces, en octubre y en diciembre de 2001 para finalmente aparecer el 28 de abril de 2002.

T: Según el poeta Juan Gelman y otros intelectuales, la crisis actual de la argentina comenzó con Menem en 1998, peronista que fue reelegido por el pueblo; y prosiguió con De la Rúa. Estos gobiernos, ineptos según los analistas, han conseguido unificar a los ciudadanos en piqueteros y “caceroleros”, todos igualados por la confiscación del ahorro del “corralito” ¿cómo afecta eso a la historieta y el humor gráfico patrio; cómo te ha afectado a ti?
CT: Un premio a la trayectoria: así se podría calificar a la situación de catástrofe en que se encuentra mi país. Alguna vez se logrará discernir si es paranoia de las izquierdas o realmente hubo un plan macabro para hundir la Argentina en la mierda.
Los planes de destrucción de la industria nacional que comenzó la dictadura militar con el posicionamiento excesivamente bajo del dólar con relación a la moneda local, se incrementaron con el gobierno aparentemente democrático de Menem, quien se lanzó a privatizar todas las empresas nacionales, incluidas aquellas que tenían que ver con el patrimonio territorial, como YPF, y las que funcionaban perfectamente sin déficit, como la misma YPF y Aerolíneas Argentinas.
YPF no era sólo una empresa petrolera estatal, era también una red que avanzaba por las zonas más inhospitas del territorio para sembrar pueblos, escuelas, estaciones de servicio mientras excavaba en busca del producto que era la razón de su existencia. Al ser privatizada ha dejado la Patagonia repleta de pueblos fantasmas, la empresa que lucra con esa venta no se interesa, obviamente, por la salud de nadie, ni por la educación de nadie, ni por tener estaciones de servicio en sitios donde pasan 10 automóviles por día.
Menem, como decimos aquí, vendió las joyas de la abuela y dilapidó los dineros obtenidos llenando algunos bolsillos y produciendo un espejismo de bienestar que le permitió ganar las elecciones de 1995 y ser presidente por segunda vez. Los votantes, ante los nubarrones de crisis que parecían caer sobre ese gobierno peronista, se volcaron hacia el tradicional partido opositor que, para la ocasión, había hecho una alianza con ciertas fuerzas nuevas de centro izquierda. Pero apenas De la Rúa llegó a la casa de Gobierno, dio la espalda a sus socios (artífices, en enorme proporción, del triunfo de este hombre de las derechas más estúpidamente retrógradas) y siguió en la senda trazada por su antecesor. Y fue el peronismo el que ayudó a hacerlo renunciar. Y volvieron los peronistas a abalanzarse sobre el gobierno. Pero esta vez la situación era demasiado grave y poco han podido hacer, ya que no queda espacio ni para la demagogia. Sí queda lugar para el robo, los negocios de los senadores y de los punteros zonales y el viejo clientelismo político por el cual te doy dinero para que no te mueras de hambre pero vos me aplaudís cuando yo digo un discurso.
La situación empeora en todos los niveles. El número de gente que vive por debajo del mínimo posible para sustentarse aumenta todos los días, la clase media se pauperiza, más de la mitad de la población es definitivamente pobre y el 75% de los niños nacen en hogares que no los pueden alimentar correctamente.
La clase política sigue en su torre de privilegio sin darse por aludida. Los pocos que tienen la lucidez de denunciar negociados, coimas y prebendas monstruosas, a su vez, no son capaces de organizar un frente para combatir a la vieja política enquistada en el poder. Y tendremos elecciones. Y esperemos que quien agarre la manija sepa trabajar con un poco de dignidad y de vergüenza, anteponiendo algunos principios a la necesidad de repartir nuevos favores y nuevos negociados y privilegios.
Difícil está la cosa, amigo mío.
El cómic estaba mal desde antes de esta caída monstruosa del poder de consumo y ahora, prácticamente ha quedado barrido de los quioscos. Incluso las comiquerías, que importaban los álbumes de España y los comic books de Estados Unidos, luego de la caída vertiginosa del peso argentino frente al dólar, han caído en crisis en muchos casos definitivas. Piensa que un peso argentino valía lo mismo que un dólar estadounidense (o que un euro vuestro) hasta diciembre. Ahora, sin que hayan subido los salarios (más bien la debacle ha obligado a muchas empresas a recortarlos), un dólar o euro vale igual que 3 pesos con 70 centavos de la moneda local.

T: George Bush se ha colocado de espaldas a Sudamérica, en opinión de algunos porque desea la desintegración de MERCOSUR. ¿Crees que si se llegara a la americanización total del Cono Sur eso acabaría con la historieta autóctona tras la implantación definitiva de la historieta yanqui?
CT: El ALCA pone permanentemente palos en la rueda del MERCOSUR, por lo que he leído. Pero mientras Brasil siga apoyándolo, supongo que Argentina también lo hará. La americanización de que hablas no creo que invada territorios tan pequeños como el de la historieta.

T: Algunos intelectuales españoles ven la Argentina como un país “surrealista” y “nacionalfatalista”, en el que pueden convivir la corrupción política generalizada con el ánimo de voto del pueblo, la inseguridad jurídica y la delincuencia feroz, la dignidad con un 50% de pobreza, un alegre orgullo con un 25% de paro ¿qué opinas sobre cómo se está analizando la realidad argentina actual desde el exterior?
CT: Es difícil estando dentro darse cuenta de cómo funcionan estas cosas. Es como el psicoanálisis, uno va al terapeuta para que mire desde afuera lo que uno, como está dentro, no atina a ver.
Pero que hay corrupción, la hay. Lo del "nacionalfatalismo" o del surrealismo del país me parecen ingeniosidades de plumas hábiles para captar al lector de periódicos o revistas que están tan lejos y tan ajenos que de alguna manera hay que salpimentarle el tema.
Lo que no sé es cuánto durará el ánimo de voto de que hablas con la inseguridad jurídica, la delincuencia, la pobreza y el latrocinio organizado desde las cúpulas. Esperemos que resista hasta lograr quebrar la larga cadena de promesas engañosas y que esto de votar sirva para llegar a alguien que diga la verdad. Veremos, en estos momentos aquí la situación es demasiado fluida como para vaticinios.

T: Os deseamos, de corazón, la mejor de las suertes. Mil gracias, Carlos.

viernes, 27 de abril de 2012

LA METAFORA COMO ARMA, por Manuel Barrero

Novena parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en 2002.

T: En esos años noventa, Sasturain, De Santis y Lima, desde Colihue, editan libros de cómics interesantes y poco comerciales, Max Cachimba, Sherlock Time, La Guerra de los antartes... ¿Qué opinas de esta actitud editorial poco menos que suicida; el revivalismo es necesario hoy?
CT: Es difícil encontrar historietas completas, sólo se hallan fragmentos, viejas revistas, con números salteados. La idea es buena, republicar todas esas obras que habían salido por entregas y que algunos querrían ver completas. La colección no fue tan mal, algunos de sus títulos, sobre todo los de Alberto Breccia con Oesterheld: Mort Cinder, Sherlock Time, vendieron varias ediciones. Cosecha Verde, de Mandrafina y yo, todavía no llegó a vender mil ejemplares, varios años después...

T: ¿Qué opinas de los movimientos fanzinistas de los años noventa, Suélteme!, Comiqueando, Oxido de Fierro, Lápiz japonés...? ¿Y de obras teóricas recientes, como el Manual de la historieta argentina de Niño Rodríguez, o la obra de Judith Gociol y Diego Rossemberg?
CT: Suélteme! fue una revista muy buena, con humoristas de la nueva generación atiborrados de cosas diferentes para decir. Comiqueando, una revista que tomó la posta de esa que nombramos antes, Comic Magazine, y llegó a ser un intento comercial posible hasta que la crisis terminó matándola. Lápiz japonés era realmente interesante, bien dibujada, bien diagramada, una revista fina y llena de inteligencia que ha de haber vendido poco y costado bastante.
Al Niño Rodríguez lo conozco solo como dibujante y me gusta mucho. La historieta argentina, una historia, de Gociol y Rosemberg es un libro muy trabajado por dos personas ajenas al medio, que se metieron a investigar en archivos y a hablar con autores hasta obtener este libro que me parece fundamental para comprender la historieta que consumimos los argentinos en los últimos 100 años.

T: Ajá; y otra duda: ¿Qué es la HACHA, una asociación?
CT: HACHA fue una revista que, con un criterio próximo a los fanzines, fue publicada por algunos importantes profesionales argentinos del cómic. No les fue bien, para no desentonar con los resultados generales de los últimos años en el sector.

T: Vaya. Ahora una opinión personal: La obra publicada recientemente en España de Julio Cortázar Fantomas contra los vampiros multinacionales está formulada como una mezcla de cómic y literatura, ¿qué relación ves -si la hay- entre la historieta argentina y la obra de Sarmiento, Hernández, Lugones, Arlt, Estrada, Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Juan L. Ortiz, Oliverio Girando, di Benedetto...?
CT: Seguramente, autores de cómics argentinos y escritores argentinos han tenido orígenes comunes. En la historieta, como en la novela o en el cuento, están las intenciones testimoniales, los intentos de bucear en las raíces de la nacionalidad, las aproximaciones a lo fantástico, la necesidad de exprimir la ficción a partir de la vida, o de sacarla de otros libros.
Tal vez los testimonios de Sarmiento sobre lo que él llamaba “los bárbaros” de su época y una historieta como La guerra de los antertes, de Oesterheld y Gustavo Trigo, tengan en común la necesidad de dejar testimonio. Y probablemente a cada autor literario se le pueda poner al lado una obra de esto que Masotta llamaba la “literatura dibujada”: Mort Cinder se emparenta con Bioy Casares, Patria Vieja con Hernández, algunas historias de Fierro con la temática de Arlt, en fin, los argentinos tenemos orígenes comunes, “bajamos de los barcos”, como decía la canción...

T: “El contorsionista”, con Mandrafina, sirvió de base para un filme. Y también hay interés por parte de Miramax de adquirir los derechos de tu obra de 1996 Brujas! Parece como si tu obra resultase apetitosa para los productores cinematográficos ¿a qué crees que es debido?
CT: José Luis Campanella, quien después dirigió en Estados Unidos El niño que gritó puta y en la Argentina El hijo de la novia, hizo con El Contorsionista un experimento de 22 minutos a la manera de las viejas seriales de televisión como Twilight Zone. Con Mandrafina solamente lo autorizamos a llevarlo adelante, era un trabajo para la Universidad y no una cosa comercial. Salió una pieza realmente muy buena, fuerte y profunda que recibió premios y honores. Pero nosotros solamente entregamos la breve historia que sirvió de punto de partida a su film.
Creo que el cine y la televisión miran a la historieta, a veces con más intensidad, otras con menos. Mis experiencias han sido en general buenas: con Meglia vendimos Cybersix para una serie de dibujos animados coproducidos por una empresa japonesa y otra canadiense. Se hicieron 13 episodios y tal vez, si las dos productoras llegan a un acuerdo luego de un litigio que han tenido sobre los derechos de cada una sobre la obra, hagan otros 13.
Ya hemos hablado de Las puertitas del señor López. Habría que agregar El Loco Chavez del que, en tiempos de la dictadura militar, 1978, se intentó hacer una serie teleteatral en Argentina. El resultado no fue bueno, pero además la obra fue prohibida porque, según el coronel que manejaba entonces la cultura, el Loco era “un mal argentino, porque no le hacía caso al jefe y le gustaban las mujeres”.
Varias veces, con Jordi Bernet hemos opcionado Custer y Light & Bold. Ambas parecen estar ahora en carrera hacia la pantalla, veremos si llegan. Brujas! está siendo trabajada por Miramax, es cierto. Es una obra muy ligera y deslenguada con el clásico tema de la niña que será bruja pero con una vuelta -espero- original en el asunto. Hay en este momento alguna posibilidad con Zachary Holmes, la historieta infantil que hicimos con Juan Bobillo y con Boy Vampiro, que dibujó Risso.
Hay estudios de animación que tienen en carpeta Neferu (la historieta con gatos que está terminando de dibujar Peni) y Hyter de Flok (un cuento que avanza de un mundo mágico al mundo real que dibujó Domínguez y del que Albin Michel publicó dos tomos a color).
No soy el único al que le pasa esto. Este es uno de esos momentos en que el comic es muy interesante para el cine.

ARGENTINA, HOY.
T: En tus más recientes producciones se observa que cultivas argumentos algo más risueños y humorísticos, como el reciente Neferu, con Peni, o Chocolate con fritas, con Bobillo, o Viejos canallas. ¿Te encuentras más cómodo escribiendo cómics de humor hoy, pese a la situación cotidiana?

CT: Me parece que siempre he estado un poco en contra de la redundancia. Decir en un cómic “las mandarinas están caras” porque las mandarinas están caras, es agregar poco a lo que dicen los titulares de los diarios. El humor a mi siempre me resultó una herramienta atractiva a la hora de trabajar. Eso no quita que buena parte de mi producción no lo tenga. De lo que estoy haciendo se me ocurre Sick Bird y Wilson, que son historias más próximas a la serie negra. Pero si tienes como coequiper a dibujantes como Peni, como Juan Bobillo intentando un estilo más paródico u Okif, en el caso de nuestra tira diaria CaZados, sería un desperdicio no subrayar esas posiblidades expresivas que ellos tienen con un guión oscuro y lóbrego.
El tono de Viejos Canallas es algo que a mí me gusta mucho. Esos asesinos ridículos, capaces de llorar porque se han hecho una mancha de tuco en la corbata mientras son también capaces de asesinar a su abuelita por un puñado de dólares, me gustan mucho.
La parodia suele esconder la mejor crítica y los dardos más envenenados. Y en esto de la “literatura dibujada” son siempre los humoristas quienes llevan la bandera de la resistencia más alto que ninguna historieta.

T: ¿Qué opinión te merecen los jóvenes y arriesgados autores / editores actuales: Liniers, Mosquito, El Caballero Rojo, los autores de La Productora.

CT: En estos tiempos en que no hay editoriales que te paguen el aprendizaje (porque casi no hay editoriales) es notable el esfuerzo que hacen todos ellos. Poco a poco, hasta los más profesionales, se van dando cuenta de que en toda obra que inician tienen que arriesgar la posibilidad de ganar muy poco o nada de dinero. El mercado del comic se va trasladando lentamente del quiosco a la librería y uno sabe bien que muy pocos escritores reciben adelantos como para vivir holgadamente de su obra.
Pero esto no va a matar a una forma de expresión tan importante como la nuestra. Cambiarán, eso sí, algunas viejas reglas de juego.

T: A este respecto parecía responder tu frase: «No hay manera de terminar en la Argentina con los historietistas marginales» ¿Sigue pensando que en cierto modo tienen un papel clave en el devenir histórico cultural de la nación?

CT: Es en los márgenes que está las nuevas ideas. Si no hay compromisos económicos ni ideológicos con ningún capitalista, uno puede crear casi en estado puro. Y ser Lautreamont, o Sade, o Robert Crumb. Ojalá lluevan muchas semillas en ese terreno. (mañana, el final)

jueves, 26 de abril de 2012

EL CAPITAN NEMO, por Trillo, Maicas y Túnica

Hoy ofrecemos el segundo episodio de las aventuras de un Capitán Nemo infantil, creadas para la revista Genios por Carlos Trillo, con la colaboración autoral de Eduardo Maicas y los dibujos de los hermanos Pablo y Martín Túnica.


miércoles, 25 de abril de 2012

LA METAFORA COMO ARMA, por Manuel Barrero

Octava parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en 2002.

LOS NOVENTA
T: Háblanos de tu idea para el proyecto cinematográfico Ya no hay hombres, que dirigió Fischerman en 1991.
CT: Alberto Fischerman fue un hombre de cine muy importante en la Argentina: un outsider en los setena con su extraña y marginal The Players vs. Los Ángeles Caídos, un precursor en los ochenta con su Los días de junio, donde decía algunas de las cosas más inteligentes y profundas que el cine argentino dijo sobre la dictadura militar, un documentalista notable analizando la obra y los días argentinos de Witold Gombrowicz. Y, entre mediados de los ochenta y su muerte, acaecida a mediados de los noventa, un gran director de cine industrial. A esta etapa en la que se había empecinado en vivir como director de cine solamente, cosa muy difícil en la Argentina entonces, corresponden La clínica del Doctor Cureta y Las puertitas del señor López, dos películas muy populares, que batieron aquí récords de recaudación.
Yo quería y respetaba a Fischerman, un hombre de gran inteligencia con el que, además, escribimos un guión basado en Caspar Ruiz, una nouvelle de Joseph Conrad, que para mí fue un gran aprendizaje. La película nunca se llegó a hacer, pero desde entonces, nos encontrábamos con alguna frecuencia para hablar de cine y de historietas. Fue durante una cena que le tiré la idea que le sirvió de punta para Ya no hay hombres. Pero fue solo eso, 20 palabras dichas después de dos o tres copas de buen vino. Y aparecí en los créditos como autor de la idea. Cosas de la amistad, que le dicen...

T: Boy Vampiro es una obra de calidad más que estimable pero que en su distribución por España no obtuvo demasiado aprecio. Sí ha sido más aplaudida Video Inferno. Tus trabajos, con Risso: Fulu, Simon, Borderline, que sí aparecieron en Francia, no los conocemos aquí. ¿Podrías comentarnos tu colaboración y trato con Risso hasta la más reciente obra conjunta, que creo que es “Los misterios de la Luna Roja”?
CT: Boy Vampiro en español no creo que esté lo suficientemente difundida. Sólo hubo una colección de pequeños comic books argentinos, que no serán más de 5, unas pocas páginas. La historia completa consta de 4 tomos de entre 80 y cien páginas cada una. En Francia ha salido en 4 tomos por Albin Michel y en Italia, luego de aparecer hace algunos años en revista semanal, está siendo repropuesta en albumes por Edizioni Il Grifo, que está a punto de publicar el segundo. Video Noir apareció, sí, en España, luego de hacerlo en Italia y Francia en ediciones más lujosas.
Una de las cosas que hicimos con Risso, Chicanos, apareció en Italia en revista y fue publicada en un primer álbum de 200 páginas por Vents D'Ouest en Francia en su fallida colección de blanco y negro. La segunda parte, con el título "Tabasco Blues", fue publicado por Albin Michel. Actualmente, parece inminente que un editor italiano lo reproponga en 4 tomos, conservando la historia tal cual fue escrita y dibujada originalmente.
Chicanos es una nueva mirada al mundo de la discriminación. La protagonista es una mexicana que trabaja como detective privada en New York, y suelen confundirla con la mujer que hace la limpieza… Nuestra obra con Risso, en Francia e Italia ha sido muy vista.
Falta aún publicar Los misterios de la Luna Roja, que es una historia hecha originalmente para una muy popular revista para niños de Argentina, Genios, que vende más de 200.000 ejemplares semanales. Nuestros contactos editoriales con los productores de álbumes para la infancia no son muy fluidos en Europa, parece.
Así que hay varias cosas, entre ellas las 3 historias de Luna Roja y Borderline que no han tenido gran difusión fuera de Argentina. Con Risso hemos trabajado mucho juntos, desde Fulú, que se produjo entre 1988 y 1990. A lo largo de estos años Eduardo nos ha sorprendido con saltos acrobáticos en su calidad que lo han ido posicionando como un joven maestro del blanco y negro. Hace un tiempo que no hacemos nada juntos, él está con su 100 Bullets a todo vapor ya que dibuja y entinta un comic book completo todos los meses.

T: En España leímos gustosos Sick Bird, la obra dibujada por Juan Bobillo. Mas, desconozco algunas de tus colaboraciones con él: Chocolate con Fritas, o Martin Holmes (ésta, de 2000 y de 2001). ¿Podrías hablar, para el público español, un poco de estos trabajos?
CT: Sick Bird es una serie de 3 albumes que nos fue encomendada para una distribución internacional por Ervin Rustemagic de SAF. Es la historia de una joven que se esconde de sus perseguidores en el lugar más visible del mundo, en el cuerpo y la cara de una modelo de éxito. Desde ese escondite tan particular, organizará una venganza. Es una obra trabajosa, con cambios escenográficos importantes y que deben ser rigurosos. Tiene algunos personajes muy fuertes, que con Juan nos ha gustado mucho desarrollar.
Chocolate con Fritas, que está totalmente inédita pero ya completa, es una historia con dibujo más humorístico. Unos niños sextillizos descubren, una mañana, que sus padres han desaparecido. Son pequeños, tendrán 8, 9 años. E imaginan que a sus progenitores los han abducido los marcianos. Y si bien son idénticos entre sí, cada uno de ellos posee una habilidad que lo distingue del resto y es esto lo que les permite avanzar en una caótica y desgraciada investigación.
Zachary Holmes (Martin Holmes era su nombre en la revista Genios) ya ha sido publicada en Italia, en Francia, en Alemania, en Holanda, en Estados Unidos. Hemos desarrollado 2 aventuras de 44 páginas cada una y ahora nos están urgiendo con una tercera. Resumo: un chico, de apellido Holmes, finge ser sobrino del famoso Sherlock para seducir a una niña. Watson es una rata blanca. Moriarty es un fantasma cruel que intenta matar a la reina Victoria. Hemos disfrutado mucho haciéndola. Y Juan Bobillo es otro dibujante importante, lleno de ideas, y con un mundo enorme por delante, ya que acaba de cumplir 27 años.

T: Tampoco ha llegado aquí, todavía, tu trabajo con Fahrer, Yo no me llamo Wilson, elaborado previa petición de Casterman ¿Podrías comentarlo someramente?
CT: Yo no me llamo Wilson es la historia de un detective paranoico. La idea de que los paranoicos son los mejores detectives porque no se les escapa ningún detalle, me la dio un gran amigo italiano, psiquiatra, que trabajó analizando las conductas íntimas de los espías en tiempos de la guerra fría. El tema es: qué de todo lo que ve y siente Wilson (que ni siquiera se llama así) es verdad y qué forma parte de su tortuoso universo imaginario?
De Wilson acaba de publicarse el segundo tomo. El tercero está previsto para el otoño europeo de 2003. La serie está planeada en 5 álbumes, en principio.

T: Cybersix fue una obra generada para Eura, una historieta de consumo, de vasta producción acelerada. En la Skorpio italiana funcionó tan bien que pronto obtuvo título propio. En España funcionó fatal... ¿Conoces la clave de esta diferente acogida?
CT: Las revistas Eura, pese a que están en caída desde hace años porque eso es lo que les ocurre a las revistas que ofrecen muchos fragmentos de personajes diversos, son todavía bastante populares en Italia.
Nunca fue un éxito, Cybersix. Las ventas italianas arañaban apenas los 18-20.000 ejemplares por título, lo que para ese mercado masivo de quiosco es poco. En Argentina se publicó poco, pero es muy recordada. En España Planeta-DeAgostini publicó muy pocos títulos, en blanco y negro. En Francia, en cambio, Vents D'Ouest hizo 12 álbumes de 200 páginas cada uno.
No me atrevo ni a pensar por qué una cosa que gusta en Italia no gusta en España. Es parte del misterio de esta profesión, creo.

T: Siguiendo con protagonistas femeninos, Clara de Noche, el personaje para El Jueves, obtuvo un aprecio enorme desde 1992. Pero ¿por qué la colaboración, en los guiones, con Maicas?
CT: Maicas es un formidable gagman. Hace humor gráfico de ese de un cuadro único. Escribe remates a las situaciones de varios cómicos de la televisión argentina. Es un tipo capaz de “cerrar” una historia que a mí, en esos espacios breves de las 2 páginas, me cuesta mucho. En general trabajamos así: yo pienso la historia y él pone el final. Funciona, funciona muy bien.

T: Robin Wood decía, en 1994, que Columba había dado un viraje hacia las publicaciones tipo Skorpio y que había hecho un disparate ¿observó usted ese cambio en la filosofía editorial de Columba? Por cierto, que es paradójico que en años recientes aparezca publicado tu nombre en revistas que llevan el sello Columba, a lo cual siempre te mostraste reacio ¿A qué es debido?
CT: Sí, en la etapa de la caída final de Editorial Columba, como ahogados intentaron echar mano a otros materiales distintos a los que publicaban sus revistas (y con los cuales estaban en caída libre) para matizarlas un poco. Consiguieron esos materiales, que fueron editados “a lo bestia”, a la Columba, sin preparar a los lectores ni decirles nada. La caída libre continuó.
Yo publiqué algunas pocas cosas en esa editorial en ese período, en general por iniciativa de los dibujantes. Risso y Mandrafina habían trabajado con ellos en el pasado y, como se trataba de una sola venta por una única publicación (y no una cesión de derechos para siempre, como ellos hacían firmar a sus autores cuando eran fuertes y estaban gorditos), yo accedí a venderlos.
Las condiciones de debilidad los llevaron a aceptar nuestras condiciones. Y tal vez sea cierto que nuestro material era tipo Skorpio, pero también es cierto que el tipo Columba ya no daba más y cuando intentaron regresar a él, duraron muy poco tiempo más. (el viernes, la novena parte)

martes, 24 de abril de 2012

LA METAFORA COMO ARMA, por Manuel Barrero

Séptima parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en 2002.

T: Ya que ha salido el sexo a colación, tu obra Tragaperras (Slot Machine en Argentina) muestra una especial apetencia por lo sexual, al parecer una asignatura pendiente. En la Argentina fuisteis criticados Altuna y tú por utilizar tanto sexo ¿podrías explicarnos por qué reaccionó así el público de su país?
CT: Tragaperras fue hecha, si no recuerdo mal, para Toutain Editor. En Argentina se publicó después y, la verdad, no recuerdo críticas importantes por utilizar el sexo en ese caso ni en otros de ese período. La única historieta que tuvo algunos encontronazos con los defensores del hogar y las buenas costumbres -con hasta una demanda judicial- fue Clara de Noche. En una provincia argentina, con gran predicamento de lo más reaccionario de la Iglesia, el periódico que la publica aquí, Página 12, debió afrontar una amenaza de juicio y hasta un problema de distribución.
Es una forma de censura como tantas y que se ha aplicado entre nosotros esta de negarse a distribuir una publicación en alguna parte del territorio. La Capital y la provincia de Buenos Aires, que son las cajas de resonancia más fuertes para este tipo de actos, tienen más cuidado en impedir la distribución de un culo bonito o de un artículo que denigra a su gobierno.

T: Siguiendo con esa obra, la historieta “Fantasmas”, que aparece allí, discurre por una línea que no entronca con el espíritu del álbum. ¿Sentiste esa necesidad de tratar allí el problema del caciquismo en Latinoamérica, como luego lo desarrollaste en la más cruda de tus obras en el acercamiento a la realidad latinoamericana, Cosecha Verde?
CT: Creo que si había un tema en esa historia de Tragaperras era la culpa que arrastra consigo un asesino impune. En Cosecha verde -o La gran patraña como se la conoció, poco, en España (editorial Ikusager)-, la culpa no existía. El dictador y su asesino personal no dejaban de dormir por andar torturando a la gente o por violar a sus indefensas sobrinas apenas adolescentes.
Cosecha verde y su continuación, Iguana, fueron realmente trabajos gratificantes. Con Mandrafina estábamos explorando el mundo de los boleros, los lugares comunes del realismo mágico. Ambos conocíamos muy bien el Tirano Banderas de Valle Inclán y la obra de Gabriel García Márquez. Y podíamos ironizar, ponernos serios, exagerar, ridiculizar a sus patéticos personajes. El episodio de la noche interminable, el escriba del dictador que convence a las masas que la sobrina violada es una virgen milagrosa, las cavilaciones de Donaldo Reynoso, la muerte del Iguana, el miedo caricaturesco de esas pobres gentes, toda la gestación de estas historias fue divertida, relajada, y con el fondo de esos boleros que se clavaban en el alma.
Cuando me hablas de “necesidad de tratar el problema del caciquismo, etcétera” me siento muy lejos de la pregunta. Uno tiene sus ideas, sus deseos, su ideología. Y hace historietas. Seguramente, por algún mecanismo que ni siquiera tiene que ser consciente, todos los ingredientes que llevamos adentro aparecen de alguna manera y dan lugar a estos interrogantes que no sé contestar con claridad. Trato de contar historias que me gusten evitando, en lo posible, las moralejas.

T: Bien, sigamos cronológicamente. En septiembre de 1984 La Urraca lanzó Fierro. Sasturain la mantuvo un lustro, hasta 1988. Para algunos representó la renovación de la historieta en la Argentina, pues fue indicada “para adultos” y entroncaba con lo underground ¿Qué opinas de aquellas premisas de partida y de sus pretensiones?
CT: Participé poco de Fierro aunque colaboré asiduamente allí. No escribí nunca una historieta especialmente para la revista, así que mis materiales estaban más bien en “la parte internacional” de la publicación. Es más, ni siquiera argentinizaban nuevamente los textos que habían sido “españolizados” por editores de tu país.
Fue, sin duda, una gran revista que ofreció posibilidades de publicación a muchos que estábamos haciendo nuestras cosas para mercados lejanos a casa. Y, sobre todo, permitió expresarse a una generación de nuevos autores. En aquellos años también las revistas de Toutain decían “para adultos”. El viejo prejuicio de que si es una historieta debe ser para niños hizo que en muchos países se agregara ese letrero para no tener problemas con las censuras que siempre tiene algo para decir. Juan Sasturain es un autor de enorme talento y un muy agudo editor. Creo que con Fierro llegó muy alto en esta segunda cualidad suya.

T: En los ochenta trabajaste mucho para el mercado europeo. Con el español Jordi Bernet desarrollas gran cantidad de trabajo: Custer, Light & Bold, Ivan Piire, Cicca Dum Dum. En todas ellas se observan trazas de erotismo o argumentos abiertamente dirigidos al mercado del cómic X. Bernet es un gran dibujante de minas, desde luego ¿qué tal tu trayectoria de colaboraciones con él en este sentido?
CT: Jordi es un dibujante descomunal, creativo, cambiante, fuerte. Indudablemente, los editores se han quedado con el “Jordi para adultos” aunque en algunos de sus dibujos hay una poesía, una lírica pasión por los temas poéticos que alguna vez, espero que pronto, pueda desarrollarse más integralmente.
Custer está muy alto entre las que prefiero de mi producción. Fue, en su momento, un trabajo de guión muy elaborado, con cruces y repeticiones que tenían sus dificultades a la hora de ser narrados. El tema no estaba de moda por entonces y lo que después se convirtió en un lugar común de la industria del espectáculo, era por entonces pura ciencia ficción. Y tenía, como trasfondo, una historia de amor y desencuentro.
Light & Bold tenía cierta poesía brutal en esa recreación de La Bella y la Bestia en clave de violenta historia de amor. Tenía un narrador en off, Light & Bold, que estaba asqueado de lo que se veía obligado a contar. Bold fue uno de los personajes más personales y diferentes que dibujó Bernet.
Ivan Piire nos gustó mucho. Y era nuevamente una historia de amor a través de los siglos, con ese clima gótico, ese pincel seco de Jordi en su plenitud. Y hasta aquí hemos enumerado 3 historias de amor en nuestra producción conjunta con Bernet. A la que podría sumarse Clara de noche, historia que arrancó cuando Gin, de El Jueves, nos encargó una historia de puta madre y no se nos ocurrió nada más genuflexo que presentarle los cuentos de una puta que es madre.
Cicca Dum Dum, de la que estamos promediando la cuarta historia de 64 páginas, está encuadrada más en esa categoría que dices, la del erotismo. Me siento siempre muy cómodo trabajando con Bernet. Es de esos raros dibujantes que te sorprende con los resultados, llenando de color los blancos y los negros como pocos.

T: En el caso de Custer, su argumento se anticipó a las prácticas de los medios audiovisuales en sacar partido del morbo de lo cotidiano, en despojar de intimidad al individuo ¿no has pensado en sacar partido de las productoras de programas televisivos como Big Brother o similares?
CT: Te decía recién: eso de “una cámara invade la intimidad de alguien” era ciencia ficción en 1985, antes de Big Brother y de Truman Show. Hay un productor italiano que está llevando adelante el intento de producir una miniserie de televisión con Custer. Los guiones están escritos por un grupo de jóvenes muy talentosos. Es curioso observar cómo lo ven ellos “después de Big Brother”, ficcionalizando algo que los reality shows ya han fatigado hasta el cansancio.

T: Con el dibujante Ernesto García Seijas trabajaste en El negro Blanco para Clarín durante casi una década, diariamente, hasta que de repente os echaron. ¿Se agotaron las ideas o cambió la política del periódico; qué pasó?
CT: Un día nos llamaron para pedirnos que termináramos en una cantidad de tiempo preciso (18 días, 22, algo así) porque iban a poner una nueva tira que les habían propuesto. Y allí se terminó a las apuradas y sorpresivamente El negro Blanco.

T: OK. Dejemos de lado los periódicos... ¿Qué opinión te merecen las jóvenes propuestas de los años ochenta Undercomix, Novacomix, El Tajo o Comic Magazine?
CT: Nunca había oído nombrar las dos primeras. El Tajo fue un intento fallido y mediocre del editor de Skorpio de hacerle sombra a Fierro, si mal no recuerdo. Comic Magazine fue una revista que me gustó. La hacían Javier Doeyo, Fernando García y Andrés Accorsi, gente que amaba las historietas y tenía muchas ganas de hablar de ellas.

T: Se ha dicho que entre 1985 y 1989 se fragmentó el público lector de historietas en la Argentina y fenecieron algunos modelos editoriales. Al final de la década de los ochenta cesó el éxito del cómic “para adultos” en Europa también, sufriendo en paralelo la crisis de las revistas seriadas, o de continuará, en España, Francia y Argentina. ¿Crees que la razón fue la misma en los tres casos? ¿Porqué y cómo crees que se produjo el proceso de crisis?
CT: Hubo un momento en que lo que proponían (proponíamos) autores y editores se fue alejando de las necesidades del público. Las revistas seriadas con muchos personajes en cada número se fueron debilitando y nadie atinó a pasarse al monográfico que, parece, es lo único que funciona en el mundo actualmente. En Argentina casi no existieron las revistas de personaje único. En cambio en Francia con los álbumes y en Italia con los títulos de extensas aventuras de un solo y único héroe, la historieta sigue bastante viva. Los editores, en general, se resisten a los cambios. Piensan: «mi revista vende cada vez menos, pero si la cambio tal vez venda aún menos, así que seguiré igual». Y piensan eso hasta el fin.

T: En torno a la crisis, el hecho de que fueran surgiendo más historietas para adolescentes, sobre drogas, con cierta pulsión por personajes con grandes tetas, superhéroes ¿es una consecuencia del avance de la globalización?
CT: Yo veo que sigue habiendo muchas historietas inteligentes, originales, bien trabajadas, sin grandes tetas, sin drogas y sin músculos anabolizados. En general, esas permanecen por más tiempo en el interés de los lectores. La globalización, espero, desaparecerá antes que esté totalmente globalizado el cómic. Es tan rico el mundo de los manga, de los héroes yanquis, de los relatos franceses, de las sagas populares italianas que: ¿por qué tratar de hacer uno solo con todo? Es como pretender que Schwarzenegger trabaje en una película iraní.
No, por favor. (mañana, la octava parte)

lunes, 23 de abril de 2012

LA METAFORA COMO ARMA, por Manuel Barrero

Sexta parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en 2002.

T: Con Charlie Moon denotas ya una intención de desarrollar la obra con miras internacionales, ¿quisiste alejarte de desarrollar una temática argentina?
CT: Charlie Moon, en la fantasía de un primer momento, iba a ser Carlitos Luna. Pero nos pareció, en aquel momento, que un toque de internacionalidad le iría mejor. Éramos unos cuantos los que mirábamos hacia Europa como una posibilidad de desarrollar mejor nuestra obra como medio de vida. Pero no sé si las cosas pierden identidad de origen porque transcurren en Mongolia. A mí me parece que no.
Recuerdo haber pensado -y creo que también escrito- sobre la amistad del Sargento Kirk con sus amigos, el doctor Forbes, Maha el tchatooga, el Corto. Siempre me pareció una amistad tan argentina, tan de quedarse hablando boludeces en los bares para ver si somos capaces de arreglar el mundo, o de compartir desencuentros amorosos con la solidaridad de los amigos, en fin, sería todo un tema: por ejemplo, ¿es Tex una historieta italiana o, porque se trata de un western se convierte en una historieta americana? Sin embargo son los italianos y solo ellos quienes deliran por el viejo Tex, quienes saben sus latiguillos, quienes conocen, después de más de 50 años de seguirlo con devoción, cada comportamiento, cada tic de su héroe. Jamás el público norteamericano se sintió atraído por este personaje, ni aún cuando lo dibujó Joe Kubert...

T: En la revista Don, hubo sitio para textos teóricos como el de Oscar Steimberg aparecido en abril de 1983 (en el núm. 1): “Risa peronista, risa antiperonista” ¿Podrías explicar al público no argentino las implicaciones del peronismo con la historieta, sea por militancia de los autores, sea por el contexto social en que publicaban su obra?
CT: Peronismos hubo muchos. El del primer Perón entre 1946 y 1955, que significó un enorme cambio en la distribución de la riqueza en la Argentina y empujó el ascenso de las clases trabajadoras a una vida más digna. Eso, al tiempo que perfeccionaba una censura férrea que muchos humoristas sufrieron en carne propia. Las historietas, en aquellos años, en cambio, en tanto narraban fantasías y aventuras, tenían una libertad mucho mayor. Y el humor debió refugiarse en el costumbrismo, mientras las revistas políticas debían cerrar porque les cortaban los cupos de papel. El caso más importante fue el de Cascabel, un semanario donde colaboraba el dibujante socialista Tristán y algunos escritores opositores, que primero hubo de cambiar de formato por uno más pequeño, luego debió aparecer con la mitad de sus páginas habituales, y terminó desapareciendo “por problemas económicos”.
El peronismo de aquellos años clausuró periódicos, persiguió a gente del mundo del espectáculo y trató de convencer a todos, por las buenas o por las malas, de las ventajas de ser peronista. Sin embargo, sin duda, el impulso de la parte social, de la atención hospitalaria, de la pelea contra la pobreza, de la erradicación de enfermedades producida por aquel peronismo fue notable.
El siguiente peronismo fue el de Perón en los años siguientes a su caída, años de encarnizada persecución contra los trabajadores peronistas, con fusilamientos, muertos y encarcelados. En esos años, los que hacían publicaciones clandestinas eran los seguidores de Perón que, siendo una mayoría absoluta del pueblo argentino, obstaculizaban con su presencia a una sucesión de gobiernos débiles que se sucedían a uno y a otro golpe militar con el que el viejo-nuevo régimen intentaba perpetuarse.
Finalmente, un general, Alejandro Lanusse, presidente dictatorial él, decidió que el peronismo se acababa permitiendo volver a Perón. Era la década del los setenta, Perón era un anciano. “No le va a dar el cuero”, pensó Lanusse. Pero Perón volvió, ganó arrolladoramente unas elecciones sin fraude, y gobernó un tiempo con la gente fiel que él había elegido para ocupar el poder ejecutivo durante unos meses. Pero ya el peronismo era una bolsa de gatos rabiosos. Socialistas y fachistas luchaban por el poder dentro del partido. Perón debió asumir como presidente. Y allí tuvo que elegir quién se iba y quién se quedaba a su lado. La fractura fue terrible y, al morir Perón en 1974, la sociedad estaba dividida y los grupos parapoliciales asesinaban a los peronistas que pugnaban por una salida hacia el socialismo.
En esos agitadísimos años, muchos de nosotros comenzamos a trabajar en espacios relevantes de humor y de historietas que había en el mercado. Yo fui Director Creativo de la revista Satiricón, un mensuario muy popular, que vendía 250.000 ejemplares y desde donde se satirizaba a la Argentina y al mundo. Estuve allí entre 1972 y 1974, cuando junto con un grupo de compañeros fuimos convocados por un editor muy poderoso entonces, la Editorial Julio Korn, que pretendía sacar una revista que compitiera con Satiricón.
La hicimos y se llamó Mengano. Allí estuvieron Viuti, Amengual, Martín Mazzei, Carlos Marcucci, Osvaldo Soriano, Carlos Killian, Jorge Limura, Alberto Bróccoli, Quino. Pero la revista era muy difícil de hacer porque la editorial tenía publicaciones de espectáculos, de deportes, femeninas, y no era posible tomarle el pelo a casi ningún sector de la agitada sociedad de entonces. Y se fue convirtiendo en una vuelta al pasado, a los tiempos en que solo se podía hacer costumbrismo en el humor nacional.
Satiricón fue prohibida por el gobierno de Isabel Perón, la patética sucesora de Perón en la presidencia luego de su muerte. La censura regresaba a paso vivo. Las derechas más totalitarias ocupaban los entresijos del poder. Mengano sobrevivió unos meses a Satiricón. Fue clausurada pocos días después de asumir la presidencia de facto Jorge Rafael Videla, el de la triste fama. Y mientras el humor desaparecía de los quioscos, donde había ocupado durante años lugares de privilegio, las historietas, ya encarnadas casi en soledad por la Editorial Columba, seguían su camino con esas historias que ya he descrito. Enfrente, como competidor, tenía a Ediciones Record y a su revista Skorpio, donde aparecieron las últimas historietas de Oesterheld.
Los años de la dictadura pasaron, un partido que no era el peronista -de tormentoso recuerdo para tantos argentinos- ganó las elecciones de 1983. El humor opositor había regresado antes, con la revista Hum®, donde tantos colaboramos mientras gobernaba la dictadura militar. Tímidamente se había convertido en una tibia forma de oposición, única posible para vender una revista en los quioscos.
Con la llegada del gobierno de Alfonsín, en 1983, Hum® se hace furiosamente alfonsinista, antiperonista, y poco a poco pierde colaboradores... y lectores. Cayendo desde muy alto, en una larga agonía que culminó ya bastante avanzados los años noventa, terminó quebrando estrepitosamente.
No se puede hacer humor oficialista, decían quienes veían los intentos del primer peronismo de hacer revistas chistosas a favor de su líder (que nadie compraba y se mantenían con las dádivas de la publicidad oficial). No se puede hacer humor oficialista, dijeron los que vieron en ese motivo la principal razón del derrumbe de la revista Hum®. A todo esto, las historietas también habían ido empalideciendo, y el último destello fue la revista Fierro, que cerró bastante antes del quiebre de la editorial de Hum®, que era quien la publicaba.
Y volviendo al tema de esta extensa parrafada, llegamos al tercer peronismo en el poder, el de Carlos Menem. Nada de censura esta vez, pero en lo político, un plan perverso que fue la semilla de la destrucción que la Argentina padece en estos días.
Conclusión: bajo el nombre peronismo se conocen cosas tan, tan diversas, que es difícil hasta para nosotros, los argentinos, definir a ese monstruo extraño y cambiante. Sin embargo, ser peronista es muchas veces como ser creyente de la Vírgen de la Macarena o hincha de un cuadro de fútbol. Tantísimos argentinos, porque hacen buenos negocios con los peronistas, o porque son pobres y desvalidos y esperan un milagro, seguirán a los confusos y contradictorios candidatos de este llamado “movimiento” que ha teñido casi 60 años de nuestra historia.

LIBERTAD Y CRISIS

T: Desde la toma de poder de Videla hasta que la llegada de Alfonsín en 1983 hay un paréntesis de libertades, pues. Según lo que me cuentas, ¿consideras que Alfonsín pudo ser una suerte de “liberador” para las publicaciones de humor gráfico e historieta en Argentina; crees también que fueron utilizadas en el ínterin dictatorial como instrumento ideológico?
CT: Para el humor y para las historietas menos convencionales, la segunda parte de la dictadura militar permitió desarrollos interesantes. Recuerdo que Oreste del Buono, un relevante estudioso y divulgador de los cómics en Italia, nos decía a Guillermo Saccomanno y a mí en 1980 durante un encuentro en Roma, que nosotros, por imposiciones de la dictadura brutal que nos aplastaba, habíamos perfeccionado la metáfora como herramienta de trabajo. Y que en cambio, en su país, donde al pan se le podía llamar pan y al vino vino, era mucho más difícil alcanzar el vuelo poético de algunas producciones argentinas.
Y hay una cosa cierta, muchas veces, cuando hay poca libertad, el humor y la historieta dicen cosas muy interesantes. Lo cual no nos impide agregar que es mejor ser un poco más estúpido con los chistes pero un poco más libre en la vida real.

T: Desde su aparición en noviembre de 1983, Cuero se aprovechó ˆsi bien brevementeˆ de la etapa de apertura inaugurada por Alfonsín añadiendo a sus contenidos más dosis de erotismo ¿Crees que fue aquello bueno para el desarrollo del medio o podría entenderse como algún tipo de vulgarización?
CT: Tiras de Cuero fue una revista que precedió un poco a la llegada de la democracia. Se vivían intensamente esas vísperas. Y el editor de Tiras de Cuero hacía unos meses venía sacando el mensuario Don, donde se publicaban los primeros desnudos integrales de bellezas nacionales. Oscar Steimberg era el director de Don y fue, seguramente, quien propuso al editor una revista de historietas un poco más zafadas que la media. En Don publicamos, Mandrafina y yo, todos los episodios de "El Husmeante", una serie muy fuerte para los tiempos, con mutantes, racismos futuristas y protagonista desencantado que era capaz de cualquier cosa por echarse un polvo o por efectuarse una elongación peneana (que en aquel tiempo era ciencia ficción).
Tiras de Cuero, como experimento, fue muy marginal y duró muy poco tiempo. No era atractiva para los que habían leído SuperHUM®, que esperaban, tal vez, obras más “intelectuales”. Ni para los de Editorial Columba, que aspiraban a que su guerrero nubio derrotara por enésima vez al villano de turno. (mañana la séptima parte)

domingo, 22 de abril de 2012

EL CIRCO, por Carlos Trillo y Sanyú

Hoy presentamos otra historieta rara publicada originalmente en SuperHum® y nunca reeditada. Un maravilloso homenaje al cine de Federico Fellini realizado por Trillo junto al maestro Héctor Sanguiliano, más conocido como Sanyú, asiduo colaborador de las revistas de La Urraca.



sábado, 21 de abril de 2012

LA METAFORA COMO ARMA, por Manuel Barrero

Quinta parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en 2002.

T: Entre 1977 y 1982 escribiste Alvar Mayor para Enrique Breccia, con destino a Skorpio. Alfredo Scutti (o su socio italiano, Zerboni) manejaba los originales con pericia por los mercados foráneos, disponía de un montante de trabajo adelantado y pagaba mal y tarde. ¿Qué supuso la irrupción de Scutti y su editorial Récord en la Argentina de los setenta?
CT: Record fue una editorial moderna en medio de un mercado del que se había adueñado editorial Columba con sus retrógradas ideas. Trabajé bastante con ese editor que, en el fondo, era tan explotador como Columba (se quedaba con los originales, te hacía firmar contratos leoninos) pero, en el plano de la creación, se podían hacer cosas un poco más interesantes. Nunca se atrasaron en pagarme, debo confesar a mi pesar, porque creo que Scutti es un pirata que ha vivido años con el esfuerzo de todos nosotros durante aquellos años.

T: Alvar Mayor y El Peregrino de las Estrellas son algunos de tus trabajos más cargados de melancolía ¿Por causa del toque que imponía Enrique Breccia o por el statu quo?
CT: Hablas de melancolía. Yo hablaba de metáfora, de mensajes ocultos. Por ahí son la misma cosa. No me salían otras cosas, tal vez. Había muy poca alegría en esos años de plomo.

T: Sin embargo, pese a la represión existente nacen precisamente entonces publicaciones como las ya citadas El Péndulo y HUM®. Mas, los militares no parecen concederle importancia a la clara oposición que mantenía la revista HUM®, por ejemplo ¿cómo se explica eso?
CT: Creo que nunca entendieron que desde los chistes y las historietas, los dibujitos esos, se podían transmitir mensajes. No solo bestiales sino también brutos, resultaron estos asesinos. Tal vez no podían ser tan sutiles. Si lo hubieran sido, quizá habrían hecho mejor su trabajo sucio. Quién lo sabe, ¿no?

T: Durante estos años se observó un auge del género negro en varias publicaciones (Skorpio, El Tony, Tit-Bits, Pif-Paf, Corto Maltés, Mengano), como un revival de Hammet y Chandler, que practicasteis Collins, Wood, Sampayo, Saccomanno y tú mismo ¿Podrías explicar este abrazo sincero a una mítica netamente norteamericana?
CT: Mengano solamente publico un par de episodios de Un tal Daneri, que ocurría en un barrio periférico de Buenos Aires y no en Los Ángeles. Skorpio, como El Tony y las otras, pedían que las historias fueran “internacionales”. En los setenta la serie negra estaba de gran moda entre nosotros. Supongo que si sumas los dos ingredientes te dan como resultado ese tipo de historias.

T: Por el contrario, en Clarín afloró cierto espíritu nacional, pues por entonces había suspendido la tira Mutt and Jeff para sustituirla por tiras únicamente argentinas en la contratapa.
CT: Eso fue un progresivo darse cuenta de que el público apreciaba más los humoristas locales que los viejos productos enmohecidos de los syndicates americanos, pésimamente traducidos, alejados del alma de quien leía.

T: Hacéis Las puertitas del Sr. López desde IX-1979 en el Suplemento HUM®. Otra escapada, para hacer aventurable una realidad anodina, disfrazando la crítica social de surrealismo. A mi juicio parece que quisisteis hacer de la cobardía de López algo propio de los argentinos de entonces…
CT: Nunca lo había pensado. Pero la represión interior y exterior y lo poco que nos animábamos en la realidad, algo han de haber tenido que ver.

T: ¿Qué opinión te merece la adaptación que hizo en 1988 Alberto Fischerman de Las puertitas del Sr. López?
CT: Yo sentía un enorme afecto por Alberto Fischerman, un intelectual del cine, uno de los grandes creadores argentinos del sector. Trabajamos muy bien, nos reímos mucho, la película ganó premios en festivales como el de Vevey, en Suiza, el premio Chaplin, nada menos. La película fue apreciada en Argentina. No sé, no me siento el autor del film, pero no me parece nada mal el resultado. Tal vez el final, una imposición del productor, no haya estado a la altura del resto pero en general me pareció una película lograda.

T: En La historia popular (El Centro Editor, 1971), colaboraste junto a Broccoli redactando textos teóricos sobre el cómic. Luego, desde XII-1975, con Saccomanno hiciste la sección “El Club de la Historieta” en Skorpio (desde el núm. 15, luego recogida en el libro de Récord Historia de la historieta argentina). Háblanos de tu interés teórico por el medio, y de la labor de Sasturain, Steimberg y otros en los ámbitos universitarios.
CT: Todos estos trabajos tenían más de crónica que de teoría. Con Broccoli no trabajamos juntos, él se ocupó de compilar la parte gráfica y yo de escribir el texto, pero con Saccomanno escribir esas cosas era un espacio importante para nuestra propia reflexión sobre lo que estábamos haciendo.
Sasturain ha escrito algunas piezas de las más importantes sobre el género en Argentina. Algunos académicos universitarios, Oscar Steimberg, Jorge B. Rivera y otros, impulsan, me parece a sus alumnos a reflexionar sobre las historietas. He leído algunos trabajos en los últimos años que me parecieron muy serios, como tesis de estudiantes universitarios.

T: Sasturain, Saccomanno y tú asesorasteis desde agosto de 1980 la revista SuperHum®, que se propuso ser eminentemente argentina, sin contaminantes, y lanzar una mirada a la realidad del país. Cuéntanos sus vivencias allí, las relaciones con Cascioli, los kilombos políticos, el porqué de la marcha de Sasturain.
CT: En SuperHum® escribí varias cosas que me interesaba desarrollar y participé en la selección de los materiales y en la línea editorial. Andrés Cascioli era un editor interesante, que dejaba trabajar bien, pese a su temperamento de diva de la ópera, que lo llevaba a chocar contra sus colaboradores violentamente. Por un choque de esos se fue Sasturain, que después regresó a hacer Fierro.
Recuerdo mucho “Bosquivia”, una historia que escribíamos a medias con Saccomanno y que dibujaron Tabaré y Fortín, sucesivamente. Era una reflexión sobre la actualidad política de los últimos treinta días y hasta originó algunas cubiertas memorables. En SuperHum® hicimos con Alberto “Buscavidas”, una historia que, después de tantos años, acaba de ser publicada en Francia en una edición comentada, y con Mandrafina nuestras historias mudas. Me gusta mucho trabajar con Mandrafina. Nos entendemos muy bien. Las historias mudas fueron un experimento riquísimo para los dos. Hemos desarrollado historias de gran precisión temática, de exigencia para ambos, como La gran patraña, y otras de producción, más “alimenticias”, como Spaghetti BROS. Siempre nos divertimos mucho. Es un tipo muy inteligente, muy sensible y muy culto. Seguramente, después de un paréntesis de casi tres años, en pocos meses comenzaremos un nuevo proyecto que lleva el título tentativo de “Carnes Blancas”.
SuperHum® (mucho más que Fierro, que abrevó de un período posterior de la producción de los autores nacionales e introdujo mucho material que había sido producido para otros mercados) produjo prácticamente todas las historietas que publicó. "Buscavidas", "Los enigmas del Pami", "Bosquivia", los relatos desopilantes de Fontanarrosa, todo era hecho especialmente para la revista teniendo en cuenta una lectura de aspectos de nuestra realidad.
SuperHum® sufrió los avatares de la política de entonces: en un momento, temiendo que volvieran a censurarle Hum®, Cascioli nos despatarró un número que estaba ya confeccionado para incorporar notas políticas. A mí eso me pareció una cagada (podría haber sacado otro título) y me fui también. SuperHum® con esa fórmula de notas políticas y cómics duró pocos números y desapareció para siempre...

T: En Ediciones La Urraca publicaste durante los años ochenta varias obras inolvidables, Merdichesky, Las puertitas del señor López, Slot Machine, El último recreo. Creo que todas ellas poseen un denominador común: actitud de reproche y crítica hacia el gobierno, repulsa manifiesta hacia la manipulación por el poder y cantos a la libertad.
CT: Las revistas de La Urraca y su propietario, Andrés Cascioli, te daban muchas posibilidades de explorar cosas que nadie te publicaría. Uno aprovechaba esa posibilidad. Y hacía algunas cosas distintas a las que se podían hacer en revisas de cómics “normales” o en el diario. Yo pienso que aproveché muy bien esos momentos.

T: Se ha laureado El último recreo como lo mejor de la dupla Trillo / Altuna, una historieta de esperanza, de abrazo de la vida, de rituales, de amor puro y verdadero… ¿Es cierto que surgió en octubre de 1981 en una visita que le hicisteis Altuna y tú a Toutain?
CT: No recuerdo muy bien el episodio pero me parece que Toutain me aprobó una historia que me había pedido para dar a dibujar a uno de los artistas que trabajaban con él. Y coincidió este hecho con que Altuna viajó para radicarse en España. Fue así que terminó dibujándola él.

T: Con Charlie Moon denotas ya una intención de desarrollar la obra con miras internacionales, ¿quisiste alejarte de una temática argentina?
CT: Charlie Moon, en la fantasía de un primer momento, iba a ser Carlitos Luna. Pero nos pareció, en aquel momento, que un toque de internacionalidad le iría mejor. Pero no sé si las cosas pierden identidad de origen porque transcurren en Mongolia. A mí me parece que no. (el lunes, la sexta parte)

viernes, 20 de abril de 2012

LA METAFORA COMO ARMA, por Manuel Barrero

Cuarta parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en 2002.

LA DICTADURA, OTRA VEZ
T: Como los españoles y algunos latinoamericanos no lo hemos vivido, no entendemos que ocurre con ciertos mitos de los argentinos: Evita, San Martín…, los cuales apenas si se satirizaron en tu patria. ¿Es cierto que a Copi se le odió por tocar esos mitos en sus obras?
CT: Copi ha sido uno de los más grandes dramaturgos y humoristas que nacieron en la Argentina. Su obra de teatro sobre Eva Perón es impresionante en su captación de los personajes principales, deformados hasta la caricatura para mostrarlos más desnudos.
Siempre hemos tenido esas censuras. Ahora ha mermado. No sé, se me ocurre y corrígeme si es un disparate, al Rey, en España, al comienzo se lo trataba con mucha ceremonia aún en revistas satíricas como El Jueves. En cambio ahora le dicen de todo. Aquí poco a poco se va en ese mismo camino. Espero...

T: Otro humorista, Quino, descolló en los diarios argentinos de los setenta, sobre todo. ¿Qué opinión te merece su obra?
CT: Mafalda es una creación que significa un antes y un después en la tira diaria humorística. Después de Mafalda, nunca se pudo volver atrás, desaparecieron los personajes que se limitaban a desarrollar una única característica (eran cobardes como Purapinta, o de doble mensaje como Falluteli, o avaros como Amarroto). Después de Mafalda todo se hizo más complejo, con más lecturas, mucho más profundo. Quino sigue siendo un grande, un humanista, un desencantado. Me ha parecido desde siempre, desde antes de Mafalda, un gran maestro.

T: Según Masotta, en 1974 las ventas de tebeos en Argentina llegaron a una cifra doble de la lograda a finales de los sesenta. ¿Cómo debemos entender entonces la crisis de los setenta?
CT: Como crisis de censuras, de militares, de asesinados por fuerzas del “orden”, de secuestrados y desaparecidos. No eran años fáciles para trabajar en los medios, a menos que fueras un autor de Editorial Columba...

T: Desde el día 26-VII-1975 se publicó El Loco Chávez en el diario de Buenos Aires Clarín, tira en la que cabe realidad y fantasía siguiendo esa corriente de hacer “aventurable” la realidad. ¿No podría entenderse al revés, como un querer hacer “realismo fantástico”?
CT: La última página de Clarín había comenzado a cambiar vertiginosamente en 1973. Se habían eliminado algunas tiras de procedencia norteamericana (Mutt y Jeff, La Familia Flop) y se habían incorporado a nuevos autores argentinos de tiras humorísticas. Fontanarrosa, Crist, Caloi, Bróccoli.
La página de chistes comenzó a crecer, a ser comentario cotidiano de los lectores, la gente comenzó a leer el diario por la última página. Y allí fue que en el diario decidieron eliminar una historieta “seria”, de gauchos, para reemplazarla por algo más moderno. Con Altuna nos conocíamos poco, pero Bróccoli, uno de los autores de esa contratapa nos acercó y presentamos nuestro personaje, un tímido intento de hacer un corresponsal del diario en Europa (la realidad argentina nos parecía demasiado pesada para hacer una tira). El proyecto fue aprobado y a los tres o cuatro meses de comenzado, con aventuras que ocurrían en Londres, en París, en San Francisco, en Finlandia, el héroe volvía a su casa por un poco. Y ahí, en cuanto en el aeropuerto tomó el colectivo que lo llevaría a casa, descubrimos que en ese exacto lugar estaba la mejor aventura que podíamos contar, sin superhéroes, sin persecuciones a lo James Bond, simplemente quejándose del precio de las mandarinas y enamorándose de las hermosas mujeres argentinas (que Altuna mitificaba de manera soberbia).
El Loco Chávez pronto estuvo a la altura de las historias humorísticas de esa página y, en realidad, era como un seleccionado de fútbol que funcionaba a la perfección ganándole un partido a los lectores todas las mañanas. Agreguemos que el Clarín vendía una cantidad enorme de ejemplares y crecía. Que la censura que siguió después agigantó los pequeños mensajes de nuestras historietas. En esos años, dije alguna vez, decir: «ché, qué cara está la lechuga en el mercado» era tomado casi como una proclama subversiva.
En el Mundial de Fútbol del año 1978, uno de los personajes de la página, Clemente, se convirtió en una bandera de oposición extrañísima: mientras el relator deportivo del régimen militar, José María Muñoz, gritaba que había que ser prolijos y no ensuciar las canchas porque eso era de malos argentinos, Clemente pedía que tiraran papelitos. Y la gente coreaba su nombre y arrojaba papel picado como acto en contra de las directivas del Poder. Contado así, parece una estupidez, pero puesto en el contexto y en el momento fue un verdadero acto de resistencia.
El Loco creció con sus amigos, con Malone que era igual a mi querido Saccomanno, con Balderi que tenía un aire al verdadero jefe de redacción del diario, con Juan, un melancólico separado, con Pampita, una morocha de la que se enamoraron todos los hombres de Buenos Aires. Una amiga periodista me contó que ella leía El Loco Chávez para entender por qué le gustaba tanto a su marido. Era como un intento de las mujeres por captar qué misterios albergaba la cabeza de los hombres. En 1982 Altuna se fue a vivir a España y poco a poco fue descubriendo otras cosas más importantes para su carrera, hasta que decidió abandonar la tira. En el diario me pidieron que propusiera otra historia... El final fue muy comentado en la prensa, era un hecho inusual que una historia tan popular dejara de aparecer.

T: Sí. Tengo entendido que hasta caló entre la afición futbolística, pues entre los seguidores del Racing Club, que coreaban «¡El Loco no se va!» cuando decidisteis dejar de hacer la tira.
CT: El Loco era hincha de Racing, cuadro del que era hincha Altuna. Además, hacía años andaba muy mal en las tablas de posiciones siendo un club con enorme cantidad de seguidores. Entonces, este sufrimiento por Racing, que tantos compartían, fue un gran condimento para la historia.

T: Por el año 1975 trabajaste con el Viejo, con Breccia, en Un tal Daneri. ¿Cómo fue?
CT: Con Alberto hice varias cosas, la primera fue Un tal Daneri, un detective, o más que detective, un pesado, un gorila, de un barrio marginal. Sus historias eran muy fuertes, algunas incorporaban, de rondón, algún elemento fantástico, fue una gran experiencia para mí escribirlas. Luego, hicimos adaptaciones de cuentos infantiles, tratando de llegar hasta las fuentes originales, que son muy crueles. Y también adaptamos cuentos de Lord Dunsany, de Horacio Quiroga. Y hasta hicimos, para la revista Skorpio, una historia que se llamó “El Viajero de Gris”, poco conocida fuera de Argentina pero con algunas ideas que todavía me gustan mucho.

T: Desde aproximadamente 1976 en adelante, algunos autores comenzaron a verse muy influidos por los comic books yanquis, caso de Alcatena, Risso, posiblemente Meglia y otros jóvenes autores… ¿Crees que cometen algún tipo de falta de respeto por no mirar hacia los clásicos autóctonos?
CT: De ninguna manera. Los clásicos miraban, también, a los norteamericanos. ¿O no está Caniff detrás de los primeros Breccias y los primeros Pratts? ¿O Raymond o Foster atrás de Salinas?

T: Razón tienes. Pero insisto en saber si consideras que una obra hecha desde Argentina para otros mercados sigue siendo argentina, o bien crees que la nacionalidad de la obra corresponde al editor que la solicita.
CT: No lo sé. Yo trato siempre de escribir cosas que me gusten. Y aquí, para editores argentinos, he escrito historias que pasan en otros países, y otras veces, he desarrollado para editores europeos historias más latinoamericanas, como La Gran Patraña, por ejemplo, que hicimos con tanta alegría con Cacho Mandrafina. Yo no dejo de ser yo porque esté trabajando para un editor de Singapur, me temo.

T: Desde el 24 de marzo de 1976, que dio el golpe Videla, se instalaron de nuevo gobiernos militares en la Argentina. A Videla le siguieron Viola, Galtieri, Bignone… Al parecer fue una etapa de censura feroz y de represión. Autores como Benedetto, en 1976, luego Haroldo Conti, Rodolfo Walsh o Francisco Urondo, fueron arrebatados por el poder militar. Más tarde le tocó el turno a Oesterheld…
CT: El silencio era terrible en esos años. Nosotros, con Saccomanno, cuando supimos que Oesterheld estaba desaparecido, decidimos escribir mucho sobre él sin mencionar -no sé podía en los medios argentinos donde colaborábamos- este hecho. Pero durante varios años escribimos sobre su sentido ejemplar de la aventura, sobre el héroe en grupo, sobre sus ideas acerca de las historias que había hecho. Contábamos, milagrosamente, con un material que nos había pedido Antonio Martín para la revista Bang! y que jamás publicó, un extenso reportaje del que publicamos partes en sucesivos artículos en Skorpio, en Hum®, en El Péndulo [más recientemente, también en la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta editada en La Habana].
Ese período lo vivimos mal, pero intentando defender nuestro trabajo y nuestros afectos a la invasión de la brutal ofensiva de esos asesinos. Tal vez por esa censura opresiva que nos asfixiaba es que nos pusimos tan metafóricos por aquellos años. (Mañana, la quinta parte).

jueves, 19 de abril de 2012

EL CAPITAN NEMO, por Trillo, Maicas, Túnica y Túnica

Esta fue la primera serie de Trillo y Pablo Túnica que efectivamente se llegó a publicar. Salió en la revista Genios en 2006 y consta de cuatro aventuras protagonizadas por el Capitán Nemo en versión infantil: una submarina, una espacial, una de cowboys y una medieval.
Como en casi todos sus trabajos para Genios, Trillo contó con la colaboración autoral de Eduardo Maicas, mientras que Pablo compartió el dibujo con su hermano mellizo, Martín Túnica.
Hoy presentamos el primero de esos cuatro episodios.



miércoles, 18 de abril de 2012

LA METAFORA COMO ARMA, por Manuel Barrero

Tercera parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en 2002.

CUADRITOS BAJO LA REPRESIÓN

T: La deposición de Frondizi en 1962 tuvo lugar en un marco de tensión social y algunos profesionales optaron entonces por emigrar: Fahrer, Solano López, Pratt ya en 1964, Blotta en 1966, Oski… Solano López volvió de Europa en 1967 tras su estancia en Londres para fundar su propio estudio con el mismo objetivo: producir aventuras bélicas como longanizas destinadas al mercado británico ¿qué opinión le merece esta forma de hacer historietas?
CT: Dibujantes argentinos en los sesenta se fueron muchos y a una gran cantidad les fue muy bien. Los Estados Unidos albergaron a unos pocos, Europa a los más. Todos coinciden en que se aburrían mucho trabajando para la Fleetway, por ejemplo, pero ganaban muy buen dinero. En el caso de Solano, si pensamos que la historieta es, además de una forma de expresión, un trabajo, no me parece nada más que eso. Era Solano un gran dibujante, un artista importante que, en ese momento, necesitaba ganar dinero y tenía la posibilidad de hacerlo. Creo que todos los historietas de aquella camada han hecho cosas similares. Ahora, no habiendo tantas tentaciones, nos las damos más de autores….

T: Desde que Onganía asumió el poder en Argentina, según Sastuarin, la historieta se estancó como medio, se estereotipó en su producción, se volvió un producto por lo común maniqueo… ¿Cree que tuvo algo que ver algo el gobierno militar?
CT: La decadencia de esa línea que muchos nos empeñamos en reivindicar, la de Hora Cero y Frontera, había decaído bastante antes. El mercado estaba dominado por Editorial Columba, por entonces, una empresa reaccionaria, más papista que el Papa donde tenía que estar claro dónde estaba el bien y el mal. La decadencia, en todo caso, fue temática, los factores fueron múltiples (las ya nombradas ofertas del mercado internacional, por ejemplo), y Columba se adueñó de un mercado. O, mejor dicho, expulsó a muchísimos lectores hacia otras lecturas, lejanas de la historieta.

T: Aparte de la singular forma de selección de que Antonio Presa hacía gala en Columba, se ha comentado que allí se obligaba a los dibujantes a imitar el estilo de Casalla y de otros veteranos de la casa (al igual que en Marvel se indicaba a los neófitos que debían imitar a Kirby, por ejemplo) ¿era verdad? Por cierto, en Columba trabajaba Sergio Almendro, que era un gendarme, un “milico” ¿qué implicaciones tenía esto, de ser cierto?
CT: Columba tenía la necesidad de producir, no sé, ochocientas páginas mensuales de historietas. Pedía a los primerizos seguir a sus dibujantes estrella, eso, como hacía la Marvel. De esa manera convertían a manos poco hábiles en eficaces "llenadores" de hojas Schoeller.
Ideológicamente, ya lo he dicho, era una editorial reaccionaria y maniquea. Almendro, puede ser que haya sido un milico. Y Ray Collins un policía. Pero más que la procedencia uniformada de sus guionistas les importaba que los tipos fueran útiles a su rígida manera de contar.
También Oesterheld trabajó bastante para Columba a fines de los años sesenta y ya entrados los setenta, cuando se había desmoronado su emprendimiento editorial y estaba acosado por las deudas. Sin embargo contó, como siempre había hecho, buenas historias. Como había que poner excesivas cantidades de texto, transformó los cuentos breves llenos de morcilla en novelas de gran aliento plagadas de acontecimientos. En lugar de escribir un cuento de 12 páginas lleno de letras superfluas, el tipo condensaba un novelón a lo Dickens, o a lo Stevenson, en esas mismas 12 páginas. Seguramente, su talento pudo más que las rígidas condiciones de la editorial. Estoy seguro de que nunca se ha de haber avergonzado de algo que escribió para Columba.

T: Algún autor ha recordado las mafias que dominaban la distribución de las revistas argentinas durante los años sesenta, y citaba el caso de La Playa, donde José Alegre (un seudónimo) hacía tratos con la pistola al cinto ¿Sabías de estos manejos?
CT: Las historias sobre estas mafias de la distribución de diarios y periódicos son una leyenda aquí. En los años veinte, el diario Crítica, para imponerse, debió salir con los camiones de distribución custodiados por hombres armados. La Playa era, y es, el sitio donde los editores llevan todas sus publicaciones de quiosco. Todos los distribuidores tienen una oficina allí y dan salida a los materiales que llegan cada día de las imprentas. Con la distribución mafiosa puede que hayan tenido problemas los grandes diarios pero no creo que a estos pistoleros del ayer interesaran las revistas de historietas, francamente.

T: En 1968, Masotta y Lipszyc montaron la Primera Bienal Mundial de la Historieta. ¿Qué supuso realmente aquel acontecimiento, qué significó y a qué condujo? Al hilo de lo anterior, entre noviembre de 1968 y enero de 1969 aparecieron los tres números de la publicación teórica LD (Literatura dibujada). ¿El esfuerzo de Masotta y sus colaboradores fue importante para la historieta argentina?
CT: Masotta, Oscar Steimberg, Martín Mazzei, Pino Milas, produjeron esa revista memorable para acercar la historieta a la mirada de los teóricos. Mazzei y Milas, dos diseñadores gráficos fuertemente influídos por el comic, hicieron un gran trabajo proponiendo desde el diseño formas emparentadas con las historietas. Y Masotta, por poco tiempo porque murió, y Oscar Steimberg hasta nuestros días, han ocupado buena parte de sus arsenales teóricos para “leer” desde la semiótica, la sociología y el psicoanálisis, a lo más importante de la producción historietística argentina y mundial.

T: Todo lo que hacía Robin Wood era para Columba. Tú, nada para Columba. Yo le veo a él más comercial y a ti más creativo, ¿que os diferenciaba en vuestra visión de la historieta?
CT: ¿Una manera de ver el mundo, tal vez?
Yo hice una carrera menos habitual que otros guionistas de historietas. Primero, porque trabajé con personajes ajenos en las revistas de García Ferré. Después, porque empecé a desarrollar guiones en Satiricón, revista paródica que no habría tolerado una aventura clásica. Luego, porque en 1975 estaba trabajando en Un tal Daneri y en El Loco Chávez. Y poco más tarde porque pude escribir algunas cosas interesantes en Skorpio. En 1978 me dieron un Yellow Kid y me iba instalando como autor en territorios más interesantes. Es cierto, Columba nunca me interesó. Es más, he escrito solo y con Saccomanno algunas cosas sobre su maquinaria de producción. Es cierto también, a veces es uno mismo el que obliga a la suerte o a la casualidad.
A todas estas tareas, además, yo sumaba trabajos más o menos permanentes como creativo en agencias de publicidad, que era un ejercicio notable (síntesis – sorpresa – “pum en el ojo”) que se podía aplicar a mis intereses como guionista de historietas.

T: Pasemos a otra cosa. Gente, revista que cobijó primeramente a El Eternauta, había suspendido su publicación en 1969, cuando el panorama político y social era convulso. Algo se avecinaba turbio en la economía nacional y muchos decidieron trabajar para otros editores, como Fleetway: Breccia, Pratt, Del Castillo, Domínguez, Napoleón, Arias, Durañona, Moliterni… En 1970 se rajó Zarate, Sampayo en 1971, Muñoz en 1972. Entre 1971 y 1974 se fueron del país Giménez, Wood, Trigo… Tú no. Te quedas. ¿Por qué?
CT: En esos años estaba poco enterado de las migraciones y exilios profesionales. Mis primeras historietas como autor integral son de 1973 y es a partir de ahí que comienzo a contactarme con algunos artistas del medio.
Yo me quedo porque estoy trabajando mucho en agencias de publicidad, porque mis primeras historietas con personaje, Un tal Daneri y El Loco Chavez, son de 1975 y una hace un rápido circuito europeo que no me obliga a irme y la otra se publica en un diario argentino y se trata de una historia de costumbres y de actualidad, así que aquí seguramente la escribiría mejor que viviendo en Milán. Nunca sentí la necesidad de irme. Tampoco sufrí amenazas “serias” que me asustaran en los años de la dictadura. Trigo, recuerdo, se asustó porque él dibujaba La Guerra de los Antartes, con guión de Oesterheld en un diario que fue prácticamente dinamitado en aquellos años. Giménez vivía en Mendoza, una provincia andina, y siempre dijo que para hacer historietas se tenía que ir de su casa. A Buenos Aires o a Madrid era lo mismo y lo tentaba mucho más la segunda posibilidad porque le abría un mundo profesional mucho más amplio. Tenía razón, por cierto.

T: Columba y otros sellos sobrevivieron durante los años setenta con fórmulas como las de D’Artagnan, Fantasía, El Tony… ¿consideras que aquel hacer historieta, más digerible, perjudicó a la historieta argentina en general?
CT: Columba era el cine de Hollywood (más feo, eso sí), ese de los grandes estudios que solo van sobre seguro y producen cosas que han sido probadas con anterioridad. Eso no quita que, paralelamente, exista un circuito más “independiente”. Pero, por alguna razón, una de las cuales fue seguramente económica, los artistas con más capacidad de experimentación no crearon circuitos independientes (como ocurre en el cine, donde el artista es muchas veces capaz de poner en riesgo su patrimonio) y corrieron siempre en pos de ofertas que les permitieran vivir dibujando o escribiendo cómics sin el peligro de no poder pagar la tarjeta de crédito a fin de mes.

T: ¿Es verdad que Hora Cero, pese a que vendía bastante tuvo que cerrar debido a la tirada clandestina que hacía por su lado el impresor?
CT: Eso se ha dicho mucho. Y me parece que lo creo. Los editores grandes de aquellos tiempos mandaban un hombre de confianza a la imprenta a controlar el tiraje y a romper los “cilindros”. Oesterheld dijo alguna vez que él ni sabía que había que hacer semejante cosa...

T: Rubén Sosa y José Muñoz crearon en 1971 un Sindicato de prensa para agrupar a los profesionales de los cómics en Argentina ¿Es verdad que fueron elaboradas listas negras de los dibujantes que participaron en aquella intentona grupal? También entonces se fundó la Asociación de Dibujantes donde militaban Mandrafina, Altuna, Broccoli, Garaycoechea, Macagno, ¿qué se logró con aquella lucha gremial?
CT: No sé, creo que lo del segundo grupo son posteriores. Me parece, visto a la distancia, que intentaban separarse de la Asociación de Periodistas, que cobija a todos los que trabajan en medios gráficos, dibujen, escriban notas, gacetillas o guiones de cómics, en lugar de sumar fuerzas con ellos. Pero no lo tengo muy claro porque aquella organización se llamaba Asociación de Dibujantes, y como no incluía a los que escribíamos guiones nunca me convocaron para ningún tipo de actividad.

T: En tu caso, en 1972 te incorporaste como redactor y guionista a la revista Satiricón, una publicación que pese al ambiente político dominante se mostraba agresiva, con mensajes en la portada del tipo: «El demonio nos gobierna» o «El auge de la cultura anal» ¿Qué riesgos pudisteis correr los autores y los directores de la revista; no fue aquello una temeridad?

CT: Eran años de gran efervescencia. Pero Satiricón significó un “corrimiento” de los límites de la prensa escrita y durante tres años fue la gran revista contestataria. En 1975 la clausuró Isabel Perón. En ese entonces yo era jefe de redacción de otra revista, Mengano, predominantemente de humor, mucho más pacata porque la pagaba un gran editor que no quería problemas con nadie. Me acuerdo que la noticia nos impactó. «Es una desgracia -decíamos, aunque habían descabezado a nuestro poderosísimo competidor-, porque los próximos seremos nosotros». Y así fue, pocos días después del golpe militar de marzo de 1976, levantaron a Mengano de los quioscos para siempre por orden de los militares.

T: ¿Tú por qué dejaste Satiricón para irte a Mengano?
CT: Por una oferta que incluía a mis mejores amigos de Satiricón: Dolina, Limura, Amengual, Broccoli. Y a Martin Mazzei, el mítico diseñador de LD, y a Carlos Marcucci, un humorista que aprecio mucho y que es uno de mis mejores amigos. El grupo era muy bueno, estaba Osvaldo Soriano que era un monstruo de la narración periodística, José María Jaunarena, un maestro de periodistas, nuevos humoristas como Sanyú y Serguei. Y estaban Quino, Oski, hasta Breccia, en algún número. Lastima que nos topamos con una censura editorial que no nos permitió desarrollar nuestras mejores ideas...

T: Altuna ha afirmado que Saccomanno y tú os enfrentabais desde Satiricón y Skorpio al establishment de la historieta, que entonces lo constituían Wood, los hermanos Villagrán, Columba, en fin ¿Era así?
CT: Nosotros, Saccomanno y yo, escribimos mucho sobre la historieta. Columba producía esas aventuras adocenadas que atrasaban veinte años con relación a las ya desaparecidas Hora Cero y Frontera. Puntualizábamos esas cosas. Hacíamos, tal vez, un poco, crítica de cómics. Y como de los cómics se habla solo en revistas de cómics, nosotros lo hicimos desde SuperHUM®, desde El Péndulo, desde Skorpio. En Skorpio sin embargo nos limitábamos a hacer crónica, sin entrar en las polémicas de actualidad. (El viernes, la cuarta parte)