ENTREVISTA, por Alejandro Aguado

Segunda parte de una entrevista originalmente publicada en el blog de La Duendes en Mayo de 2009

-¿Lee mucho? ¿Qué lee?

-Leo sobre todo libros, no mucho historietas. En este período estoy leyendo mucho a los autores nuevos franceses, que me gustan mucho. Son buenos. Descubrieron, ahora que el mercado no es lo mismo, una manera de ser franceses y rápido. Antes tenían un dibujo muy elaborado, con mucho fondo, ahora es más suelto. Así, en vez de publicar un libro por año como hacen los clásicos, hacen tres o cuatro y pueden alquilarse un departamento en París. La historieta, como sabrán, no es para vivir como rico. Es un laburo que te permite vivir, en todo caso. En Francia, si hiciste menos de ocho viñetas por página no te la compran, excepto que vayan en un formato más chico. Ahora lo que hay es una gran concentración
Por ejemplo, Tintín ahora es de Berlusconi. Random House es Sudamericana, tienen 27 editoriales en todo el mundo. Independientes quedan muy pocas, son todos grandes grupos concentrados, y esa es la tendencia. En el comic sucede menos, porque los editores de libros no entienden mucho de comic. Igual en Francia hay editores de comic que son muy prósperos.
En Italia hay un mercado autónomo, como el que instituimos acá, con revistas muy italianas que difícilmente las venden fuera de Italia. Fuera de Italia nadie las compra, con personajes que se llaman Tex, Dylan Dog, personajes muy famosos en Italia y muy poco conocidos fuera de sus fronteras. El resto de Europa publica todo el material francés. O sea, Francia es la productora y después revende a Norma en España, Carsen en Alemania o al que sea. Es más o menos así.

-En España parece que hay muchas editoriales chicas, regionales

-Ellos suelen tener subsidios. Yo me acuerdo que un editor nos publicó Cosecha Verde en España con el título La Gran Patraña, tomado de la edición francesa. Y ese editor estaba subvencionado, todas las cosas que hacía de autores vascos o sobre temas vascos. Por ejemplo, Sasturain le escribió un libro que le dibujaron dibujantes de acá, pero sobre los vascos en Argentina y esas cosas estaban subvencionadas por el país Vasco, y eso es lo interesante.

-Acá no tenemos esa ayuda.

-No, nada. Nadie se va a ocupar de esas pavadas (risas)

-¿Cómo ve hoy a la historieta, está valorizada?

-Depende dónde. En Francia, los premios de Angouleme (el mayor premio del cómic de Europa) te los da el ministro de Cultura. Acá te los da un amigo tuyo.

-Usted tiene muchos premios en varios países, los mayores del mundo, y en cantidad. Premios en Nápoles, el Lucca dos veces (Italia), en Angouleme (Francia), en España la Feria de Barcelona, el Eisner con Risso en Estados Unidos (el más importante de ese país), etc.

-Respecto de lo último, es gracioso. Una vez me manda un mail un periodista de comic, norteamericano, y me hace un cuestionario porque salía allá un libro que hicimos con Risso. El allá es una celebridad. Entonces el periodista me llama y me dice: «cómo un muchacho joven como usted puede estar trabajando con un autor tan importante» Me dije: se ve que no entienden un porongo estos. Porque si no sale en Estados Unidos, no saben nada. Risso era un autor importante antes de publicar en EEUU y sin embargo fue reconocido como una revelación cuando comenzó a publicar 100 Balas. Entonces, a partir de que 100 Balas se habían vendido, editaron algunos libros que había escrito yo, para lo cual yo era un joven autor que había enganchado. Pero eso es porque ni siquiera miran Internet

-¿Qué nos puede contar de la experiencia de Puertitas?

-Puertitas era un invento para publicar acá el material que estábamos haciendo para Europa. Duró unos tres años, por el período de híper inflación. Era muy complicado hacerla porque nunca se recuperaba lo que habías invertido. Pero nunca se perdió dinero, todos cobraban. Las otras (SuperSexy, por ejemplo) servían para mantener Puertitas, porque las revistas eróticas vendían bastante bien. Publicaban material propio y de otros autores Se hacía canje, no me acuerdo bien cómo lo hacíamos, pero algo se podía comprar. Argentina no es un mercado por el que te pidan un gran anticipo.

-¿Nota alguna diferencia en la gráfica, respecto de los ´90?

-Los estilos han cambiado. De los viejos dibujantes algunos han desaparecido y los que permanecen es porque son muy buenos o porque también van cambiando. Creo que el caso más ejemplar de nuestros dibujantes es Mandrafina, que es como siempre moderno y clásico. Ahora estamos haciendo una historia para el formato grande de los franceses y quieren que lo dibuje en el estilo franco-belga y Mandrafina dibuja muchos primeros planos. Y está haciendo una versión franco-belga impecable, no le cuesta nada.

-Son todos planos más alejados.

-Claro, ponés la cámara más lejos y dibujás con más detalle. En Francia son muy obsesivos con que no haya errores escenográficos, no es sólo que tenés que poner muchas cosas. En las revistas francesas, que también hay pocas ahora, siempre hay una sección de errores que encuentran los lectores. Por ejemplo: para entrar en la habitación subiste un escalón, pero al salir, saliste sin el escalón; el interruptor de luz estaba a la derecha pero después lo dibujó a la izquierda. Como dibujan con tanta meticulosidad, se ve que los lectores han aprendido a mirar con meticulosidad. El lector está adiestrado para lo que le enseñaron a mirar o a leer. Es muy particular. Pero hay muchos errores, de la historieta que quieras. Acá eso nunca lo tuvimos en cuenta, en los viejos tiempos que había revistas.
Me acuerdo cuando hacíamos la tira el Negro Blanco con García Seijas. Yo decía en el guión: el tipo sale por la ventana y empieza a caminar por la cornisa. Y me decía (García Seijas): pero la ventana vista de afuera no había cornisa. Entonces se ponía la cornisa. En un libro no podés hacer eso.
Lo que tenemos nosotros, no sé si como ventaja, es esa picardía de ir buscando una solución a un problema que no habías calculado, pero eso es porque te largás a escribir sin saber cómo termina. Porque antes se hacían doce páginas y sabías donde terminaba la serie. Alvar Mayor terminó cuando nos peleamos con el editor, y así habrá terminado Nippur de Lagash, porque terminó la revista, no porque terminó formalmente. Pero cuando es un libro, tenés que pensar un final y armar toda la historia para llegar a ese final, todas las peripecias tienen que ser lógicas, los personajes no tienen que cambiar de cara, ni de casa. Hay que estar muy atento.

Eso de pasar al mercado francés me costó porque me agarró grande. Las primeras cosas que hice para el mercado francés fueron Fulú (con Risso, a principio de los ´90) y estaba armada leyendo las historias de aventuras francesas. No copiando, sabiendo cómo era, que había que terminar un libro y ponerle un remate. Pero nosotros al mismo tiempo la vendíamos a un italiano, con lo cual de Fulú hay páginas que nunca salieron en los libros. Eran páginas necesarias para la publicación italiana, en la Skorpio, que publicábamos por entregas y quería remates cada doce páginas. Entonces por un lado rematabas y por el otro no. Era complicado.
Después vino un período que trabajábamos mucho para Italia, entonces en Francia nos publicaron mucho en blanco y negro, que son las colecciones más baratas, que no tienen color y se recupera con menos venta. Con Risso, Mandrafina y Meglia hacíamos así para Francia, en blanco y negro. De los libros de Cyber Six (con Meglia) salieron montones, creo que 16. De los Spaghetti Brothers salieron cuatro y una secuela, también de Chicanos con Risso.
Para meterte en el mercado de color, en Francia, había que volver a lo que habíamos hecho con Fulú. Había que hacerlo directamente. Hacen mucho editing, te piden un guión previo. No podés hacer lo que se te canta. Por ahí te proponen participar de una colección, con 100 páginas para chicos y jóvenes (muestra un libro de la colección). Entonces sabés que no se puede poner sexo, la violencia tiene que estar un poco fuera, no explicitada, entonces trabajás para un corralito que te pusieron. La historia de Pedro de Mendoza que estamos haciendo para la colección está contada por un enano enamorado. Incluso les preguntamos si podíamos hacer un chiste con una teta, porque un pibe se da cuenta que un tipo es una mujer disfrazada, que es algo que se estilaba. Algunas llegaron disfrazadas de hombre a América. El pibe se da cuenta porque ve las tetas, y además las tetas lo miran. Al editor le pareció gracioso y dijo que si. Son límites que por ahí te estimulan la creatividad por otro lado.