LA EDAD DORADA DE LA HISTORIETA ARGENTINA
CT: Alberto Breccia no fue un dibujante relevante hasta que dejó de seguir el estilo de Emilio Cortinas en Patoruzito. Allí, evidentemente, abandonó la influencia de Raymond para pasarse a los "caniffistas", entre los que ya descollaba Hugo Pratt. Y a partir de allí, los contrastes de blanco y negro se fueron agigantando hasta llegar a sus períodos de deslumbrante expresionismo.
T: Paralelamente, a finales de los cuarenta, llegaron Civita y el equipo de Editorial Abril y pusieron en marcha una revolución editorial. Primero con Salgari, plena de autores italianos; luego con Misterix, que incluía a Campari y Ongaro y otras tiras también italianas; luego con Rayo Rojo. ¿Te infundieron estos tebeos el deseo de ser guionista?
CT: Las publicaciones de Editorial Abril eran las que más me interesaron siempre, desde que comencé a leer. Entre mis primeras lecturas estaban aquellos libros de cuentos -los Pequeños Grandes Libros-, de formato cuadrado, que tenían el texto en las páginas pares y el dibujo en las impares y que convertían en “cuento” las viejas historietas de Flash Gordon, de Mickey, de Popeye, de Brick Bradford, de Red Ryder. Y también la colección Bolsillitos. Y la aún hoy modernísima revista Gatito, donde escribían Oesterheld, Boris Spivacov, Beatriz Ferro, Pedro Orgambide, y dibujaban Csecs, Breccia, Alberto del Castillo, Chacha, todos ellos autores y artistas con gran sensibilidad para llegar a la infancia. A la historia de Gatito se sumaba Inosito y Perrito Doctor, una gran creación de Alberto Breccia que nunca fue reeditada. Y El Pato Donald, la revista que compendiaba lo mejor de la producción Disney de finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, en la que descollaba (supe muchos años después que era él ) Carl Barks con su infatigable imaginería y su impresionante sentido para contar buenas historias.
Leí poco Salgari en aquellos años, algo más Rayo Rojo y, sobre todo, consumí durante años las aventuras que publicaba Misterix. Allí aprendí a reconocer los textos de Oesterheld, que siempre fueron, junto a los de Barks -y sigo hablando de mi infancia y primera adolescencia- los que más me conmovieron y sorprendieron. Y vi el desarrollo vertiginoso de Hugo Pratt. Y conocí la expresividad de Paul Campani que fue sucedido en “Bull Rockett” por Solano López, un dibujante de calidez y dramatismo sorprendente para los ojos de un niño de entonces.
CT: Me acuerdo perfectamente la compleja relación que el autor establecía entre el personaje protagónico y sus caracteres secundarios. Cuando Oesterheld dijo, en un prólogo a su El Eternauta que no concebía al héroe solitario sino al héroe en grupo, no estaba hablando de esta obra capital en su producción, sino de toda su obra. “Bull Rockett” no podría haber existido sin Bob Gordon, Pig, Mama Pigmy, su misterioso hermano, Curzon, su corresponsal telepático africano. Y “Kirk” no habría sido lo que fue sin el Corto, sin Maha, sin el Doctor Forbes, sin Reina, la chica del saloon, sin su grandioso enemigo, Corazón Sutton. Solo Emilio Salgari con su Sandokan me motiva tan poderosos recuerdos de los personajes que rodeaban a su héroe principal.
T: A mi modo de ver, compartido por otros, heredas como escritor la visión que Oesterheld tenía del heroísmo, y de la vida como sucesión de desencuentros y desencantos.
CT: Luca Raffaelli, un gran animador del mundo del comic en Italia, en un reportaje, me hizo notar -y recuerdo que había hecho una larga lista de influencias en temas y personajes de los que yo era autor- cuán marcada estaba mi producción por la de Carl Barks. Me sorprendió mucho, porque Barks fue un autor que leí con devoción. Como Oesterheld. Como después el realismo mágico, o Borges, o Italo Calvino, o Dashiell Hammett, o Chandler, o tantos que a uno van formando o deformando hasta hacer que haga las cosas de determinada manera al incorporarle sus propias vivencias personales, su anclaje social. Uno es todo lo que ha leído, decía Borges, ¿no?
T: O todo lo que ha creado, si le confieres la importancia debida... Muñoz ha declarado que estudió pintura entonces con Humberto Serantonio, a quien ocultaba su labor de historietista. ¿Era culturalmente tan “clandestino” hacer historieta durante aquellos años?
CT: No lo sé. Era un trabajo para ellos y faltaba un tiempo para que los historietistas se animaran a sentirse artistas. Pero de ahí a que lo ocultaran... Tal vez lo escondían los que querían ser pintores, porque estaba muy mal visto en los círculos de la llamada cultura superior que un artista ensuciara sus manos cobrando unos pesos por hacer historietas. Pero yo en los cincuenta y hasta ya entrados los sesenta fui solo un lector de historietas, no conocía los pormenores y vergüenzas de la profesión.
T: Con respecto al humor, Quino ha comentado que entre 1954 y 1964 se les prohibía a los humoristas gráficos hacer chistes relacionados con la religión, con el sexo, con los militares y que «atentasen contra la familia». ¿Conoces de qué manera se llevaba a cabo la censura / autocensura en las redacciones editoriales de entonces?
CT: Los finales del peronismo en el poder (Perón cayó en 1955) fueron años de bastante censura. Pero en el año 1957 apareció Tia Vicenta que se encarnizó con los políticos. Y siempre hubo nichos para las revistas con chistes de sexo. Me acuerdo de un par, Dinamita y Cabeza Fresca, que circulaban casi clandestinamente entre los adolescentes en el colegio. Pero eran revistas de quiosco, con periodicidad, se podían comprar a la luz del día. Obviamente, en algunas publicaciones más próximas ideológicamente a sectores eclesiásticos, o políticos, o militares, las censuras funcionaban (y, me parece, siguen funcionando, en Argentina y en el mundo) de maneras diversas.
T: A finales de los cincuenta funcionaba ya la Escuela Panamericana, con magisterio de Alberto Breccia ¿qué supuso?
CT: Poco puedo decir. No dibujo. No estudié en esas escuelas. Sé que salieron de la Panamericana algunos tipos muy valiosos, como Oscar Grillo, ese genio de la animación que vive en Londres, o José Muñoz. En un ciclo posterior, luego de un cisma en la Panamericana, apareció la Escuela de Directores de Arte (IDA) que dirigía Breccia. Allí aparecieron alumnos con enorme potencia profesional, como Mandrafina. Eran emprendimientos muy serios que barrieron con los cursos mediocres que había habido hasta entonces.
CT: El ´57, lo escribimos con Saccomanno en la Historia de la Historieta Argentina, fue un año de enorme renovación en el campo de la gráfica periodística. Hora Cero y Frontera y Tía Vicenta se impusieron y marcaron la caída para siempre de algunas maneras ingenuas de contar, de ciertos tics que hasta entonces habían soportado las revistas de los géneros historieta y humor. La ironía sobre los hechos políticos y la maduración temática y técnica de la aventura se impusieron, creo que para siempre.
El ´57 marcó un gran cambio, una nueva fundación. El humor avanzó sobre los diarios, se incorporó como suplementos dominicales, ocupó espacios que nunca volvió a perder. Y la historieta tuvo el problema de los precios. Hacia 1960, o 1961, algunas grandes empresas de cómics de Inglaterra hicieron ofertas imposibles de rechazar a los mejores dibujantes argentinos y eso debilitó a Hora Cero y Frontera y llevó a la Editorial Columba a masificar su producción disminuyendo la calidad de sus historias. A Hora Cero eso la mató. A Columba le produjo una larga primavera en las ventas (sobrepasando los 100.000 ejemplares de tirada su cinco revistas en circulación) porque, seguramente, se dirigía a un público menos preparado y al que no tenían ni la más remota intención de mejorar mostrándole cosas de mayor calidad.
T: Tú comienzas a trabajar en el medio en 1964, durante ese período en el que cerraban cabeceras como Frontera, Misterix, Patoruzú, Rico Tipo… Relátanos tus primeras experiencias con Ediciones García Ferre y al lado de Alejandro Dolina, por favor.
T: Entre los años 1964 y 1968 colaboraste con Patoruzú. Háblanos de tu relación con las ediciones de Quinterno.
CT: Yo trabajé mucho en el semanario Patoruzú, una revista que a las aventuras de su personaje central sumaba cuentos, notas de color, relatos gráficos, personajes que habían sido sido en décadas anteriores muy populares. Cuando yo empecé a escribir cuentos para Patoruzú Semanal, la revista estaba ya en una pendiente pronunciada de la que no se recuperaría. Pero la editorial estaba explorando el gran filón que representaron las revistas apaisadas que traían aventuras completas del indio Patoruzú, su padrino Isidoro, y el pequeño Patoruzito, con las que produjo un renovado boom editorial que supo alcanzar tiradas de cientos de miles de copias. La revista Patoruzú desapareció antes de la llegada de los años ´70 mientras las monográficas con los héroes creados por Dante Quinterno atravesaron airosas los quince años siguientes.
Nunca conocí a Quinterno, un tipo que cultivaba el misterio y no se dejaba ver sino por sus colaboradores más próximos. (Mañana, la tercera parte)
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