CUADRITOS BAJO LA REPRESIÓN
T: La deposición de Frondizi en 1962 tuvo lugar en un marco de tensión social y algunos profesionales optaron entonces por emigrar: Fahrer, Solano López, Pratt ya en 1964, Blotta en 1966, Oski… Solano López volvió de Europa en 1967 tras su estancia en Londres para fundar su propio estudio con el mismo objetivo: producir aventuras bélicas como longanizas destinadas al mercado británico ¿qué opinión le merece esta forma de hacer historietas?
CT: Dibujantes argentinos en los sesenta se fueron muchos y a una gran cantidad les fue muy bien. Los Estados Unidos albergaron a unos pocos, Europa a los más. Todos coinciden en que se aburrían mucho trabajando para la Fleetway, por ejemplo, pero ganaban muy buen dinero. En el caso de Solano, si pensamos que la historieta es, además de una forma de expresión, un trabajo, no me parece nada más que eso. Era Solano un gran dibujante, un artista importante que, en ese momento, necesitaba ganar dinero y tenía la posibilidad de hacerlo. Creo que todos los historietas de aquella camada han hecho cosas similares. Ahora, no habiendo tantas tentaciones, nos las damos más de autores….
T: Desde que Onganía asumió el poder en Argentina, según Sastuarin, la historieta se estancó como medio, se estereotipó en su producción, se volvió un producto por lo común maniqueo… ¿Cree que tuvo algo que ver algo el gobierno militar?
CT: La decadencia de esa línea que muchos nos empeñamos en reivindicar, la de Hora Cero y Frontera, había decaído bastante antes. El mercado estaba dominado por Editorial Columba, por entonces, una empresa reaccionaria, más papista que el Papa donde tenía que estar claro dónde estaba el bien y el mal. La decadencia, en todo caso, fue temática, los factores fueron múltiples (las ya nombradas ofertas del mercado internacional, por ejemplo), y Columba se adueñó de un mercado. O, mejor dicho, expulsó a muchísimos lectores hacia otras lecturas, lejanas de la historieta.
T: Aparte de la singular forma de selección de que Antonio Presa hacía gala en Columba, se ha comentado que allí se obligaba a los dibujantes a imitar el estilo de Casalla y de otros veteranos de la casa (al igual que en Marvel se indicaba a los neófitos que debían imitar a Kirby, por ejemplo) ¿era verdad? Por cierto, en Columba trabajaba Sergio Almendro, que era un gendarme, un “milico” ¿qué implicaciones tenía esto, de ser cierto?
CT: Columba tenía la necesidad de producir, no sé, ochocientas páginas mensuales de historietas. Pedía a los primerizos seguir a sus dibujantes estrella, eso, como hacía la Marvel. De esa manera convertían a manos poco hábiles en eficaces "llenadores" de hojas Schoeller.
Ideológicamente, ya lo he dicho, era una editorial reaccionaria y maniquea. Almendro, puede ser que haya sido un milico. Y Ray Collins un policía. Pero más que la procedencia uniformada de sus guionistas les importaba que los tipos fueran útiles a su rígida manera de contar.
También Oesterheld trabajó bastante para Columba a fines de los años sesenta y ya entrados los setenta, cuando se había desmoronado su emprendimiento editorial y estaba acosado por las deudas. Sin embargo contó, como siempre había hecho, buenas historias. Como había que poner excesivas cantidades de texto, transformó los cuentos breves llenos de morcilla en novelas de gran aliento plagadas de acontecimientos. En lugar de escribir un cuento de 12 páginas lleno de letras superfluas, el tipo condensaba un novelón a lo Dickens, o a lo Stevenson, en esas mismas 12 páginas. Seguramente, su talento pudo más que las rígidas condiciones de la editorial. Estoy seguro de que nunca se ha de haber avergonzado de algo que escribió para Columba.
T: Algún autor ha recordado las mafias que dominaban la distribución de las revistas argentinas durante los años sesenta, y citaba el caso de La Playa, donde José Alegre (un seudónimo) hacía tratos con la pistola al cinto ¿Sabías de estos manejos?
CT: Las historias sobre estas mafias de la distribución de diarios y periódicos son una leyenda aquí. En los años veinte, el diario Crítica, para imponerse, debió salir con los camiones de distribución custodiados por hombres armados. La Playa era, y es, el sitio donde los editores llevan todas sus publicaciones de quiosco. Todos los distribuidores tienen una oficina allí y dan salida a los materiales que llegan cada día de las imprentas. Con la distribución mafiosa puede que hayan tenido problemas los grandes diarios pero no creo que a estos pistoleros del ayer interesaran las revistas de historietas, francamente.
CT: Masotta, Oscar Steimberg, Martín Mazzei, Pino Milas, produjeron esa revista memorable para acercar la historieta a la mirada de los teóricos. Mazzei y Milas, dos diseñadores gráficos fuertemente influídos por el comic, hicieron un gran trabajo proponiendo desde el diseño formas emparentadas con las historietas. Y Masotta, por poco tiempo porque murió, y Oscar Steimberg hasta nuestros días, han ocupado buena parte de sus arsenales teóricos para “leer” desde la semiótica, la sociología y el psicoanálisis, a lo más importante de la producción historietística argentina y mundial.
T: Todo lo que hacía Robin Wood era para Columba. Tú, nada para Columba. Yo le veo a él más comercial y a ti más creativo, ¿que os diferenciaba en vuestra visión de la historieta?
CT: ¿Una manera de ver el mundo, tal vez?
Yo hice una carrera menos habitual que otros guionistas de historietas. Primero, porque trabajé con personajes ajenos en las revistas de García Ferré. Después, porque empecé a desarrollar guiones en Satiricón, revista paródica que no habría tolerado una aventura clásica. Luego, porque en 1975 estaba trabajando en Un tal Daneri y en El Loco Chávez. Y poco más tarde porque pude escribir algunas cosas interesantes en Skorpio. En 1978 me dieron un Yellow Kid y me iba instalando como autor en territorios más interesantes. Es cierto, Columba nunca me interesó. Es más, he escrito solo y con Saccomanno algunas cosas sobre su maquinaria de producción. Es cierto también, a veces es uno mismo el que obliga a la suerte o a la casualidad.
A todas estas tareas, además, yo sumaba trabajos más o menos permanentes como creativo en agencias de publicidad, que era un ejercicio notable (síntesis – sorpresa – “pum en el ojo”) que se podía aplicar a mis intereses como guionista de historietas.
CT: En esos años estaba poco enterado de las migraciones y exilios profesionales. Mis primeras historietas como autor integral son de 1973 y es a partir de ahí que comienzo a contactarme con algunos artistas del medio.
Yo me quedo porque estoy trabajando mucho en agencias de publicidad, porque mis primeras historietas con personaje, Un tal Daneri y El Loco Chavez, son de 1975 y una hace un rápido circuito europeo que no me obliga a irme y la otra se publica en un diario argentino y se trata de una historia de costumbres y de actualidad, así que aquí seguramente la escribiría mejor que viviendo en Milán. Nunca sentí la necesidad de irme. Tampoco sufrí amenazas “serias” que me asustaran en los años de la dictadura. Trigo, recuerdo, se asustó porque él dibujaba La Guerra de los Antartes, con guión de Oesterheld en un diario que fue prácticamente dinamitado en aquellos años. Giménez vivía en Mendoza, una provincia andina, y siempre dijo que para hacer historietas se tenía que ir de su casa. A Buenos Aires o a Madrid era lo mismo y lo tentaba mucho más la segunda posibilidad porque le abría un mundo profesional mucho más amplio. Tenía razón, por cierto.
T: Columba y otros sellos sobrevivieron durante los años setenta con fórmulas como las de D’Artagnan, Fantasía, El Tony… ¿consideras que aquel hacer historieta, más digerible, perjudicó a la historieta argentina en general?
CT: Columba era el cine de Hollywood (más feo, eso sí), ese de los grandes estudios que solo van sobre seguro y producen cosas que han sido probadas con anterioridad. Eso no quita que, paralelamente, exista un circuito más “independiente”. Pero, por alguna razón, una de las cuales fue seguramente económica, los artistas con más capacidad de experimentación no crearon circuitos independientes (como ocurre en el cine, donde el artista es muchas veces capaz de poner en riesgo su patrimonio) y corrieron siempre en pos de ofertas que les permitieran vivir dibujando o escribiendo cómics sin el peligro de no poder pagar la tarjeta de crédito a fin de mes.
T: ¿Es verdad que Hora Cero, pese a que vendía bastante tuvo que cerrar debido a la tirada clandestina que hacía por su lado el impresor?
CT: Eso se ha dicho mucho. Y me parece que lo creo. Los editores grandes de aquellos tiempos mandaban un hombre de confianza a la imprenta a controlar el tiraje y a romper los “cilindros”. Oesterheld dijo alguna vez que él ni sabía que había que hacer semejante cosa...
T: Rubén Sosa y José Muñoz crearon en 1971 un Sindicato de prensa para agrupar a los profesionales de los cómics en Argentina ¿Es verdad que fueron elaboradas listas negras de los dibujantes que participaron en aquella intentona grupal? También entonces se fundó la Asociación de Dibujantes donde militaban Mandrafina, Altuna, Broccoli, Garaycoechea, Macagno, ¿qué se logró con aquella lucha gremial?
CT: No sé, creo que lo del segundo grupo son posteriores. Me parece, visto a la distancia, que intentaban separarse de la Asociación de Periodistas, que cobija a todos los que trabajan en medios gráficos, dibujen, escriban notas, gacetillas o guiones de cómics, en lugar de sumar fuerzas con ellos. Pero no lo tengo muy claro porque aquella organización se llamaba Asociación de Dibujantes, y como no incluía a los que escribíamos guiones nunca me convocaron para ningún tipo de actividad.
T: En tu caso, en 1972 te incorporaste como redactor y guionista a la revista Satiricón, una publicación que pese al ambiente político dominante se mostraba agresiva, con mensajes en la portada del tipo: «El demonio nos gobierna» o «El auge de la cultura anal» ¿Qué riesgos pudisteis correr los autores y los directores de la revista; no fue aquello una temeridad?
CT: Eran años de gran efervescencia. Pero Satiricón significó un “corrimiento” de los límites de la prensa escrita y durante tres años fue la gran revista contestataria. En 1975 la clausuró Isabel Perón. En ese entonces yo era jefe de redacción de otra revista, Mengano, predominantemente de humor, mucho más pacata porque la pagaba un gran editor que no quería problemas con nadie. Me acuerdo que la noticia nos impactó. «Es una desgracia -decíamos, aunque habían descabezado a nuestro poderosísimo competidor-, porque los próximos seremos nosotros». Y así fue, pocos días después del golpe militar de marzo de 1976, levantaron a Mengano de los quioscos para siempre por orden de los militares.
CT: Por una oferta que incluía a mis mejores amigos de Satiricón: Dolina, Limura, Amengual, Broccoli. Y a Martin Mazzei, el mítico diseñador de LD, y a Carlos Marcucci, un humorista que aprecio mucho y que es uno de mis mejores amigos. El grupo era muy bueno, estaba Osvaldo Soriano que era un monstruo de la narración periodística, José María Jaunarena, un maestro de periodistas, nuevos humoristas como Sanyú y Serguei. Y estaban Quino, Oski, hasta Breccia, en algún número. Lastima que nos topamos con una censura editorial que no nos permitió desarrollar nuestras mejores ideas...
T: Altuna ha afirmado que Saccomanno y tú os enfrentabais desde Satiricón y Skorpio al establishment de la historieta, que entonces lo constituían Wood, los hermanos Villagrán, Columba, en fin ¿Era así?
CT: Nosotros, Saccomanno y yo, escribimos mucho sobre la historieta. Columba producía esas aventuras adocenadas que atrasaban veinte años con relación a las ya desaparecidas Hora Cero y Frontera. Puntualizábamos esas cosas. Hacíamos, tal vez, un poco, crítica de cómics. Y como de los cómics se habla solo en revistas de cómics, nosotros lo hicimos desde SuperHUM®, desde El Péndulo, desde Skorpio. En Skorpio sin embargo nos limitábamos a hacer crónica, sin entrar en las polémicas de actualidad. (El viernes, la cuarta parte)
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