ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Séptima parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: ¿Qué aprendiste con el correr de los años de tratar contantos editores de mercados tan distintos? Italia, EEUU, Francia... ¿Cómo varía de un mercado a otro la recepción de tus trabajos?

CT: El mercado norteamericano siempre nos fue esquivo. Toutain debió fundar una empresa con dinero proprio (Catalan Communications) para intentar imponer las historietas que, como agente nuestro, intentaba vender en EEUU. Una vez, un editor yanqui llegó a decirme que las historias que yo escribía eran antinorteamericanas y que jamás editor alguno de su país iba a publicar esas cosas.
El mercado franco-belga tenía muchas más reglas que la extensión de los álbumes (46, 54 o 62 páginas). También pedían que los dibujos no fueran “talking heads”, cabezas parlantes, como las que hacían –decían despectivamente– en los fumetto italianos. Claro, no sabían que la historieta italiana, como la argentina, provenían no de la escuela francesa sino de la de los primeros grandes maestros norteamericanos, esos que hacían tiras para los diarios. Y ellos narraban, por razones de producción -¡tenían que hacer una tira diaria!– , con muchos primeros planos. Esos materiales, en la Argentina, aparecían en revistas, remontados para su puesta en página. Y sin duda fueron, entre otros, Noel Sickles, Milton Caniff, Alex Raymond, Fred Harman, Frank Goodwin, Alex Toth, Bob Schoenke (tan amado por Alberto Breccia, por Hugo Pratt, por García Seijas, por tantos argentinos que leyeron la revista Puño Fuerte de Editorial Lainez).
Me he ido dando cuenta de que en Francia y su zona de influencia hay dibujantes nuestros (algunos excelentes) que no gustan nada. Así, nos compraron todas las cosas mías que han dibujado Eduardo Risso, Cacho Mandrafina, Jordi Bernet, Juan Bobillo, Horacio Altuna, Juan Sáenz Valiente, Lucas Varela, Pablo Túnica, pero hay muchos que no han pasado el filtro que imponen los editores francófonos de contar de lejos, de dibujar muchos detalles, de ser realista pero sin apartarse nunca de la forma de montar la página de Hergé.

LL: La vez pasada me contabas que Fulú fue la primera serie que fue pensada para debutar en los semanarios de la Eura, en 1988. Ahí inventaron algo que antes no existía, que era una página inicial donde se recapitulaba un poco lo sucedido en los episodios anteriores. Después, cuando salieron los álbumes recopilatorios, estas splash-pages quedaron afuera. ¿Eso lo propuso Eura o se les ocurrió a Risso y a vos?

CT: Fue una idea mía porque de esa forma se dañaba menos la continuidad, dando al lector del semanario, una suerte de “resumen de lo publicado” que hacía fluir mejor la historia de semana en semana. Fulú tiene una buena cantidad de esas páginas “de presentación de capítulo”. Páginas que, por cierto, fueron útiles para que Glenat de Francia, que la publicó en álbumes casi enseguida luego de la Eura, utilizara esos dibujos de Risso para realizar las cubiertas y contratapas.

LL: Hay un par de trabajos tuyos, menores, no muy conocidos, que salieron firmados con seudónimos. Me acuerdo de un unitario dibujado por Fried, donde firmaste como “Luna” y Julián Estrella, una serie con Alberto Dose, donde firmaste como “Reynoso”. Bah, no estoy seguro que sean tuyos... Lo sospecho, porque Reynoso es un personaje tuyo de Cosecha Verde y Luna era el protagonista de Iván Piire...

CT: Yo firmé muy pocas veces con seudónimo. En la vieja Misterix, la historia dibujada por José Caramuta que se llamaba Wapiti, el cazador de castores. Y mi primera colaboración con Ediciones Record que dibujó Juan Gimenez. Donde retomé el nombre Lester Millard, presunto autor de aquella historia breve era un nombre que yo ya había usado para una de las dos novelas que se fingían de autor americano, Circulo Mortal (que luego sirvió como lejana estructura para que dibujó Bernet). Mi otra novela a la manera de la serie negra americana la firmé como David Grennell (y, como ya te dije, sirvió de esqueleto de Cosecha Verde).
De estos seudónimos de la Eura me enteré bastante después y no los inventé yo sino Sergio Loss, en el intento de que pareciera que había más autores en sus revistas. Reynoso era en verdad el apellido del autor de Julián Estrella (Daniel Reynoso, un creativo de publicidad argentino que sabía escribir historietas) y casi todas las historias que dibujó Fried las escribió Saccomanno. Puede ser que el Luna lo usaran en la Eura para Guillermo y para mí sin distinción, pero no lo sé.
Me hablás de ese fotógrafo enamorado que fue Lorenzo Luna, pero Lunas hay muchos más en mi vida: Charlie Moon, una historia que habíamos hecho con Altuna para SuperHum®, se iba a llamar Carlitos Luna e iba a transcurrir en los pequeños pueblos que rodean las zonas trigueras y maiceras del campo argentino. Pero como nos pasó con Bolita Uno (Chicanos), los editores fuera de Argentina nos pidieron que cambiáramos la ambientación argentina por una americana porque no se entendía que la discriminación, la miseria, el desamparo de la preadolescencia, son temas más que universales. Y en El Loco Chávez hubo una chica llamada Luna. Y Luna se llamaba el Watson de esa reveladora historieta de nuestra adolescencia que fue Sherlock Time.
Dije Bolita Uno porque, finalmente, hoy, con Eduardo Risso estamos haciendo una historieta con una boliviana discriminada y pobre en la Argentina que se llama así. Y supongo que Carlitos Luna ha quedado en la carpeta de proyectos porque es un tema que me fascina. La Argentina tiene inmensas extensiones de campo cultivado y, siempre, en el medio de ellos, hay una pequeña ciudad, tan parecida a esas por donde caminaba Charlie Moon.

LL: En 1989 surge en Argentina una nueva editorial, El Globo, desde donde se lanza la revista Puertitas, obviamente con vos al frente del proyecto. ¿Qué recordás de esa etapa?

CT: El Globo Editor fue una iniciativa mía y de un querido amigo que nunca apareció en los créditos porque era (y es) un importante editor de grandes medios masivos. En el staff estábamos yo como director de las publicaciones y Saccomanno, como jefe de redacción. Nos ayudaba una talentosa escritora que se llama Viviana Centol y un par de diseñadores gráficos. Todos los dibujantes cobraban sus colaboraciones a un precio aceptable. Teníamos mucho material nuestro y algunos humoristas de gran talento que colaboraban con Puertitas. También un escritor llamado Rodrigo Fresán, que escribió columnas memorables sobre asuntos relacionados con sus lecturas de comics.

LL: ¿Hasta qué punto te involucrabas en el manejo de la editorial? ¿Supervisabas los contenidos de las revistas, te limitabas a proponer materiales?

CT: Eramos dos socios que hacíamos todo: este amigo que es un notorio periodista y yo.

LL: Además de Puertitas, ¿qué otros títulos lanzó El Globo?

CT: Se publicaron varias revistas: Puertitas, una pequeña publicación de humor llamada La Risa, un mensuario de humor relacionado con el sexo, SuperSexy, y algunos especiales como los números monográficos como Cybersix o los que mostraban material internacional europeo que en esa época tenía escasísima llegada a la Argentina.

LL: ¿Te fue bien con Supersexy? Salió a principios de los ´90, cuando en Europa había una especie de boom de la historieta erótica, y además publicabas buen material. Estaban Manara, Bernet...

CT: Sí, Milo Manara, Jordi Bernet, Matthias Schulteiss, Vittorio Giardino, algunos autores de Fluide Glacial como Edika. El problema principal que teníamos los pequeños editores (y que también sufrían los grandes) era la monstruosa inflación argentina de aquellos años. Uno hacía el número 7, digamos, pagaba por él 1.000 pesos y el precio de tapa era 5 pesos. Recaudaba 1500 pesos. Pero al llegar el número 8, tenía que pagar por él 3000 pesos. Y siempre terminabas, por culpa de esta espiral monstruosa, bajo la línea de ruptura. Eso acabó con buena parte de la industria de las revistas en la Argentina.

LL: La experiencia de Puertitas duró cuatro años y medio. ¿Qué te decidió a abandonarla? ¿Sentiste que el público se había “deseducado” al tipo de material que vos producías? Digo porque, en paralelo al cierre de Fierro, Puertitas o Skorpio, las publicaciones de Columba siguieron saliendo...

CT: La crisis económica desinteresa al público de los gastos superfluos: el diario, las revistas, los cafés en el bar de la esquina mueren cuando en casa no alcanza el dinero para comer. Nuestras revistas siempre vendieron poco y nunca perdieron dinero, pero las cerramos cuando vimos que nos acercábamos peligrosamente a la línea roja. Las revistas de Editorial Columba fueron un caso diferente, el de una editorial demasiado rígida que no contempla los cambios epocales. En los buenos tiempos habían vendido centenares de miles de ejemplares pero fueron bajando sus ventas de manera sostenida hasta desaparecer. No sin antes intentar cambios que los pocos lectores que les iban quedando desaprobaron ruidosamente (entre los que estuvieron la compra de materiales que habíamos hecho con Risso y con Mandrafina que, evidentemente, nada tenían que ver con el menú que ofrecían a sus compradores de siempre).

LL: Tu siguiente paso fue abrir una cadena de librerías, Meridiana. ¿Cuál fue tu rol en esa gestión?

CT: Con las revistas que ya habían circulado en los quioscos, al final, pudimos hacer un canje con un distribuidor por publicaciones diversas, comics books americanos, albumes españoles, etc. Me uní a otro pequeño editor que cerraba su publicación (Coctel), Javier Doeyo, y en sociedad con él abrimos la comiquería Meridiana, una de las primeras en Buenos Aires. Asociamos a un par de empleados de nuestras revistas en el nuevo intento y yo me desentendí del asunto. Nunca trabajé para la comiquería y terminé vendiendo mis acciones a uno de los ex empleados y ya socio de la librería. Hubo dos o tres Meridianas (eso que llamas “cadena”) luego de mi partida, pero eran intentos de los socios que quedaban de expandir el negocio. (mañana, la octava parte)