- Volvamos al caso de Hum®. La línea editorial de la revista, en la etapa democrática, dejaba muy clara su posición respecto a temas políticos, sociales y económicos. ¿Coincidía con la ideología del medio o se reconocía en intereses y posiciones diferentes?
- ¿Este cambio en la línea editorial de Hum® tuvo que ver con la dirección ideológica o con un viraje oportunista?
- Si eras peronista eras malo, si eras alfonsinista eras bueno, porque Alfonsín era “el padre de la democracia”. Ser el “padre” lo hacía “bueno de por sí”. Esta era un poco la falacia. Personalmente, creo que la desgracia de Hum® fue volverse radical. Pero también hubiera sido una desgracia volverse peronista. Yo creo que las revistas de humor e historieta tienen que ser anarquistas. No tomar partido por el radicalismo ni por el peronismo, ni por ningún ismo. En el 83 recuperamos las miradas teóricas, entonces grandes revistas tienden a ideologizarse y eso termina siendo contraproducente. En España en la época de Franco había una revista que se llamaba La Codorniz, más tarde, salió una revista llamada El jueves. Estas revistas siempre estuvieron en contra de todo y es por eso que son recordadas siempre. El slogan de El jueves en un período fue excelente: “contra Franco estábamos mejor”. O sea, que la posición es que ellos siguen estando en contra, contra Felipe Gonzalez, contra Aznar, contra el rey, ...¡contra todos!. Yo desde hace años, desde cuando empezó a salir allí “Clara de Noche”, recibo esta revista y me interesante muy interesante. Los diarios europeos recogen cosas del semanario y escriben en sus columnas “como dijo el semanario anarquista El jueves...”. Es decir, esa anarquía es la que me gusta: cada uno opina lo que se le canta. Acá el error que comete Cascioli, error que no habian cometido antes los humoristas, es hacerse hombre del partido radical. Pero lo entiendo. Era un momento muy efervescente, con ganas de hacer política. Pero esas ganas mandaron a la editorial al fracaso, porque muchos lectores no radicales, más de la mitad, con seguridad, no quisieron a esa Hum®.
- En cierta forma, Hum® cae por la posición política que toma. Pero también porque las condiciones económicas y sociales son otras...
- Fierro publicó “El Sueñero” de Enrique Breccia, por ejemplo, con una línea ideológica contraria, siendo una revista de la misma empresa. Podría decirse que es una “historieta peronista”. Esto tuvo que ver con el entonces director de la revista, Juan Sasturain...
- Sasturain en esos tiempos adhería, por lo que recuerdo, al peronismo pero personalmente ha sido siempre un tipo muy respetuoso de las opiniones de los demás. Así que él publicaba historietas que le parecían buenas y no creo que lo hicieran porque los autores opinaran blanco o verde. Dió un gran impulso a Fierro pero, dada la condición radical de Cascioli, tal vez haya tenido desaveniencias por eso con él y terminó yéndose. Pero no estoy seguro de que haya haya sido así. Cascioli no era un dictador, solamente era radical. Podías publicar cosas diferentes a la línea general, pero la línea general, estaba. Y esa línea era claramente alfonsinista. Los distanciamientos con Cascioli siempre tenían que ver con el dinero o con la ideología, en alguno de esos dos matices debe haber entrado Sasturain. En la época de Fierro yo hacía mucho que ya no colaboraba directamente con la editorial.
-¿Por qué se alejó de La Urraca?
-En ese tiempo yo era peronista y recuerdo alguna agarrada con ciertos ideólogos que había dentro de la editorial. Pero lo más grave para mí fue que, en el momento en que yo dirigía SuperHum®: Cascioli decidió cambiar toda la revista, levantó cosas que yo había programado sin avisarme, entonces me hinché las pelotas y me fui. Nosotros hacíamos una revista de historietas y él la convirtió en una especie de hija o apéndice de Hum®. Yo no tenía ganas de hacer una revista así. Y SuperHum® duró poco después de esa reestructuración. A partir de entonces no volví a colaborar con la editorial con productos directamente realizados para ella.
- Quizás para Cascioli la historieta siempre fue subsidiaria del humor gráfico...
- Estamos de acuerdo, para Cascioli el humor estaba primero. La historieta era subsidiaria económicamente, Fierro era mantenida por Hum®. Lo mismo pasaba con otras publicaciones con las que también perdió plata. La editorial sacó SuperHum®, El Periodista, El Péndulo, Humi, Hurra...en cierta forma, todas dependían de las ganancias de Hum®. Todas éstas publicaciones fueron experimentos, algunos buenos y otros no tanto.
- Yo me pregunto si existió tal generación. Me da la impresión de que, salvo algunas pocas excepciones, los que aparecieron con Fierro, desaparecieron con Fierro. ¿No?.
- Carlos Scolari plantea en su libro que existe un enfrentamiento entre los autores de Récord y los “nuevos autores”, que surgen de los concursos de Fierro. Algunos de los nombres de éste segundo grupo son: Pez, Max Cachimba, Pablo De Santis, Noé, Olivetti, Maitena...
- Es posible, muchos se dedicaron a la ilustración, otros se fueron y el resto no sé en qué anda. Se enrareció el ambiente. Ahora la gente hace lo que puede, se han diversificado laboralmente. Muchos han dejado de hacer historietas y se han volcado a la literatura (como Pablo De Santis, que es un escritor que me interesa mucho), o a la ilustración, como Noé y Olivetti, o al humor, como Maitena .
- ¿Cuáles son algunas de las diferencias más importantes entre los historietistas de su generación y los actuales?
- No sé, autores descollantes había antes y ahora. El tema es en qué destacabas antes y en qué destacás ahora. Maitena es una importante humorista internacional. Noé se destaca en el cómic erótico y también en la ilustración. Muchas veces, uno no puede mantenerse sólo haciendo historietas. Tal vez por eso Maitena cambia, Noé cambia. Si te da la herramienta para ser ilustrador de tapas, terminás haciendo eso para ganar más plata.
Hay una realidad diferente. Zoppi o Solano López no han pasado por las mismas situaciones que las de esta generación. Les doy un ejemplo, los dibujantes y guionistas que se iniciaron en los años ´40 o ´50 o hasta el´60, no pensaban en sus derechos de autor, no decían: “¿Qué va a pasar después con mi obra?”. Sólo se pensaba en una publicación puntual, en Rayo Rojo o en Patoruzito y chau. La historieta en los´30, ´40, ´50, era un oficio, un laburo y nada más. Hacían una historieta se la daban al editor pero no reclamaban los originales. En la editorial Abril tiraron pilas de originales de Hugo Pratt porque “no servían”. Y un original de Pratt, hoy día, en Europa, se cotiza a mil dólares. Yo conozco gente que por casualidad, tiene originales de “El Eternauta”. Por ahí fueron a la editorial a comprar un número atrasado de “Hora Cero” y se llevaron un original olvidado que había en un rincón. Quiero decir, no había ninguna valoración cultural ni artística del trabajo de un historietista. El coleccionismo de historietas no existía. La cosa recién cambia después de los´70.
Los nuevos historietistas saben que tienen que cuidar sus creaciones, saben que las pueden vender al mundo. Cascioli siempre respetó los derechos de los autores. El publicaba tu material una sola vez en su revista y después el material era tuyo, como debe ser. Como te devolvía las cosas, podías mover tu trabajo. Scutti nunca devolvió nada, lo cual amerita un juicio, si querés, porque aunque firmes una cesión de derechos de publicación el original es tuyo para siempre. Hay un mercado de venta de originales de comics muy importante en el mundo. Los originales de Salinas, los de Breccia, o los de Solano López, valen mucho dinero. Por ejemplo, Jordi Bernet, el dibujante de “Clara de Noche” tiene en su casa muchos originales del ´40 y ´50 que ha canjeado por sus propios dibujos. Hay mucho trafico de dibujos. A veces pienso: ¿cómo puede ser que en Roma haya una galería de arte con dibujos de Pratt y la editorial Abril aquí los tiraba a la basura?. Volviendo a la pregunta, creo que la diferencia entre otros tiempos y los actuales es que antes no se valoraba el trabajo. Ahora no se paga mucho a veces por la publicación del trabajo, pero sí se lo valora.
- En el 84 comenzaba a armar mi “tinglado internacional”, es decir, trataba de cobrar todo el dinero de mis obras sin intermediario alguno. Por la época, además, trabajaba en una agencia de publicidad y hacía el “Loco Chávez” en Clarín.
-¿Considera que Fierro significó fue un cambio importante en el panorama de la historieta nacional?
- Yo me enteré de la aparición de Fierro porque la ví en el kiosco. “El Ultimo Recreo” fue lo primero que reeditó Fierro de mi autoría. Pero la verdad, es que yo no era un seguidor fanático de la publicación. Seguramente es la revista más importante de la época: “el gran final de la época”. Pero yo no compraba la revista. No era un seguidor asiduo, por ahí miraba lo que publicaban para saber el monto de la factura que tenía que pasarles. Pero no, no me parece que me emocionó su salida ni su desaparición.
-¿El conflicto entre usted y Andrés Cascioli pudo haber influído en su apreciación de la revista?
- Puede ser. Pero sobre todo influyó que estaba lejos. No estaba en el tema, no participé en la gestación, no trabajaba para la editorial. Nine, por ejemplo, podrá aportarles datos mejores ya que él estaba proximo, pero yo sólo pasaba por caja si publicaban algo mío. Y las cosas que publicaron con guiones míos, en general, ni siquiera era yo el que las acercaba para que las vieran. Ni siquiera conocí la redacción de Fierro. Conocía muy bien a su “banda”, pero yo no formé parte de ella. (mañana, la cuarta parte)
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