ENTREVISTA, por Laura Vazquez y Diego Agrimbau

Cuarta parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2002, mayoritariamente inédita.

4. Récord, Hora Cero y Columba: editoriales y perfiles

- ¿Puede darnos su impresión de editorial Columba y de editorial Récord?

- No se puede comparar a una y otra editorial. Alfredo Scutti era un traficante del cómic. Era un editor para nada interesante. Le gustaban las historietas, pero era un tipo que nada tenía que ver con el género. Eso es lo que lo diferencia con otros editores del ambiente. Scutti habia sido asistente de un italiano que tuvo una editorial en Argentina, este editor se llamaba Alvaro Zerboni y la editorial se llamó Fascinación. Esta editorial sacaba revistas de historieta que competían con las revistas que hacía Oesterheld. Zerboni era un fervoroso de la historieta y un tipo que años después, en Europa fundó una legendaria revista que se llamó L´Eternauta, como homenaje a la mejor historieta argentina. Incluso, Zerboni había sido ilustrador y fue por mucho tiempo el representante internacional de venta de fotonovelas en el país y vendía fotonovelas italianas, que son las más famosas del mundo. Ese era su gran fuente de ingresos. Vendía en Turquía, en Estados Unidos y en Argentina. Esto ocurrió en los años cincuenta, comienzos de los sesenta. Después, Zerboni regresó a Italia y allí hizo una elegante carrera como agente y editor. Scutti editó una revista de fotonovela erótica negra, seguramente provista por Alvaro Zerboni, y ese fue el comienzo de Récord. Como las fotonovelas iban bien, sacó más tarde Skorpio con materiales que Zerboni tenía previamente vendidos en Italia, a través de un convenio firmado por entonces con un importante editor de historietas. Es decir, el proceso era inverso: el que pagaba el material de ediciones Récord era un editor italiano que pagaba a precios de oro lo que aquí Scutti pagaba muy poco. Supimos después que Scutti se llenó de dinero porque le vendía mil páginas mensuales a esos precios altísimos para nuestro mercado (en un tiempo en el que el dólar estaba muy alto) al editor italiano. Debe tener montañas de material inédito en Argentina. Lo cierto es que a Scutti le fue muy bien. Todos esos autores que habían desaparecido en el país en la década del ´60 volvieron a aparecer con Récord. En los ´60, desapareció Frontera, la editorial que publicaba Hora Cero. Los ´60 son el reino de editorial Columba, que tenía un tipo de producción completamente distinto. En los ´60 Columba era el zar y su política era premiar la producción y no la calidad. Si vos hacías diez páginas muy bien trabajadas te pagaban menos por página que si hacías cuarenta trabajando poco. Si hacías diez páginas te pagaban cien la página, pero si hacías veinte te pagaban doscientos la página. Era de locos. Por eso es que Scutti volvió con un criterio que estaba adormecido. Récord rescataba la calidad del dibujo, la escenografia y la historia. Era una cosa mucho más interesante. Otra cosa que hay que rescatar de la editorial es que importó nuevamente a Hugo Pratt, un autor que para el lector de historietas de aquí es argentino, publicando su ya por entonces muy famoso personaje: El Corto Maltés.

- Hacia mediados de los ´70 usted trabaja para ediciones Récord y se retira de la editorial a comienzos de los´80...

- Sí. En el 76 yo empecé a trabajar para Récord, en plena dictadura. Mi época en Récord fue del 76 al 82, más o menos. Hasta que un buen día me dí cuenta que era un pésimo negocio trabajar con Scutti. El inundaba de materiales nuestros los mercados internacionales y si vos ibas a ofrecer materiales tuyos a Francia, o a Italia, por ejemplo, los editores te decían “¡pero si cosas tuyas yo consigo por ocho pesos! ¿cómo se te ocurre querer cobrarme ochenta?”. Entonces, me avivé. Empecé a trabajar en El Péndulo, después en Superhum® y más tarde en Hum®. Los colaboradores tenemos la ventaja de trabajar con varias editoriales a la vez, así que por más que trabajaba sin ceder mis derechos por las reventas de mis obras con La Urraca, no dejé de trabajar para Récord. Pero eran trabajos bien distintos. En Récord hacía “Alvar Mayor” y, en cambio, con Cascioli, hice cosas que a mí me interesaban mucho más, con búsquedas y experimentaciones más ricas y profundas.

- ¿Rentabilidad económica?

- Scutti pagaba mejor que Cascioli, pero tampoco era una diferencia abismal. Con Cascioli podías hacer cosas mucho mejores, más libres o, por lo menos, proyectos más personales. De todos modos, nadie te dejaba de pagar, era otra época. Todo lo que hacía para Cascioli lo podía vender afuera y eso representó una ventaja para mí. Te pagaba por una publicación y el material era tuyo. Te ibas con los originales bajo el brazo.

5.Autores y lectores: códigos, desvíos y lecturas

- ¿Cuál es la relación posible entre un lector y un autor de historietas?

- Hay un vínculo de intimidad con el lector de historietas que no puede sostenerse desde una gran editorial. Esto es lo que saben hacer bien las empresas de autor o las autoediciones independientes. Saben dialogar con los lectores. Los lectores de historieta son especiales y tienen sus mañas. Los autores-editores saben de esto porque forman parte del ambiente, de la secta. En general, las buenas revistas de historieta o de humor son fruto de aventuras repentinistas. Son producciones “cálidas”, por decirlo de alguna forma. Landrú no tenía qué poner en una página y decía con absoluta franqueza “y bueno, la dejamos en blanco”. Entonces, luego en el editorial vos leías: “no teníamos dibujos para la página cuatro, disculpas querido lector”. Lo mismo si se censuraba una historia. Si revisan las revistas de la dictadura, van a encontrar muchas editoriales o notas aclaratorias “esta historia no salió porque fue censurada”. El autor y el lector de historieta siempre establecen una comunicación secreta. El lector lee cosas que no están dichas, hay un código. En el caso del “Loco Chávez”, en el período de la guerra de Malvinas, habíamos dejado la historia adelantada tres o cuatro meses porque apenas estalla la guerra Altuna se va a vivir a España. Estaban absolutamente terminados los siguientes tres meses. Sin embargo, la gente decía “¡aha!... ustedes están queriendo decir de la guerra ésto o aquello”. Leían lo que querían y eso es bueno. Las miradas del público acerca de una historia ficcional son libres....porque la guerra no había estallado cuando escribimos la historia. Pero cuando leyeron, había que hacer lecturas de esa guerra.

- ¿Es posible que buscaran en los desvíos o en las fisuras de esas historias aquello que en los medios masivos oficiales les estaba vedado?

- Puede ser...yo lo que nunca tengo claro es si estas cosas colaboraron con algo, me refiero, a salvar alguna vida. Lo que si sé es que por lo menos algunas de estas historias ayudaron a leer más libremente. Aunque no derrocaron al régimen, aunque no fueron armas de fuego contra el sistema, las historietas de la época ayudaron a pensar. Cascioli debe andar muy cerca de la idea de que Hum® o Fierro fueron revolucionarias o contraculturales. Yo no coincido con esa idea. Los regímenes dictatoriales caen por cosas más grandes que un puñado de revistas.

- ¿Qué historietas leía en su adolescencia?

- Yo compraba Misterix, Patorutizo, Hora Cero, pero nunca soporté las revistas de Columba. Nunca pude leer ni una sola historieta de esa editorial. Eran historietas con mucho texto y aburrídisimas. Sus editores tenían la teoría de que una revista te tiene que durar entre “el Once y Moreno”. Textos redundantes e insoportables, como por ejemplo: “sintió que en su interior se quebraba un hilo delgado que lo unía a la vida”. La gente leía en el transporte como ahora en Japón se lee manga. Seguramente no tiraban las revistas sino que las canjeaban por otras. Era un modelo que funcionó muy bien. Algunas de estas viejas revistas llegaron a vender más de 250.000 ejemplares. Su período de agonía fue largo. No se cayeron del primer piso. No se estrellaron enseguida.

- ¿Por qué desapareció ese modelo de revistas?

- Porque ya las revistas con muchas historias de diez páginas no sirven en ningún lugar del mundo. Lo que hacía Skorpio, El Tony, Fierro, historias cortas, no funciona. En el mundo desapareció lo que los italianos llaman la “revista contenedora”. Lo que actualmente sobrevive, en el mejor de los casos, es la monográfica. Una historieta fuerte con un personaje que tiene el favor del público. En Italia hay algunas revistas que venden medio millón de ejemplares hoy en día. A mi no me gustan, son para italianos. Así como hay que ser argentino para entender Patoruzú hay que ser italiano para entender Tex. Es un western de 96 páginas, a mi entender, aburridísimo. Cada mes, sale una historieta nueva, a la vez que salen mensualmente cuatro ediciones distintas de “los grandes éxitos de Tex”, reproduciendo cosas antiguas: “Tex para recordar”, “El número nuevo de Tex”, “Las grandes historias de Tex” y no sé cuántas más. Vos vas a tomar un café a la mañana en una ciudad italiana y te das cuenta de que Tex es un suceso. ¡La gente comenta las cosas que hace Tex!. “¿Viste que al tipo lo agarran del cuello y viste que el otro hace tal cosa?”.
Los franceses, en cambio, editan carísimos libros. El promedio es de cinco por día, es decir, mil quinientos libros de cómics todos los años. Los cómics se compran para coleccionar, van a las bibliotecas de los hogares. Hay que tener en cuenta que el poder adquisitivo de los franceses es mayor que el de los italianos y muchisímo mayor que el de los argentinos. Los italianos tienen una lectura antigua, muy clásica, muy años ´50. En Francia abominan de los dibujantes argentinos porque dicen que son “muy italianos”. He escuchado a editores decir: “éste no me sirve porque tiene estilo italiano”. Es por la forma de relato. Nuestro mercado y el italiano no tienen en cuenta lo que los franceses llaman “le decor”, no tienen en cuenta la escenografia.

- Los mercados de más fuertes del cómic coinciden con los países más prósperos y, al mismo tiempo, lo que más se consume en estos países es historieta nacional...

- Completamente cierto. No podés competir con un francés en Francia. Si editás, con suerte, sos uno más. Los lectores de Francia son adictos a sus autores. A lo sumo te ganás el respeto del público, de la crítica.

- ¿La crisis de la historieta en Argentina es comparable a la de España?

- No, son diferentes. Las causas están más relacionadas con la temática de la historieta. Las razones del fracaso en uno y otro país es diferente. Acá uno de los factores del fracaso es que no se soporta más la revista con historietas diversas. Los españoles mataron a su mercado de revistas (cosa que también hicieron los franceses) pero no supieron, o no saben hacerlo por ahora, reemplazarlo por los álbumes caros (cosa que sí hicieron los franceses).

- Cómo cuenta el dibujante argentino?

- Estamos acostumbrados a contar en planos cortos. Ni tipos dotados como Mandrafina o Garcia Seijas pueden entrar al mercado francés. El vicio viene de la historieta norteamericana de los ´40 y ´50: cuando con un ginche y una raya te mostraban que estaban en el puerto. Para el editor francés, si dibujás el puerto quedate tres días dibujando el puerto. Y además: no te equivoqués en la luz, no te equivoqués en las perspectivas, no te equivoqués en la compañía aérea que hace el vuelo Zurich-Okinawa. Si dibujás para Francia tenés que romperle mucho las pelotas al dibujante para que todo esté perfecto. Tenés que indicar muchas más cosas en el guión para motivarlo a dibujar fondos complejos, escenas con mucho donde detener la vista. El francés es el mejor mercado, pero tenés que estar a su altura. A mí no me gusta mucho eso. (el martes, la quinta parte)