ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Sexta parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: Cuando un dibujante argentino cita entre sus influencias a Frank Miller, John Byrne o Simon Bisley, me produce un malestar físico. ¿Cómo puede ser? Argentina tiene un nivel increíble de dibujantes! ¿Qué pasó en los ´80, que toda esa ilustre tradición perdió visibilidad y los nuevos talentos empezaron a mirar lo de afuera en vez de aprender de Zanotto, Breccia o Mandrafina? ¿Hubo una invasión del comic de superhéroes? ¿O sucedió algo más, que acá desconocemos?

CT: Evidentemente se produjo un quiebre y fue por esos años ´80. Las revistas de Record se fueron debilitando en su calidad porque sus autores y dibujantes buscaban nuevos horizontes. Las revistas de Columba premiaban la producción y no la calidad: si un dibujante hacía 10 páginas mensuales le pagaban – es solo un ejemplo – diez pesos por página; en cambio, si hacía 20 páginas mensuales le pagaban veinte pesos por página. Y si hacía 30 páginas por mes, le pagaban treinta pesos por página. Así había dibujantes que producían hasta cincuenta páginas todos los meses para mejorar sus ingresos. Y esa velocidad, que no da ni tiempo para pensar, supongo, iba resintiendo la calidad de manera exponencial. ¿Qué podían mirar entonces los más jóvenes? Otras cosas más elaboradas, donde se notara el amor por el dibujo, la personalidad en el trazo, en fin, la gracia. Además, el sistema de premios de Columba fue disminuyendo la calidad de los que dibujaban para Record. Se podrían contar con los dedos de las manos a los dibujantes que siguieron trabajando con mucha responsabilidad, que no son otros que esos que se mencionan una y otra vez en este y otros reportajes.
Y para terminar: nunca los superhéroes pudieron contra la producción local de historietas. Solo, años después, los japoneses invadieron los quioscos debilitando a las revistas argentinas. Pero nunca fueron revistas de grandes ventas, lo que seguramente proponían eran productos específicos para chicas, o para chicos, o para niños, o para adolescentes, sectorizando un mercado que jamás se había fijado en diferencias de edad, sexo o estudios cursados.
Lamentablemente, mucho de lo que se ha publicado en el mercado europeo nunca se conoció en Argentina. Incluso, en un momento hicimos una sociedad para publicar Puertitas, con la enorme cantidad de material que teníamos hecho para la Eura. Pero eso, supongo, vendrá más adelante en tu entrevista.

LL: Sí, lo de Puertitas viene después. Me quería enfocar en 1987, cuando aparece El Negro Blanco, en Clarín, como reemplazo de El Loco Chávez. Te va a parecer una pregunta estúpida, pero ¿qué significa “el Negro Blanco”? ¿Es una expresión del lunfardo argentino? Yo sé que “Negro” es un sobrenombre muy común en Argentina, pero el personaje no parece tener la piel oscura. ¿Hay un juego de palabras que acá no se entiende?

CT: Sí, es como decís vos. El Negro Fontanarrosa es nuestro humorista más importante, el Negro Olmedo nuestro actor cómico más relevante. Y el Negro Blanco, en su caso, juega con las palabras negro y blanco, que hablan, tal vez de una personalidad que va de un extremo al otro. No me parece que haya muchas tiras con los motes de la gente de Buenos Aires, pero se ve que el Loco Chávez nos marcó a Altuna y a mi, juntos o separados, para ponerle el nombre a la tira de un diario.
Hace pocos años, en el 2006, El Negro Blanco fue propuesto por un editor de manga argentino como serie mensual en diez volúmenes. Y allí, en lugar de la versión de tiras diarias, publicamos por primera vez la historia en el formato que conocieron en Italia, el de la Eura.

LL: ¿Cómo afectó a tu trabajo la crisis de las revistas de antología que golpeó fuerte en Italia y España a fines de los ´80?

CT: Los álbumes, que eran el soporte final de las historias de autor, fueron matando a las revistas, supongo. Si uno esperaba, podía leer la historia completa sin tener que esperar un mes.
Pero no, no creo que haya habido influencias de esta decadencia en el trabajo de los autores.

LL: Ya nos contaste que en 1986 te contacta Filippo Ciolfi para que trabajes directamente para la Eura. ¿Te acordás cuáles fueron los primeros trabajos que hiciste a partir de ese acuerdo?

CT: Lo único que firmábamos con Ciolfi era la exclusividad para Italia por un período de tiempo que dependía del precio de cada página. Las historietas mejor pagas se cedían por más tiempo que aquellas que eran dibujadas por artistas no tan considerados por la editorial. Cuando yo trabajaba para ellos, diferenciaban lo que pagaban a una primera línea de dibujantes de todos los demás. Esa primera línea estaba integrada por García Seijas, Mandrafina, Zanotto, Salinas y Breccia hijo.
Por suerte tengo un cuaderno donde íbamos consignando nuestras entregas de trabajo a la Eura y te puedo decir con precisión la cronología de nuestras entregas.
En junio de 1987 comencé a enviar El Loco Chávez remontado en página y no en tiras como salía en el diario. En la misma fecha envié Matando El Tiempo, completa, que dibujó Félix Saborido. Y también Peter Kampf, dibujada por Mandrafina, que fue la primera historia que vendimos por primera vez a la Eura.
En noviembre, con Juan Giménez, enviamos Basura adaptada al blanco y negro por Juan. Y el 6 de noviembre comencé a mandar, simultáneamente con la aparición en Clarin, El Negro Blanco, que fue rebautizado Bruno Bianco.
En abril de 1988 comenzamos a enviar Fulú, que era una historia de la que la Eura era el primer editor en el mundo.

LL: En 1988, la Eura propone una nueva iniciativa editorial, que es la colección Euracomix, de libros en tapa dura. Ahí reeditan varias de las historietas más populares de los semanarios, pero también se genera obra inédita, como Cosecha Verde (Frutto Acerbo, en Italia). ¿Cómo surge ese proyecto?

CT: La idea de hacer una historia larga de temática latinoamericana, parodiando – y al mismo tiempo utilizando – los resortes del que se llamó boom de la literatura latinoamericana hacía ya tiempo que me daba vueltas en la cabeza y ya tenía apuntes escritos sobre cómo encarar una historieta con eso. Mandrafina es, sin duda, el mejor de los dibujantes realistas argentinos que se puede acercar a la farsa, al subrayado grueso, a la caracterización caricaturesca de los personajes. Creo que, en realidad, ni siquiera es un realista y que lo que más le gusta es jugar con la fantasía que hay dentro de la realidad. Nunca me canso de proponerle cosas para que dibuje y tampoco me canso nunca de mirar lo que hace con esas cosas. ¡Es un monstruo!
Fue la Eura, efectivamente, la que me propuso hacer una historia con él para su colección de libros. Y así comenzamos Cosecha Verde. La línea argumental estaba tomada de una vieja novela policial que yo había escrito con seudónimo en 1971 o 1972. La novela contaba de detectives y de gangsters pero tenía un esqueleto que me sirvió cuando me puse a escribir Cosecha. Es decir, esa novela fue útil solamente para seguir los pasos del relato y llegar a un final coherente porque todos los personajes cambiaron y se convirtieron en criaturas desproporcionadas. El escriba del régimen, el dictador, la virgen intocada, esa suerte de coro griego en tiempo de bolero, todo estaba fuera de escala. Tal vez solamente Donaldo Reynoso, el protagonista, se mantenía dentro de los límites –digamos– de la normalidad. Y eso hasta que entré en confianza y llegué a disfrazarlo de torero (memorable transformación en el dibujo de Cacho). Para sumarse a las cosas improbables aparecía, hacia el final, la noche interminable como metáfora de esa dictadura salvaje que asolaba el paisito donde transcurría la historia.
Cosecha Verde se publicó por entregas de ocho páginas, creo, en alguno de los semanarios Eura y luego, horriblemente coloreada, fue un libro de más de 120 páginas en esa colección que mencionas. A partir de allí, inició su carrera internacional. Lo publicaron en España en una edición impecable en blanco y negro (Ikusager), lo compraron –Albin Michel– para ser publicado en lengua francesa y en Argentina salió en Puertitas y en álbum (Ediciones Colihue). En Francia ganó el premio al mejor guión del año en el Festival de Angouleme en 1999.
Eso de “en exclusiva” nunca es tan así. Un autor, si recibe una oferta que le interesa, decide quién hará la “primera publicación” de la obra y luego intenta que la misma haga una carrera en la mayor cantidad de países posibles. Record en un momento, Ediciones de la Urraca en otro, Toutain después, y la Eura o algunos editores franceses han servido para iniciar proyectos que me interesaban. Con la Eura había que tener cuidado. Solían pedir cosas que sólo servían para el mercado italiano (los fumettì, con acento en la i, como los llaman los franceses casi con desprecio) y esas producciones terminaban muriendo en Italia. Las series interminables de capítulos de 12 páginas absolutamente autoconclusivos son una maldición para un autor aunque eran, en los años que la Eura me compraba mucho material, muy apreciadas por la editorial. También los unitarios (liberi, los llamaban ellos) eran muy requeridos por la editorial. Siempre intenté esquivar estos dos esquemas de producción para armar historias que permitieran una carrera más vasta que su publicación en Italia. Después de todo no soy italiano y si bien, como decía Toutain, los argentinos hablamos español con acento italiano, tenemos lecturas e historias que nos diferencian de ustedes: no tuvimos guerras que perdimos, no tuvimos plan Marshall, no tenemos a Berlusconi. Pero tuvimos 30.000 muertos a manos de la dictadura militar de mediados de los años ´70, hay todavía hoy abuelas que están buscando a sus nietos – hijos de sus hijos asesinados - que fueron regalados por esos militares a familias católicas y reaccionarias. Además, en el año 2001 tuvimos una crisis terminal que hizo desaparecer los ahorros de toda la población. En fin, uno cuenta desde donde está parado en este mapa complejo de la vida y arma su historia según ese lugar.

Pero quisiera agregar algo sobre los “liberi”: hice algunos, es cierto, que después quedaron en el cajón de los recuerdos para siempre. Pero en algún momento se me ocurrió hacer “liberi temáticos”. Un ejemplo son las historias de terror que dibujó Eduardo Risso que se publicaron, unidas por el tema, como libro en muchos países.

LL: Una más de Cosecha Verde: ¿el protagonista se llama Donaldo Reynoso por el Pato Donald?

CT: La revista de Cesare Civita de mi infancia, El Pato Donald, llevaba como subtítulo en sus tapas “una traducción” entre paréntesis (El Pato Donaldo), porque había una prohibición legal entonces de usar nombres en idiomas extranjeros. Y el nombre de Reynoso fue un recuerdo, un homenaje tal vez, a Carl Barks y su genio, a mi amado mundo de los patos de la niñez y a mis primeras lecturas apasionadas. (mañana, la séptima parte)