-Volviendo a tus colaboraciones con Mandrafina, con Spaghetti brothers de reciente publicación en España y Viejos canallas, emprendes la elaboración de toda una saga familiar, la de los Centobucchi, mediante una reactualización de los tópicos del género negro. Si bien en la posterior Chicanos, realizabas, como ya hemos visto, una parodia humorística, aquí, en cambio, la sátira es feroz, presentando una más que atípica familia norteamericana: cínicos, avariciosos, malavenidos… Una cosa nostra de putas, curas, gansters y policías. ¿Planteas esta contraposición interpretativa en la línea de los descorazonados personajes pesimistas de fundadores del género como Raymond Chandler o Jim Thompson, inbuidos de farsa y sospecha? ¿Posee el cómic de serie negra rasgos distintos que lo caracterizen como propios o la carga literaria y cinematrográfica es demasiado pesada de cara al lector?
-Los gangsters tomados en serio o tomados en solfa, son carne de cine y literatura negra. Uno los ha visto, en serio como en el Scarface o en broma como en la película de Woody Allen – Disparos sobre Broadway - donde el delincuente quiere colaborar en una obra teatral aunque para ello tenga que matar a una mala actriz. Ha habido demasiados gangsters fingiendo llorar cuando los están por matar para que el pobre jovencito descarriado no siga sus pasos, o pegándole con una pala a un pobre tipo hasta convertirlo en pulpa (Buenos Muchachos). Los hermanos Coen, los viejos directores de cine norteamericanos, la literatura de Jim Thompson y también la de Hammett, nos han mostrado galerías infinitas de gangsters, uno no tiene escapatoria. Fíjate que, después de los Spaghetti Brothers hubo un èxito televisivo con Los Soprano, que en clave contemporánea (que es más económica de producir) toma algunos temas de los que también abrevamos nosotros. Tenemos una ventaja, con las historietas: podemos ir a la época que se nos antoje sin tener que calcular los costos de producción (ese es nuestro privilegio). La familia de los Spaghetti Brothers, con su cura, su policía, su gangster, su actriz ínfima y su falsa ama de casa resignada, me dieron un grupo maravilloso para trabajar. Y en la secuela, Viejos Canallas, apareció el aspirante a escritor-de-la-gran-novela-americana que investiga a su propia familia para escribir una saga que pase a la historia. Funcionaron todos los mecanismos para poder escribir esas historias de ocho páginas cada una con todas ellas entrelazadas en el caldo espeso de esa familia tan interesante…
-En estas y otras obras, tejes ágiles esquemas narrativos capaces de conjugar de pleno drama y comedia, uno de tus principales rasgos estilísticos a lo largo de tu carrera. El llanto y la risa, ¿responde esta conjunción a un afán de verosimilitud narrativa en el que el diálogo muestre un verdadero diálogo de almas humanas?
-No hay tragedia que, en algún momento no tenga risas. La muerte produce los chistes en los velorios. No sé, no se puede separar una cosa de la otra, se rie y también se llora, se sufre y se goza, es la vida, me parece.
-Diálogos abiertos, voces marcadas capaces de sustentar el peso de la historia (en este sentido la casi ausencia de textos de apoyo nos parece notoria y determinante), secuenciaciones fluidas… Hablemos de tu estilo. ¿Pliegas tu modo de escribir a las exigencias narrativas del dibujante o compones previamente líneas maestras por página a las cuáles estos deben de ceñirse? ¿Es fluido tu diálogo con los dibujantes? ¿Cuáles y cómo son tus premisas a la hora de emprender un trabajo y mantener una colaboración?
-Casi siempre es fluido el diálogo con los dibujantes, con algunas pocas excepciones. He tenido – y tengo - muy buenas “sociedades” con Mandrafina, con Jordi Bernet, con Bobillo, con Saenz Valiente, con Lucas Varela, con Maicas como coguionista, con Fahrer, con Horacio Domingues, con Meglia, con Risso, con García Seijas, con O´kif, etc, etc, etc. Uno tiene que saber escucharlos. Los tipos tienen ideas, algunos necesitan un guión de hierro, muy detallado, para no perderse, otros detestan que uno le cuente en el guión de qué color es la alfombra. En una colaboración, lo he dicho hace un rato con otras palabras, es imprescindible que el que escribe sepa dónde están las mejores cualidades de su coequiper, de qué manera podemos contribuir a que su dibujo adquiera relevancia y gracia. No se puede escribir igual para todos, ni con todos hablas de encuadres y de líneas argumentales. Algunos se reunen a conversar, a hablar de la vida, pero en esas conversaciones también están algunos gérmenes de cómo habrá que realizar el guión, sospecho.
-Continuando con tus obras de género negro, no podemos dejar de pasar por alto tu producción en Casterman de la mano de Fahrer. Nos referimos a los tres volúmenes de Mon Nom N´est pas Wilson, también inéditos en España. Quizá pueda parecer una obra de corte más clásico en cuanto a su composición y narrativa pero no así en su planteamiento donde planteas las desventuras de un antiguo agente de la CIA con brotes paranoicos y venido a menos como detective, inserto dentro de una trama de conspiraciones internacionales. Si con Yolanda Jalisco hacíamos mención a un concepto de vulnerabilidad, Wilson también nos llama poderosamente la atención: un agente del orden nutrido en su esencia por la inestabilidad de una imaginación desbordante. Estos delicados equilibrios entre razón y locura son recurrentes en tu obra, ¿estamos ante una moderna idealización del sueño de la razón, ante una quijotización provocativa y rebelde?
-A veces, el que tiene que controlar está más loco que quien tiene que ser controlado. Un amigo mío, psiquiatra, me contaba que una vez debió tratar a un agente secreto.¿Cómo era?, le pregunté. ¡Paranoico!, me contestó. ¿Cómo va a ser un tipo al que lo puede matar un señor que está tomando café a su lado en el bar de la esquina?
Y si lo miras atentamente, Sherlock Holmes era un paranoico de aquellos: ¿por què, si no, iba a estar tan atento a los olores, a los gestos de los demás, a si quien se acercaba taconeaba como una mujer o como un hombre? Es de cómo una enfermedad sirve para ser eficaz en tu profesión, un hilo interesantísimo del que tirar.
-En Sick Bird, con Bobillo, vuelves a recalcar esta idea, el afán por sobrevivir de una mente aparentemente enferma, pero esta vez desde el punto de vista de la ciencia ficción. La protagonista, ha de aparentar una vida falsa, ha de asumir un nuevo modo de vida que finalmente devendrá en su liberación personal. Además, tocas también la dependencia a drogas u otros tipos de sustanciales artificiales como eje sustancial en la definición de los personajes, primero como causa y efecto de su inestabilidad emocional, segundo como el medio por el cual son dominados por fuerzas superiores que pretenden manipularles; un tema recurrente ya tratado en otras obras como Borderline o Cibersix, por ejemplo, aunque aquí el planteamiento es menos moralista (nos vienen a la cabeza el pájaro de fuego presente en todos sus estados de delirio de Jobeth, una especie de sexto sentido alucinógeno capaz de guardarla de todo peligro). ¿Es una guerra perdida esta por parte de tus personajes? ¿Su libertad siempre ha de tener límites? Como puntualizan autores como Sloterdijk o Escohotado, ¿planteas las drogas, por defecto, como una experiencia secuestrada fruto del extrañamiento ante el mundo que nos rodea?
-Los estados mentales, con droga o sin ella, son fascinantes. Uno de mis libros favoritos es el Tratado de Psiquiatría de Henri Ey, un libro cientifico ya viejo pero que mira los vericuetos de la mente humana con la precisión científica y el desapasionamiento del que no analiza el alma sino los fluidos corporales. Y sí, el mundo circundante fue determinante, sin duda, en las histerias que dejaban los cuerpos femeninos doblados al medio hacia atrás o en el spleen del siglo XIX, y sigue siendo determinante en los ataques de pánico o la bipolaridad tan de moda en estos días.
-Anton Blake, también con Bobillo, es una obra que nos ha sorprendido a todos, tanto por el tono apaciguado y el abundante diálogo (en ti son proverbiales las secuencias silentes) como por la resolución gráfica acuarelada de Bobillo, tan lejana de lo habitual en él. ¿Por qué os planteasteis este reto?
-Un tipo que tiene su vida organizada, su amor para siempre encontrado, su vida futura planificada y al que, de repente, le ocurre algo que le hace volar las neuronas como muñecos del juego de bowling no se puede plantear sino con muchas preguntas, aproximaciones verbales, razonamientos y sentimientos barbotados como si fueran ideas. Era necesario contarlo así, lentamente, con muchas palabras, casi todas ellas inútiles. Y Bobillo, que es un dibujante de extraordinaria sensibilidad para darse cuenta del tono que corresponde dar a su dibujo lo interpretó con esas acuarelas tibias y expresivas, con rasgos delicados y fondos neblinosos.
-La obra tiene un arranque de corte trágico que obliga a deambular a un detective en busca de una verdad desconocida que le hace comprender lo poco que se atisba más allá del tunel (recurriendo a Sábato) en el que nos hemos internado. El autor descubre la sexualidad de su novia y se redescubre él mismo a la vez. ¿Podría aventurarse algún sesgo autobiográfico en esta historia; lo has mostrado en alguno de tus guiones?
-Me acuerdo que le pedí a Bobillo que le hiciera al protagonista la cara de Antoine Doinel, el personaje de la larga saga de Francois Truffaut que interpretaba Jean Pierre Léaud. Me parecía que si él dibujaba esa cara yo iba a poder atrapar – un poco, algo – esa forma narrativa poética y sensible del director francés. Que fue un tipo que me contó mucho de mí a mí mismo, me parece. Era como uno que me conocía, Truffaut, pensé alguna vez con cierta soberbia como si yo fuera tan distinto a todo lo que anda dando vueltas por ahí.
Recuerdo también que, en parte, soñé esta historia el día que me enteré que Truffaut había muerto: estaba en Roma, donde tengo un entrañable amigo, Francesco Coniglio, editor èl, más truffautiano que yo, si eso es posible. Debìamos ir a cenar juntos y por la tarde los diarios italianos titulaban en primera plana que Truffaut había muerto. Fue una cena melancólica, nos había producido la más intensa de las tristezas que justamente él se nos hubiera muerto. Hablamos de sus películas, de escenas que nunca podríamos olvidar y yo me acordé de ese personaje que iba a una agencia de detectives para que le averiguaran por qué nadie lo quería. Cuando volví al hotel me dormí y tuve un sueño: me llamaba alguien para invitarme a ver una película inédita de Truffaut que iban a dar por única vez esa noche. Pregunté si podía llevar a alguien más, elegí a mi amigo Francesco, lo llamé urgentemente, fuimos con èl al lugar donde se proyectaría la película, nos sentamos en las butacas, se apagó la luz, y vimos el film. Entero, era un sueño en el que yo veía una película con un amigo querido sentado a mi lado. El protagonista era, una vez más, Antoine Doinel, y èl se convertía en el primer detective de los sentimientos.
Antón Blake, que se llamará T. S. Blake en las ediciones no francesas para acentuar lo de los poetas, ya tiene el segundo de los tres álbumes terminado. La vida de la novia suicida vuelve a ser central, otra vez lo que parece una pista se licúa de una manera tonta. Anton Blake investiga un caso mínimo que algo que ver tiene con su vida. Hay nuevamente mujeres que no mira aunque ellas sí lo miran a él, amigos frívolos, recuerdos de la adolescencia, un crímen. Y la tira que èl dibuja para un periódico, que cuenta la historia de amor entre un terrestre y una marciana. Otra vez muy conversado, con poca acción, con personajes pequeños y – espero – suficientemente verdaderos.
Todo lo que uno escribe tiene pedacitos, ínfimos a veces, grandes otras, de su propia historia. Por ejemplo, se acaba de publicar en Fierro una historia que hicimos con Oscar Grillo, el gran ilustrador y animador argentino que vive en Londres: los dos nacimos el mismo año, fuimos al colegio en los mismos tiempos, aprendimos con los mismos libros de lectura, etc. Cuando decidimos hacer una historia juntos le propuse que transcurriera en los tiempos de nuestra propia infancia, a la que en el comic volvemos pero no convirtiéndonos totalmente en niños sino encogidos y con caras de tipos maduros, como las que tenemos ahora. Nadie se da cuenta de ese detalle, todos nos toman por chicos, vamos juntos a la escuela de esos años ´50, leemos el Patoruzito, pasan los tranvías, en casa se escuchan los radioteatros de la hora del té.
Siempre hay cosas autobiográficas en las historias que uno escribe, aún en las más fantásticas e inverosímiles.
-Sobre este mismo trabajo... se intuyen algunas actitudes narrativas cercanas a las técnicas literarias de un Auster o de un Zafón. Estas fórmulas, ¿no podrían transmutarse en otra actitud creativa como por ejemplo la misma literatura? ¿Para cuándo una novela de Trillo?
-Podría, seguramente, escribir otro tipo de ficciones. No novela, sospecho, que me produce un gran placer leer. Lo que me fascina mucho es el teatro, seguramente porque hay directores, actores, iluminadores, escenógrafos y no solo dibujantes entre lo que uno escribe y el público. Pero no creo, soy un autor de cómics y tengo aún una enorme vastedad de territorio por explorar. Aprecio mucho al primer Auster, al de la trilogía de Nueva York (Ciudad de Cristal, Fantasmas, La habitación cerrada), el de En el país de las últimas cosas. La Sombra del Viento, de Ruiz Zafon, la tengo hace meses esperando en la pila de cosas por leer, siempre encuentro otras cosas que me la van postergando, así que nada ha de haber de su literatura en mis cosas, supongo, todavía, al menos, a menos que los dos hayamos frecuentado muchos libros iguales, quién sabe. (mañana, la quinta parte)
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