CT: El año de mis 17 fue 1960. Estaba por terminar el secundario, vi Psicosis, de Hitchcock falsificando la cédula de identidad porque me faltaban meses para cumplir los 18 y era prohibida para menores, pasé la mitad de mi tiempo en el bar Tolón de Santa Fe y Coronel Díaz hablando de la revolución, di un beso en un zaguán que me acuerdo a cada rato, escuché bastante a Elvis Presley, me impresioné con Marjorie Morningstar, una película con Natalie Wood que, sospecho a la distancia, debía ser medio bodrio, me hice socio del cineclub Núcleo y escuché mucho y con devoción las presentaciones de Salvador Sammaritano, leí a Vasco Pratolini mientras Frondizi gobernaba para 20 millones de argentinos. Y yo tenía 17 años.
Solo el trabajo que no te gusta te puede hacer sentir miedo, Valle.
Saki: ¿A qué se debe que no haya una edición nacional o española de Cybersix? ¿Cómo era laburar con el maestro de Meglia?
CT: Antes hablé de Meglia. Qué ideas tenía y qué desordenadas estaban en su cabeza. Si uno se sentaba a escucharlo con una caña de pescar se iba con el carrito lleno de ideas. Cybersix fue una producción bastante demente. Hicimos 48 libros de cien páginas en cuatro años, a razón de 1200 páginas por año. De esa cantidad de revistitas italianas de quiosco rescatamos 12 libros lujosos para la edición francesa. Se hizo una serie de dibujos animados. Meglia se dio el gusto de indicar en Vancouver cómo había que hacerlos. La gente de la Disney de Europa considera que hay un antes y un después de Cybersix. Al parecer, nuestra historieta cambió el devenir de patos y ratones, cuac. O cuic. Hicimos Irish Coffee, también un montón de páginas y hasta una página dominical en Clarín durante un año, creo que en 1990. Meglia tenía una gran capacidad organizativa, trabajaba con enormes fondos de los que en cada viñeta usaba un pedacito. Fotocopias, miles de fotocopias, y ayudantes, muchos, pero muchos ayudantes. La factoría Meglia, una genialidad para la producción. Ya lo dije pero lo repito: lo mejor que hicimos juntos fue Red Song, proyecto pensado inicialmente para la Disney que finalmente empezó a serializar Soleil de Francia. Pero solo hicimos una historia porque el Meglia se murió, qué cagada.
Felipe Ávila: Hace años le pregunté por qué no siguió Ulises Boedo y su respuesta fue que era la única que no podía vender afuera porque que los europeos no la entendían. Hace pocos años, Cacho Mandrafina me confió que a él le encantaría dibujar la continuación de Ulises Boedo… entonces y en razón del tiempo actual, si se quiere un tanto más jauretcheano y Marechaliano… ¿no reconsideraría volver a escribirla y brindarnos esa ansiada-en serio- muy esperada segunda parte?
CT: No creo que hagamos Ulises Boedo II pero la historia nos gustaba mucho. Tampoco me parece que estos sean tiempos Marechalianos o Jauretcheanos.
Felipe Ávila: ¿Conserva alguna grabación de aquellos jingles publicitarios que hicieron junto a Dolina?
CT: Me impresiona que sepan, o que recuerden tantas cosas. ¿Los jingles de Dolina para comerciales que pensaba yo? No tengo nada de todo eso. Había uno que fue muy popular en su momento (1971, creo), El Che Pibe, que dibujó Jorge Sanzol y que empezaba con la frase cantada “si me mandan al banco voy contento…”. Hace unos días, en Youtube vi Casimiro, un buenas noches que salía por Canal 11 del que –a medias con mi mujer– escribí la canción que musicalizaron Jorge Navarro y Ricardo Lew.
Pablo: ¿Cómo ve Ud. la adaptación del comic a los nuevos dispositivos de lecturas (por ejemplo iPad )? ¿Utiliza Ud. esta tecnología para leer comics? ¿Cree Ud. que los bajoscostos de implementar esta tecnología a este medio puede ayudar a fomentar el crecimiento de nuevo autores sin tener que tratar con la los clásicos intermediarios como las editoriales?
CT: No, yo leo sólo en papel, pero ya hay ofertas, nos llegan contratos tipo y esas cosas para los soportes de Apple. Los comics americanos ya están a full con esas cosas. No sé cómo sigue, iremos viendo. Es medio nueva la cosa.
Pablo: ¿Le sucede de comenzar alguna de sus sagas, perder el interés en algún punto y verse obligado a continuar con el puro oficio? ¿o siempre encuentra el modo de mantenerse a flote e interesado? ¿Cómo lo hace?
CT: Creo que lo mejor es, si no te interesa mucho lo que estás por contar, no empezar. Estamos ante otra pregunta para la perplejidad y el qué se yo. El oficio ayuda mucho. Los días de cierre son un repentino motor fuera de borda. Pero en estos tiempos en que uno trabaja y, muchas veces, después, con suerte, vende sus cosas, no creo que se pueda ir adelante sin legítimo interés en lo que estás haciendo.
Mati: ¿Elegiste ser guionista de historietas (y no de cine o novelista, por ejemplo) o se dio así? ¿Qué ventajas (y desventajas) narrativas pensás que tiene el género de la historieta con respecto al cine, la novela, el cuento?
CT: Me gusta hacer historietas. Es mucho más libre que el cine, donde si en el guión quieren romper un auto la producción tiene que presupuestarlo a ver si lo hacen o no. De novelas y de cuentos prefiero quedarme como lector.
CT: No, no retomaría casi ninguna cosa que ya se terminó. Y menos si se terminó hace tantos años, casi treinta, en este caso.
Martin: ¿Qué es una novela gráfica y cómo se diferencia de una historieta? ¿Considera relevante diferenciarlas?
CT: ¿No es lo mismo? Le dicen NOVELA gráfica para darle prestigio y hacerle un lugar en la góndola de la librería.
Javier: ¿Qué dibujantes/autores de la actual Fierro le gustan y por qué?
CT: Creo que ya lo dije, pero hace un montón de páginas: de Santis, Max Cachimba, Lucas Varela cuando hace Paolo Pinocchio, el impredecible y tonante Gustavo Sala, Minaverry, Salvador Sanz. Tienen algo que decir, son personales, están muy seguros de lo que hacen.
Lucas: ¿Puede ser que Argentina sea un país con más tradición de dibujantes
historietisticos que de guionistas del medio?
CT: La Argentina tiene tradición de historietas. Aquí se han leído muchas, muchísimas historietas. Hubo una época, los ´40, los ´50, en que las revistas de historietas ocupaban la mitad del total de la venta de revistas. Todas tenían quien las dibujara y quien las escribiera. Guionistas hubo y hay a montones. Oesterheld se lleva el primer premio, pero Leonardo Wadel, Julio Almada (Julio Aníbal Portas), Ray Collins (Eugenio Zappietro), Mark Shane (Edgardo da Mommio), los talentos de Editorial Abril de la década del ´50 (Boris Spivacov, Pedro Orgambide, la inconmensurable Beatriz Ferro). Más los Robin Wood, los Morhain, los Cristóbal María Paz, los Álvarez Cao de Columba, los Carlos Albiac y los Emilio Balcarce de Record, los Marcelo Birmajer, los De Santis, los Agrimbau de Fierro. Y los autores de dibujos que escribían y escriben sus propios textos como Mazzone, como Quinterno, como García Ferré, como ese genio que se llamó Héctor Torino y que retrató en historieta una forma de vida barrial que ya no existe. O los actuales Rep, Sendra, Liniers, Max Aguirre y siguen las firmas. ¿De dónde sacás que no hay guionistas?
Lucas: ¿Qué opina del la relevancia de las historias autobiográficas que se dio a comienzos de esta década?
CT: No tengo nada pensado acerca de la historieta autobiográfica. Algunas son sólo para mirarse el ombligo. Otras tienen tintas de historia personal pero sirven para contar otra cosa. Esas me gustan más.
Pablo: ¿cómo hace para entenderse con distintos dibujantes? ¿Estudia sus estilos y escribe para ellos?
CT: Me gusta mirar dibujos. Yo no sé dibujar pero creo que sé cuando están bien hechos y tienen personalidad. Escribo con esos dibujos en la cabeza y cuando voy viendo resultados se va afianzando la cosa.
Javier: Ya teniendo la idea y la historia de los personajes, a la hora de comenzar a escribir la historia, ¿escribe todo el guión como si fuera una novela y luego lo divide en viñetas? ¿O escribe directamente en escenas por viñetas?
CT: Cuando uno escribe una historia breve, un papelito basta para contar en diez palabras quién es el protagonista, qué busca, qué obtiene. Cuando se escribe una sinopsis tiene que contar todo brevemente, lugares, personajes, situación, conflictos. Y el final, claro.
Javier: Cuando le propone una historia a un editor, en la sinopsis de la misma ¿le cuenta al editor toda la historia incluyendo el final, o no revela los finales en las sinopsis?
CT: El final es el golpe de gracia, es lo último que leerá el editor, debe estar y, además, es importante que se lo narre con toda la gracia que uno pueda ponerle.
CT: Nunca registré una historia. Se registra con la publicación. El mundo de la historieta no es la televisión ni el cine donde hay bandadas de gente alrededor. Es uno y su editor, nomás.
El Chelo: Hace un par de años me contaste algunos pasajes de un proyecto en que estabas trabajando, que tenía que ver con el cadáver de Evita y que iba a dibujar Risso… Quedé muy entusiasmado con esa historia… ¿Se hará? ¿Se
hizo? ¿Se está haciendo? ¿Se desechó?
CT: De ese proyecto hay escritas una treintena de páginas y dibujadas más de 20. Risso empezó a hacerla con un estilo trabajoso, con color directo, sin negros, algo que no suele encarar. Pero está tapado de trabajo y habrá que esperar…
No hay comentarios:
Publicar un comentario