CARLOS TRILLO RESPONDE A LOS LECTORES DE FIERROBLOG

Segunda parte de la “entrevista colectiva” realizada a Trillo en Diciembre de 2010 por los lectores de Fierro.

Jorge: ¿Cuál es tu fuente de inspiración para realizar guiones? ¿Tenés formulas? ¿Cómo es tu proceso creativo?
CT: Este tipo de pregunta me llena siempre de perplejidad. Uno está a la pesca. Aparece un carozo que dice “una nena encuentra un elefante prófugo de un circo y lo esconde en su casa sin que sus papás se den cuenta”. Si tenés esa punta, seguro que hacés una historieta como Ele, que con Maicas y Varela hicimos hasta llegar a casi las doscientas páginas.
Uno lee novelas, ensayo, ve películas, se mira un cacho para adentro, le pasan cosas y escucha lo que le cuentan la familia, los amigos, los compañeros. Y algo de todo eso se va cocinando adentro para seguir construyendo historias.

Fernando: Hace poco descubrí una veta suya que no conocía: el guionista crítico. Los reportajes a Breccia y a Oesterheld, los artículos del Club de la Historieta y lo que hacía con Saccomanno. Mi pregunta es ¿por qué se interesó por la crítica de historietas y por qué dejo ese papel?
CT: Me parece que con Saccomanno escribimos bastante a fines de los ´70, sobre todo, porque nadie lo hacía, o sólo estaban Oscar Steimberg, en refinadísimas publicaciones para pocos, y Sasturain, en otras revistas que no eran las que nos publicaban a nosotros. Oesterheld y Breccia eran mitos de nuestra infancia y estaban ahí nomás, no solo para laburar con o a partir de ellos sino para preguntarles cosas. Los aprovechamos. Ahora hay gente haciendo mejor que nosotros la tarea de analistas, comentaristas, críticos. Y yo, la verdad, lo que quise siempre es escribir historietas, no ponerme a escribir sobre ellas.

Ivan Riskin: ¿Alguna vez ilustró un guión de su autoría?
CT: No, Iván. No sé dibujar nada que se pueda mostrar públicamente.

Damián: ¿A qué edad decidió dedicarse de lleno a la historieta? ¿Cuáles son los consejos básicos que usted le daría a quienes todavía no son autores conocidos?
CT: Leí muchas historietas en la infancia. Trabajé en medios afines como el Patoruzú Semanal y Producciones García Ferré, hice algún guión para Misterix cuando Misterix estaba en las últimas, escribí historietas en los suplementos de Satiricón (de Humor Negro, de Humor Chancho, de Humor No Sé Qué). Fui entrando lentamente y como actividad secundaria porque años y años trabajé en agencias de publicidad para pagar la cuota de la casa y las milanesas para los chicos. En ese período de “doble vida” escribí mis primeras cosas para que dibujara Alberto Breccia, empecé El Loco Chávez, participé en Skorpio y en Hum® y derivados. Un dia, en 1986, a mis más de 40 años, dejé la publicidad para hacer solamente historietas.
Es un largo camino, con sus bifurcaciones y rutas cortadas, qué consejo te voy a dar. Sólo que lean mucho, que sean curiosos, que miren, que escuchen, que anoten las huevadas que les vengan a la cabeza, que le den bola a los sueños. Y que escriban bien, en castellano, poniendo bien las comas, relatando con gracia y precisión. Para hacer una historieta no sólo hay que llenar globitos con alguna gracia porque todo, las descripciones, el clima, todo tiene que sugerir, señalar, estar bien contado.

Rodrigo: Me gustaría que comente “Custer”, el trabajo con Jordi Bernet, que considero, fuera de todo lo hecho con Altuna, uno de sus más altos logros. ¿Cómo surgió? ¿Cómo fue la relación con Bernet?

CT: Durante años dije, cuando me preguntaban, que mi historieta favorita era Custer. Es de 1985, creo. Yo no conocía a Bernet personalmente y nos mandamos un par de cartas (mail no había), y él manifestaba sus dudas sobre sus posibilidades de dibujar una historia con naves espaciales y alienígenas. La revista española que la iba a publicar se llamaba Zona 84 y era, justamente, de ciencia ficción. Yo acababa de leer Crash, de J. G Ballard y había quedado impresionado por el prólogo. Ballard decía – y lo cuento a lo bestia - que en el siglo XIX la realidad estaba fuera de uno y la fantasía dentro. Pero que ahora, en la recta final del siglo XX, la televisión, los noticieros, las posibilidades cada vez más ricas del montaje hacían que la realidad ya no estuviera ahí afuera ya que, de tanto ser manipulada, se estaba convirtiendo en fantasía. Quedaba entonces, decía Ballard, para la realidad, el interior de cada uno.
Eso, la vida real como ficción, fue el disparador. Y el leve corrimiento temporal – Custer parecía un detective de los años ´50, con sombrero y todo – que tranquilizaba a mi dibujante, a la vez llenaba la historia de sugestión. Incluso el último capítulo, en el que trabajé con tijera y goma de pegar porque se trataba de contar “otra cosa” con las imágenes que ya habíamos visto a lo largo del relato, redondeó las cosas con mucha fuerza expositiva.

Marina dice: ¿Cómo se hace para conseguir dibujar un guión suyo? ¿Cómo es el proceso para encontrar un dibujante? ¿Es algo personal o tiene que ver con las habilidades de cada uno?
CT: Las historietas se pueden ir viendo a medida que son dibujadas. Ese es un gran motivador para seguir escribiendo. Lo que uno, como guionista, ve dibujado, va completando el relato, lo modifica, si está bien hecho lo enriquece. Por eso es bueno trabajar cerca, ver los resultados, escuchar al que dibuja. Tiene que crearse un equipo que funcione bien y eso se consigue a) leyendo el guión que otro ha escrito, b) dibujándolo sin dejar de agregar relato a cada cuadrito, c) mirando el resultado para seguir escribiendo. Muchas veces, un personaje secundario afortunado en el trazo que le tocó lo hace crecer en lo que sigue del cuento, por ejemplo.

Marcelo dice: Quería saber si alguna vez uno de los tantos dibujantes con los que laburaste te dijo que no a un guión tuyo. ¿Podés contar los motivos? Y si una historieta llega terminada a las manos del editor o si en algún caso necesitaste de la aprobación del guión por parte de la editorial antes de encarar el trabajo con el dibujante. Supongo que en Fierro con la libertad que suele dar será el primer caso, pero no sé cómo será en otros casos.
CT: Me acuerdo de un sólo caso de negativa del dibujante. La primera historia muda que dibujó Mandrafina yo se la había dado a otro, que se negó a hacerla. Creo que, viendo el resultado, fue una suerte.

A veces uno presenta al editor la historieta terminada. Otras veces, sobre todo si estamos tratando de conseguir un buen adelanto sobre el precio que nos permita trabajar sin sobresaltos (eso pasa mucho si uno trabaja para el mercado francés), se presenta un resúmen bien contado de la historia, se escriben y se dibujan unas pocas páginas, tres, cinco. De esa manera, el editor se asegura que el tema y los dibujos tienen que ver con tal o cual colección de su editorial y los autores se aseguran la paga anticipada.
Con Fierro, la primera historia que voy a hacer porque me la pidieron es Bolita, que está dibujando Risso. Todo lo anterior que publicaron fue parte de lo que les mostré o les mostraron los dibujantes. El Síndrome Guastavino ya estaba terminada y a punto de publicarse en Francia cuando se decidieron a comprarla, porque en principio les parecía demasiado fuerte. Tuvimos la suerte que les gustara Varela, porque eso empujó la publicación, me parece.
Historias breves les mostré algunas más de las que publicaron (me acuerdo una que dibujó Cecilia Fernández que ya se publicó tres veces en Europa y la piden como serie, pero que Fierro no la quiso “porque a los dibujos les falta”). Otra historia larga, dibujada por Bobillo, Chocolate con Fritas, que me gusta tanto, tampoco la quisieron. Ojo, esto no es una crítica a Fierro: un editor tiene necesidades, gustos, tendencias, va en alguna dirección. Y a veces coincidimos autores y editor y otras veces no.
Tengo una historia llamada Mariposas de Colores y otra que se titula tentativamente Marian Robinson, que ya han pasado por varios editores franceses. O no les gusta el dibujo o les da asco el guión. Pero en los dos casos ya estamos encaminados para conseguir dónde publicarlas.

Juan Ignacio dice: Me encantaba El Negro Blanco, ¿porque dejo de un día para el otro la tira? Y después de haber trabajado con Ernesto García Seijas con el Negro Blanco, ¿volviste a hacer algo más con él? ¿Le dabas muchas indicaciones de cómo tenía que ser el departamento del Negro, o como tenía que ser Flopi, o todo el entorno más los personajes? ¿O le dabas libertad?
CT: En Clarín nos echaron en Septiembre del ´93 para poner otra cosa y, después de eso estuve varios años sin trabajar allí. Con Ernesto había hecho antes una historia que publicó Skorpio antes de 1980, El Pequeño Rey. Yo no conocía al dibujante porque así se trabajaba por regla general en esos tiempos. Uno entregaba el guión, lo cobraba y se iba a casa. Un día, el editor Alfredo Scutti me dijo que la terminara rápido porque a García Seijas no le gustaba. No era cierto, supe después que le gustaba y mucho, pero había sido la manera de “liberarlo” para que hiciera otra cosa que a él y a un comprador secreto que tenía en Italia les interesaba más.

Cuando terminó El Loco Chávez porque Altuna se iba a quedar a vivir en España y sólo le interesaba el mercado europeo, propuse hacer una nueva tira con Ernesto. Me pareció que era un realista que iba a andar bien en la contratapa del diario. Hicimos unas muestras, nos rebotaron algunas caras y compraron por fin al barbeta. Ernesto es un dibujante muy apegado a la documentación. La primera chica que apareció, Chispa, se la pasé de una revista de modas, una rubia casi albina peladita. La segunda la eligió él a partir de una modelo argentina, Araceli González. Yo le dije que hiciera a Cococha parecida a la Olivia de Popeye y me reí mucho con el resultado. Tenía la libertad que tienen siempre los dibujantes con los que trabajo. Pero lo conflictuaba mucho la verosimilitud y eso, de alguna manera enriqueció nuestra historia. Nadie dibujó el Villa Freud de Palermo, el bar La Paz, la calle Florida y el Florida Garden como Ernesto.
Con él hicimos también largas sagas de Flopi para un editor italiano, Piel de Lobo, que era una larga historia con indios urbanos y algunas muestras que nunca prosperaron para publicar en Francia. (El sábado, la tercera parte)