domingo, 30 de septiembre de 2012

TRILLO EN SKORPIO EXTRA, por Juan Carlos Massa

Este es un índice de la obra de Carlos Trillo publicada en la revista Skorpio Extra, de Ediciones Record, una publicación que debutó en Octubre de 1978 y se continuó a lo largo de 30 números y dos Libros de Oro.
Nº 1: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Horacio Altuna.
Nº 2: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 3: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 4: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 5: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 6: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
15 páginas de El Caballero de la Oscuridad, co-escrita con Guillermo Saccomanno, con dibujos de Oscar Garibaldi.
Nº 7: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 8: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 9: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 10: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 11: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
12 páginas de Stevenson & Co.: Buscadores de Tesoros, con dibujos de Oswal.
Nº 12: 14 páginas de El Que Ríe Ultimo, co-escrita con G. Saccomanno, con dibujos de Garibaldi.
Nº 13: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 14: 2 páginas de Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, con dibujos de Altuna.
Nº 16: 14 páginas de Los Vagamundos, co-escrita con G. Saccomanno, con dibujos de Alberto Macagno.
14 páginas de New York Blues, con dibujos de Altuna.
Nº 17: 12 páginas de Los Vagamundos, co-escrita con G. Saccomanno, con dibujos de Macagno.
Nº 18: 10 páginas de La Maldición Beresford, con dibujos de Horacio Lalia.
Nº 20: 6 páginas de New York Blues, con dibujos de Altuna.

Libro de Oro Nº 2: 24 páginas de Laura Holmer, firmadas como “Alzer”, con dibujos de Altuna (firmando como “Carlos Ink”).

sábado, 29 de septiembre de 2012

ENTREVISTA, por David Alabarcez y Daniel Galliano

Ultima parte de una entrevista realizada en 2006 y publicada en los tomos 2 y 3 de la edición argentina de Borderline (ed. Puro Comic).

-La regularidad es una ventaja contra el álbum, que por ahí tenés qua esperar años a que salga.

-Sí, cuando presentás tus ideas, tenés que convencer al editor, presentar muestras, tener un plot bien coherente, y luego de aprobado tenés que avanzar con el dibujante sin perder coherencia... hay que tirar de un carro más pesado.

-Vos igual preferís ese carro.

-A mí Bonelli me propuso muchas veces que hiciera un episodio de Tex. Yo siempre le dije que no, porque la verdad, ponerme a estudiar cómo funciona su serie, cómo habla cada uno de los personajes, cómo se mueven, me aburre. No puedo entender por qué los italianos aman ese personaje, pero evidentemente lo aman porque es de ellos. Han crecido leyéndolo, y por ahí uno, que lee un episodio cada tres años dice, “iCómo les puede gustar esto!”. No tenés en cuenta que hay un hábito, guiños, matices, una historia vivida en común entre personaje y lector.

-¿Los álbumes que hacés son autoconclusivos también?

-Depende. Sama era autoconclusivo, pero Angustias, mi siguiente trabajo para Albin Michel, constará por lo menos de tres episodios.

-Angustias es el nombre de la chica...

-Sí, así se va a liamar la protagonista. Pero todavía estamos negociando el título porque, obviamente, Angustias, un nombre español, no significa también sufrimiento en francés. Ningún francés asociaría Angustias con angoisses Por eso, a poco más de tres meses de la salida del primer libro, todavía estamos peloteando el nombre de la serie.

-¿Tenés en mente cuántos libros de historieta publicaste?

-En Francia hay más de ochenta.

-Es una “biblioteca Trlllo”.

-Hay muchos, sí. Por ejemplo, ahora está saliendo Spaghetti Brothers otra vez. Es una serie de las largas que hicimos con Mandrafina. Ya lo habían publicado en blanco y negro y se habían hecho cuatro libros de 200 páginas y dos de 100, y quedó material inédito. Y ahora lo están reeditando de a 48 páginas, van a ser 16 libros a color.
Y tenemos un agente, Ervin Rustemagic, que está muy metido en el mercado americano porque ya vendió dos o tres cosas al cine, y está muy embalado con eso. ¿Viste que saiió Chicanos en los Estados Unidos? Eso lo vendió él, y también J. C. Benedict (o Video Noire). A Ervin le interesa tener el álbum para mandar a los estudios de cine. A Chicanos ya lo están trabajando en una productora para la tele, y Boy Vampiro también esta opcionada para el cine. Y Sick Bird está muy avanzada. Todo es muy lento en el mundo del cine hasta que pasa algo. Por ejemplo, con Cybersix pasó. Hicieron 13 episodios de animación en coproducción entre productoras de Canadá y Japón.

-No los vi, ¿están buenos?

-Están muy bien. Le hicieron algunos cambios. Como era para el mercado infantil, Cybersix no podía morder el cuello de sus enemigos para alimentarse de ellos, porque el vampirismo no puede estar dentro del horario de protección al menor en Estados Unidos. En Japón no habrían tenido problemas. Los japoneses hacen cosas mucho más bestias. Pero por el tema de la censura de los yanquis, que con la violencia no tienen problema, hicieron algo peor que morder el cuello: a sus enemigos Cybersix los golpea, eso hace que mueran y se desintegren y de ellos, que se van por la alcantarilla como una gelatina, lo úinico que queda es una especie de botellita que lievaban dentro, y ella agarra la botellita y se la toma.

-Peor. Los chicos juegan a los vampiros, está totalmente aceptado.

-El cambio es bastante asqueroso. Les dije, “iPero esto es peor!”. “Sí, pero en el mercado americano se puede hacer y lo de morder el cuello no”. “Bueno, haganlo, qué sé yo, problema de ustedes”. Vos cedés los derechos y ellos hacen lo que quieren después. Viste que en V de Vendetta, Alan Moore no quiso firmar porque le cambiaron el guión.

-Sí, por lo que le habían hecho con La Liga de los Caballeros Extraordinarios.

-V de Vendetta estaba bien, sin embargo.

-Si, V sí, pero a La Liga...

-La Liga tenía un elenco importante, era como vistosa.

-La cambiaron mucho.

-La cambiaron, sí, es cierto.

-Es belicoso el tipo, desde hace mucho viene con quejas por derechos.

-A Raymond Chandler le preguntaron una vez, “En la película que hicieron con su novela falta tal cosa...”. Y contestó Chandler, señalando un estante de su biblioteca, “Yo escribí las novelas que son esas que están ahí. Usted pregúnteme por las novelas, las películas sólo me interesan para ganar dinero. No tengo nada que ver”. Y a mí entender, tenía razón.

-Lo que pasa es que Moore no las hublera vendido. No son exclusivas de él y los dibujantes quieren vender.

-Si en el comienzo dice, “Basada en el comic de Fulano. Guión de Zutano”, siempre podés contestar cualquier crítica que te hagan por la película diciendo: “Yo no hice el guión, lo hizo Zutano”. Pero viven en un mercado más divista que el nuestro. Son como mas personales. La gente que tiene pantalla se vuelve un poco más presuntuosa que nosotros que apenas tenemos nuestro nombre en cuerpo pequeño en una tapita.

-Hoy en día hay un reflote en el comic nacional...

-Hay como un renacer, han aparecido nuevos lectores, sobre todo a partir de los
mangas de lvrea que supo construirse un nuevo público que no existía. Y Clarín apareció con sus colecciones de historietas clásicas en los quioscos. Lo que todavía se ve poco es editores que financien la obra de los autores nuevos en los que creen. Se están viendo algunas de las muchas cosas que nuestros autores hicieron para mercados del exterior y acá no se conocían. Y reediciones de historias clásicas, conocidas con anterioridad, pero en revistas que ya no se consiguen. Apenas está surgiendo el esbozo de editores que producen comics. Ojalá el público responda a esta parte del mercado y permita la aparición de autores nuevos, que son tan necesarios para seguir adelante.

viernes, 28 de septiembre de 2012

TEORÍA: EL FUTURO NO ES DE LA MATERIA DE LOS SUEÑOS, por Trillo y Saborido

Hoy tenemos para compartir una historieta muy breve (y además muda) realizada por Carlos Trillo y Félix Saborido para el Nº 3 de la revista Tiras de Cuero, que se publicó en Diciembre de ese año.


jueves, 27 de septiembre de 2012

ENTREVISTA, por David Alabarcez y Daniel Galliano

Tercera parte de una entrevista realizada en 2006 y publicada en los tomos 2 y 3 de la edición argentina de Borderline (ed. Puro Comic).

-¿Dónde empiezan las historias, generalmente? ¿Por el pedido de un editor o las sugerís vos?

-Empiezan de cualquier manera. Lo que pasa es que hay muchas colecciones de temas diversos, y vos tenés que trabajar para la colección que te corresponda. Yo trabajo mucho con Albin Michel, que es un editor bastante elástico, lo cual es bueno. Con Domíngues estamos haciendo esta historia romántica que se llama provisoriamente Angustias, y con Juan Sáenz Valiente hicimos Sarna. Con Sarna lo único que sabía era que les gustaba un dibujante. Fijate si podás escribirle una historia a este dibuiante que te mando, me dijo mi editora. Yo no lo conocía ni sabía que existía Juan. Y así, sin imposiciones, después de ver los dibujos de mi flamante coequiper, se me ocurrió ese tipo que se rasca, que es muy hijo de puta, al que todos le dicen Sarna sin que él se entere porque es un cana que fue torturador y con esa gente no se jode.
En ese mismo tono, pero mucho más sórdida, estamos haciendo una historia con Lucas Varela que se llama El Síndrome Guastavino. No tiene editor todavía. La estamos terminando de construir. Lucas tiene ganas de dibujar, yo la escribo. Estamos avanzando muy bien. La tenemos que empezar a mostrar y eso, porque ya tenemos casi cuarenta páginas, o sea casi dos tercios del total.

-¿Preferís los “continuará” o los álbumes autoconclusivos?

-Lo mejor es el formato álbum. Es el más confortable. A mi me gustan más largos. 46 páginas, que es el formato medio del álbum francés, me parece algo escaso, por eso cuando puedo trato de estirar el metraje. También, a veces, como en Sick Bird, que dibujó Juan Bobillo, la historia tiene 46 páginas pero termina, en realidad, en la página 138, es decir, al final del tercer y último álbum.

-O sea que tenés el juego bastante abierto.

-No se pueden escribir la historias de a una y esperar que alguien la compre, porque por ahí pasa un año. Por eso hay que ir tirando muchos proyectos, algunos van saliendo, otros se demoran, con otros hay que apurarse, a algunos hay que cajonearlos porque nadie pica. Pero en general, todo se va publicando.

-¿Cuál fue la idea general de Borderline que, por lo que sé, fue una historia por encargo?

-No, no hubo encargo, al menos temático. “Hágannos una historia semanal de 12 páginas”, pidieron. Era lo que necesitaba aquel editor itatiano que después se deterioró mucho y dejamos de trabajar con ellos porque bajaron drásticamente los precios. Lo que más apreciaban eran las historias de 12 páginas, que empezaban y terminaban, del tema que se te cante, siempre y cuando no alterara la censura media.
Pensás un tema, la chica sordomuda que no entiende nada. El editor tiene dos semanarios que se llaman Lanciostory y Skorpio, junta el material y lo publica de a 12 páginas por semana. Por esas revistas pasaron Cybersix, que hicimos con Carlos Meglia, El Negro Blanco con Garcia Seijas, Spaghetti Brothers con Mandrafina, y Borderline y Chicanos con Eduardo. Originalmente, Borderline se llamaba Crash and Blue, ella y el muchacho, ¿no? Empezaba con esa historia de amor, pero ella fue siempre la protagonista y se fueron sumando otros personajes.
Está el Licántropo, que no aparece desde el principio, entra más tarde en la historia, y cobra mucho protagonismo. Es que es un gran personaje. Cuando trabajás velozmente a uno le debe pasar como les pasaba a los que hacian folletines en el Siglo XIX, qué sé yo... Los Misterios de París, Los Tres Mosqueteros, esas cosas que fueron hechas por entregas, y hay personajes muy interesantes que aparecen después de la mitad, porque el escritor los puso un día, y le gustaron y siguieron. Si el Licántropo hubiera aparecido desde el principio, hubiera significado que sabíamos hacia dónde nos dirigíamos, y no era así. En general, cuando trabajás en revistas que piden series con muchos episodios más o menos autoconclusivos de entre ocho y doce páginas, no sabés a dónde vas a ir a parar. Por ejemplo en Chicanos, ella se muere en algún momento, la pisa un colectivo, fue justo en la mitad de la historia, “No, no la paren acá, háganme otro tramo igual al que ya hicieron” pide el editor. Y ella resucita y anda en una silia de ruedas toda hecha mierda durante varios capítulos mientras se va curando. Un poco como Sherlock Holmes, que Conan Doyle lo mató y lo resucitó. Cayó a las profundidades de una cascada, pero los lectores aullaron: “Si no vuelve Sherlock Holmes no leemos más la revista”. Entonces duplicaron o triplicaron la paga a Conan Doyle para que la siguiera y él hizo lo que había que hacer: “iCayó, pero no se ahogó, no se murió!”
Es muy divertida esa parte del trabajo en las revistas, pero se va perdiendo porque van desapareciendo las revistas que presentan aventuras de varios personajes distintos en cada número, y también merma el interés de la gente por las cosas que continúan. Fijate que en los diarios no salen más historietas con continuará. La tira en la que el tipo se está por caer y la leés mañana y no se cayó no se usa más. Hay que rematar en cuatro cuadros, día por día. Claro, la gente ya no lee el diario todas las mañanas y no puede seguir las sagas como las que hacíamos hace algunos afios.

-Estamos de acuerdo en que el álbum autoconclusivo, la obra completa, es un
salto de calidad contra la revista.

-Seguro, es mucho más rico. Pero lo otro tiene esa cosa divertida de que no sabés a dónde va a terminar. Arrancás pero... sabés más o menos, tenés una línea... trabajás sin red, algo así.

-Volviendo al proceso creativo. De la nada a un guión. ¿Qué hacés en un día de trabajo común?

-Yo arranco tarde, no me levanto tarde, me levanto a las 8.30, me voy a caminar, leo el diario, voy al banco, qué sé yo, y después del almuerzo empiezo, hasta las 10 de la noche.

-Ocho horas,

-Sí. Cuanto más tarde mejor. No después de las 10 porque me da sueño. Para mí entre las 6 y las 10 de la noche, cuando deja de sonar el teléfono, están los mejores momentos para inventar cosas.

-¿Pero tenés un método?

-No, porque tengo muchas cosas para hacer. Tengo Genios y Clara de Noche que salen todas las semanas, Cicca Dum Dum y Jardín de Genios que salen todos los meses, o sea que hay plazos que cumplir. Hay cosas que hago con Maicas, Clara y la historieta de Genios, porque Maicas es muy bueno rematando las historias y yo no. Tiene la técnica del remate porque está acostumbrado a hacer humor breve, uno, dos o tres cuadros. Como son historias de sólo dos páginas, yo en general invento una situación y él piensa el remate.

-Esos son los laburos que ya tenés organizados.

-Sí, pero hay que hacerlos, ¿eh? Porque si te vas de vacaciones hay que hacer en una semana lo que harías en dos o tres y te vuelve loco, Pero bueno. Una vez me acuerdo que nos atrasamos con una entrega europea y el editor me llama desesperado. Le dijimos qua esperara, qua estábamos mejorando la idea. Me contestó, “mirá, mi revista sale todos los lunes. Y tenés que entregar en fecha sí o sí. Después tratá que sea bueno, pero no puedo publicar diez páginas en blanco”. La moraleja es que para el editor de un diario o de un semanario lo principal es que entregues, lo segundo en importancia es que sea bueno. En un diario o en un semanario no podés no entregar.

-¿Tenés algún hobby? ¿Algo que te saque de la rutina?

-Sí, leer, ir al cine, comer, qué sé yo. Lo que más me gusta es viajar, creo. Y por suerte, como me invitan, viajo bastante...

-¿Hablás bien otros idiomas?

-El curso que hice en Italia lo dicté en italiano, aunque había diez chicos franceses, y ahí, como el francés lo hablo peor y encima no me daba para cambiar el casette de italiano a francés, pedí un intérprete. Fue curioso en ese curso, sobre todo, la diferencia qua había entre los guiones de los chicos italianos y los de los franceses. Son países que están pegados pero son dos mercados muy distintos. Los italianos están marcados por los personajes de producción y los franceses por la enorme diversidad de álbumes que leen. Podría decirse que los italianos piensan sobre estructuras conocidas, están más atados a la historieta popular...

-Como los superhéroes, la continuidad.

-Claro, por ahí le agregás algo nuevo, pero tenés que seguir con la historia. Los grandes editores italianos son dos, Bonelli, que hace Dylan Dog, Tex, los populares productos made in Italy, y la Disney. Ambos compran muchísimos guiones y muchísimos dibujos, pero para hacer patos o cowboys vestidos de rangers de Texas, no podés salir de eso.

-O sea que no es: producción igual a calidad.

-Calidad hay, pero en Italia depende de quién escribió el episodio de hoy del personaje que seguís. Si lo escribió Alfredo Castelli, o Tiziano Sclavi, seguro que hay calidad. Pero la producción exige continuidad y hay que publicar en fecha o publicar en fecha. En Francia a lo mejor es más fácil conseguir productos buenos porque si el siguiente álbum de una serie no sale en febrero puede salir en septiembre. Los lectores están habituados a esperar un año para el siguiente episodio. (el sábado, el final)

miércoles, 26 de septiembre de 2012

ENTREVISTA, por David Alabarcez y Daniel Galliano

Segunda parte de una entrevista realizada en 2006 y publicada en los tomos 2 y 3 de la edición argentina de Borderline (ed. Puro Comic).

-¿Tu idea de escribir historietas es de siempre?

-Empecé a escribir un poco por casualidad (y un mucho porque siempre quise hacerlo, bah). En el '73, en Satiricón, yo era el que sabía escribir guiones de historieta. Por experiencia de trabajar bastante en agencias de publicidad, mucho guión de película publicitaria, mucho storyboard. Yo era el que sabía escribir las historietas para que el dibujante las entendiera, porque los demás eran periodistas y para ellos esto era un misterio. Se dió... Me encuentro con Breccia, que leyó lo que hacía, y me dijo, ¿por qué no me haces un guión?. Le hice Un Tal Daneri. Y al mismo tiempo apareció aiguno de los muchachos de los que tenían una tira cómica en Clarín y me dijo “En Clarín están buscando una historia nueva, más moderna que esa de gauchos que publican, ¿por qué no hacés algo?”. Y yo había hecho algo con Altuna para Satiricón y nos pusimos a hacer El Loco Chávez...

-De golpe, dos hits.

-Claro, el mismo día, qué curioso, fue muy impresionante para mí. Era el año '74, yo ya estaba en la revista Mengano. Vinieron el mismo día, a la misma hora Breccia y Altuna con las primeras páginas de los laburos, y estuvimos los tres juntos en el bar que había enfrente de la redacción comentando el material. Yo ya había trabajado con García Ferré, había hecho La Familia Panconara, Una Familia Muy Rara, que salía en el mensuario Antifaz, pero eran personajes de la editorial. Para García Ferré escribí algunos episodios de El Hada Patricia, los guiones de El Topo Gigio. Y de Antifaz y Zanzíbar Joe, y hasta un personaje para El Club de Hijitus, interpretado por Chela Ruiz, la bruja Patíbula.

-¿Qué edad tenías?

-Joven, qué sé yo, veintipocos.

-¿Tenés formación universitaria?

-Sí, casi soy abogado, pero no me recibí.

-Nada que ver.

-Fui descubriendo, mientras estudiaba, que no me interesaba. Era bueno como estudiante, por suerte esos temas me entraban rápidamente pero me embolaba tanto que en cuanto vi que uno podía vivir de escribir pavadas... Trabajé en Patoruzú Semanal, escribía cuentos, laburé en la Para Ti y con García Ferré, como te dije, y también en varias agencias de publicidad. Cuando empecé a hacer todas esas cosas dije: esto es lo que quiero.

-¿A Dolina lo conociste en las agencias de publicidad?

-En Canal 13, cuando llegaron los cubanos, Goar Mestre y toda esa banda. Armaron un departamento de publicidad donde estaban Manuel Evequoz, que era nuestro jefe, un tipo al que después mataron los militares, y Dolina y yo, que éramos los redactores, los que hacíamos las promociones. Debe haber sido entre el '67 y el '69. Me acuerdo que como nos quedaba mucho tiempo libre escribimos una obra de teatro entre los tres que nunca nadie vio, y espero que nadie vea. Y con Dolina después escribimos a medias un tiempo, yo creo que por inseguridad, ¿no? Esa cosa de que la culpa va a ser a medias. Todos en Satiricón escribiamos de a dos, Ulanovsky con Mactas, Guinzburg con Abrevaya, Dolina conmigo, haciamos duplas. Era todo muy conversado. Con Dolina, además, escribimos una serie de cuentos policiales paródicos en la revista Siete Días con un personaje que se llamaba Tony Avila, el detective poeta.

-¿Vos encarás las cosas mirando la realidad? ¿Observás el país? Una cosa es escribir bajo los militares, otra bajo Alfonsín, otra Menem. ¿Te influye?

-Y, seguramente, lo que uno vive te va influyendo, pero cómo te influye, no sé. Uno es una esponja, toma lo que puede y va devolviendo lo que puede también. Andá a saber cómo funciona. Yo te puedo dictar un curso de cómo se hace un guión de historietas técnicamente, cómo podes convocar las ideas, pero decirte qué cosas de la realidad, de las lecturas, de la vida intima van trasvasándose a la escritura, la verdad, no lo sé.

-Es curioso ver como hay una buena cantidad de dibujantes importantes, con muy buena técnica y una muy poca cantidad de guionistas, con pocas ideas y muy malos.

-Eso es un mito, creo. Hay guionistas buenos, por ejemplo Diego Agrimbau o Viviana Centol, pero son gente formada, escriben bien, leen mucho, no tienen problemas con el idioma. Lo que pasa es que te da la impresión de que algunos escriben guiones de historieta porque, en realidad, no saben escribir. Les parece que como sólo tenés que hacer el diálogo resulta más fácil, más elemental. Además, casi seguro que leen
muy poco, y entonces están más perdidos que uno que ha leído. Cuanto más formación general tengas mejor te va a salir lo que hacés. ¿Por qué hay que pensar que es menos importante escribir historietas que escribir novelas? Es un disparate. Uno ocupa un lugar menor, seguramente, en la opinión del mercado en general, está en un sitio con menos prestigio, pero hay historietas buenas y malas, como hay novelas buenas y malas, u obras de teatro buenas y malas...
A veces me muestran guiones muy mal escritos. Yo les digo: antes que nada, tenés que escribir bien, no podés escribir mal. Pueden contestarme, refiriéndose a los diálogos, que es lo único que se lee de la historieta: “Yo escribo lo que escucho”. Y no está mal reproducir el habla de la gente que te rodea, pero el tiempo narrativo, los crescendos dramáticos, los momentos de pausa, las descripciones para motivar al dibujante, todo eso tiene que estar construído. No se puede escribir mal como no se puede dibujar mal. Yo dicté hace poco un par de talleres de guión, uno en Buenos Aires y otro en Italia, y satieron muy buenas cosas de los chicos. Lo importante en estos casos es no tratar de imponer tu criterio. En uno de estos cursos les di un tema, la Navidad, y llevé ejemplos para que vieran y leyeran. El Cuento de Navidad de Dickens, La Navidad de Auggie Wren de Paul Auster, una película de animación con la Navidad de Mickey Mouse, y mostré historietas de la Pequeña Lulú, de Carl Barks, y también una con el loco de la motosierra disfrazado de Papá Noel. Vos con la Navidad podés hacer cualquier cosa, puede ser un día de mierda porque hay gente que no la soporta, un dia de gloria porque te gusta. Cuando vos no tenés un encargo preciso podés hacer un relato con un asesino o una bruja, una historieta costumbrista, una de serie negra o una de época.
En general los editores tratan de ponerte en un corral cuando escribís, y vos tenés que proponerle algo que parezca que está dentro del corral pero estirar los límites sin que se nadie se dé mucha cuenta. Por ejemplo, Toutain, cuando nos encargó Custer, quería una historieta con cohetes o con ovnis, porque él tenía una revista de ciencia ficción. Y me llama Bernet y me dice “Hacé una historieta de ciencia ficción, pero guarda con to que tendré que dibujar, porque a mí los cohetes al espacio, los aliens y esas cosas me salen como el culo”. ¿Y qué hacés bien, qué es lo que más te gusta?”, le pregunto. “A mí me sale bárbaro dibujar los años cincuenta”. “Bueno, vamos a hacer una de ciencia ficción en esa época”. Si te fijás, Custer se viste como Humphrey Bogart, los autos son de los años '50. Y le mandé una carta a Toutain diciéndole, cosa que era cierta, que la ciencia ficción no era sólo la cohetería, que había una nueva escuela de ciencia ficción inglesa en esa época que seguía a Ballard, a la que liamaban ciencia ficción interior, y en vez de poner los bichos afuera, los ponía adentro. ¿Por qué no podés tener el alien en tu cabeza en vez de en tu nave? Toutain dijo, “Qué interesante, bueno, desarróllenlo”. Y Bernet estaba cómodo dibuiando y Toutain estaba contento porque era ciencia ficción y yo había movido los límites del corralito. Con todo tenés que hacer eso. Con una tira en un diario también. Está bien, explícito sexual no se puede hacer, pero lo podés insinuar. Ponés un voladito y una luna y te imaginás lo que el chico y la chica están haciendo.

-¿Te pasó mucho que te censuren?

-Y alguna vez sí, sobre todo tener que cambiar algún globo, o tapar algún culo. A la tapa de Custer, en Francia, hubo que taparle una teta, porque, como la iban a vender en supermercados no podian mostrar nada de desnudo. Con Eduardo Risso, también en Francia, nos censuraron el Video Noire porque en un momento le pegaban a un chico, y dijeron “no, con los chicos no nos metamos que está el tema de la pedofilia y es peligroso”. Al chico le pegaron igual pero no se vio. Hubo que hacer una ampliación de un cuadrito, o una sombra, ni me acuerdo. Suceden estas cosas todo el tiempo. Tiene que ver con la censura ambiente del lugar donde publicás. Hay países con mucha censura. En Italia se publica Clara de Noche, pero no publican los episodios con Pablito, el hijo. Ahí Clara no tiene hijo. Una puta con un chico no puede ser por la proximidad del Papa, dice el editor. De cuatro episodios, uno no sale, porque el chico es importante en la historia de Clara, es su motor, su vida. Y los italianos no lo publican. Hay una historia muy graciosa referida a ese hijo. El Jueves, de España, tenia un director que se liamaba Gin, un dibujante y un tipo muy interesante. En una feria de Barcelona nos pidió una historia a mí y a Bernet. ¿Una historia de qué? ¿Algo de humor para el publico español?, yo vivo en Buenos Aires, no sé si me va a salir, pensé. Pero él dijo “ustedes hagan una historia de puta madre”. Entonces dije: eso sí me va a salir porque es universal, una puta que es madre. 0 sea, cumplimos obsecuentemente con el pedido del editor y hace quince años que, con Maicas y Jordi, hacemos una episodio cada semana de nuestra vida.

-Hablando de esto del corralito, ¿cómo laburás? ¿Cómo es tu proceso creativo?

-Yo trato de provocar al editor, a ver hasta donde podés hacer. Por ejemplo, con Horacio Domíngues estamos empezando el segundo tomo de una historia que se llama Angustias para Albin Michel de Francia. Cuando me la encargaron me pidieron una historia romántica como Lo que el Viento se Llevó, como la literatura romántica del Siglo XIX, con amores imposibles, violencia, guerras que separan a los amantes. Bueno, le digo, ¿puede pasar en América Latina? Porque si la ubico en Europa, resbalo. Ellos saben mucho más que yo de su historia, mejor venirnos a un lugar que yo conozca. ¿Te acordás de Amalia, de Mármol? Es una faniosa novela que, después de la caida de Juan Manuel de Rosas, en 1852, empezó a salir por entregas con mucho éxito. Era sobre una joven viuda federal que escondía en su casa a un unitario. Y bueno, con esos elementos tenés una especie de Romeo y Julieta. Son enemigos pero se aman. Entonces me metí en la época de Rosas, en los tiempos del bloqueo de la armada francesa en el Río de la Plata, de Lavalle armando su ejército en Montevideo. Inventé un unitario francés. Me documenté sobre la censura en esa época de Europa, porque los tipos que dibujaron acá El Mosquito, el Don Quijote, eran franceses y españoles que venían huyendo de la censura de sus países. En Francia, Luis Felipe había prohibido las revistas de caricaturas políticas. Una de estas caricaturas, la más famosa, que siempre esta en los manuales de historia, es un dibujo de la cara del Rey en varios pasos, hasta que al final queda con la cabeza convertida en pera. El gobierno exige al editor que pida disculpas por perificar al monarca, entonces el tipo escribe un largo discurso, (Pedimos disculpas por la agresión que ... ), pero con la tipografía sobre fondo blanco formando una pera. Es decir, siguió rompiendo las pelotas, aún pidiendo disculpas, y le cerraron la revista. Muchos de estos caricaturistas tuvieron que emigrar, porque si no iban en cana. Se me ocurrió que uno de ellos se viniera al Río de la Plata. Y acá se hace unitario, porque si viene odiando a los tiranos, a Rosas no lo va a querer. (mañana, la tercera parte)

martes, 25 de septiembre de 2012

MÁS AVENTURAS DE ALICIA por Trillo y Nine

Esta historieta fue realizada en 1983 por Carlos Trillo y Carlos Nine y permaneció inédita en Argentina hasta Junio de 1986, cuando apareció en el Fierro Extra Nº 3. Desde entonces no se reeditó nunca.


lunes, 24 de septiembre de 2012

ENTREVISTA, por David Alabarcez y Daniel Galliano

Primera parte de una entrevista realizada en 2006 y publicada en los tomos 2 y 3 de la edición argentina de Borderline (ed. Puro Comic).

Carlos Trillo es dueño de un puñado de obras maestras del comic internacional a lo largo de sus 40 años de experiencia escribiendo para la industria. Trabajó con maestros del dibujo y principiantes por igual. En sus comics avanzó con soltura sobre todos los géneros y períodos históricos, desde la Antigüedad a la Ciencia Ficción.
Una usina de ideas que, además, no se achica ante ningún encargo. Es un trabajador del comic. Un poeta guerrero.
Y sin embargo es un tipo normal, simpático y entrador. Para nuestra sorpresa, toma café en el bar de la esquina como cualquiera. Ahí nos reunimos para hacer este reportaje. Que sea lo que Trillo quiera.

-¿Cómo fue tu relación con el comic en la infancia? ¿Eras de los que no jugaba al futbol pero leía?

-No, no, yo jugaba al futbol, muy mal, pero jugaba a lo que podía. Usaba anteojos de chico, porque era muy bizco, tenía un ojo por acá... ¿viste como las fotos de Sartre? Entonces usé anteojos por años para corregir la desviación, y en esos tiempos los anteojos no eran irrompibles, eran de vidrio...

-Se to complicaba.

-Si, se complicaba. Hice mucha natación, jugué al tenis... jugaba porque me divertía, y si, leía muchas historietas. Leí historietas desde que aprendí a leer y no sé si no aprendí a leer leyendo historietas.

-¿Sos coleccionista?

-No, no.

-Leí por ahí que Judith Gociol, que escribió el libro La Historieta Argentina, una Historia, iba a tu bibiloteca a leer.

-Tengo muchas cosas pero no colecciono. Tengo mucho material porque no tiro. Primero porque me regalan mucho, y segundo porque soy muy curioso y compro bastante.

-¿Y qué comprás, vas a la comiquería?

-No, compro cuando estoy de viaie y me hago mandar cosas de Francia o de Italia. Acá compro en La Revistería, les pido el catálogo de materiales que ellos importan de España y les señalo lo que me interesa. He comprado algunas pocas cosas por internet y uso bastante a Lucas Varela, un frecuentador de comiquerías, para que cuando vaya me busque aiguna cosa que me interesa. Voy mucho a las librerías y poco a las comiquerías, vaya a saber por qué tara mía.

-¿Comprás en español?

-Sí, pero también en inglés, italiano y francés. El francés lo hablo muy mal pero lo entiendo bastante.

-¿Seguís a algún autor en especial?

-Pocos. En general compro números sueltos de algo que me despierta la curiosidad...

-¿Qué compraste últimamente que te haya gustado?

-Estoy comprando La Pequeña Lulú, que es la mejor historieta que se ha publicado en el mundo en todos los tiempos. Esa sí voy a intentar tenerla toda.

-¿Por?

-Porque es buenisima. Pasa que nadie la lee porque el dibujo es muy inocente y antigua y parece un poco pasada de moda, pero es muy notable. Al principio era un cartoon de un sólo cuadro que salía en el New Yorker, una revista mensual norteamericana muy popular en los años '30 y '40. Como se hizo muy conocida empezaron a usarla para venderie cosas a los chicos, mucha crema batida, ropa infantil, juguetes. Lulú vendía de todo con mucho éxito, tanto que en un momento un editor que se llamaba Dell, le propone a la autora, Marjorie Henderson Buell, que firmaba Marge, publicarla también en formato comic book bajo el titulo de “Marge presenta: La Pequeña Lulú”. La mina le dice, “Yo le cedo los derechos pero no pienso escribirla ni dibujarla”. Para eso convocaron a John Stanley, un tipo muy poco conocido en el mercado del comic americano porque trabajó sobre todo en lo humorístico, y él fue el que creó para Lulú una galería de personajes maravillosos. Es muy notable la Pequeña Lulú. Yo la leía a fines de los años '50, cuando empezaron a llegar las revistas mexicanas y ya no era un niñito, ¿eh? Era capaz de matar para conseguir una de esas geniales revistas mexicanas de Lulú.
¿Otras cosas que estoy leyendo? Leo mucho a Trondheim, Sfar, Blain... bueno esos franceses de la colección Poisson Pilote. O Andi Watson. O Daniel Clowes. Cuando era chico había un editor que publicaba acá Superman (que se llamaba Superhombre) y Batman (que era Murciélago porque los nombres los traducían) y los leía bastante, pero después me desinteresé completamente por los superhéroes.

-Pero leiste algo.

-Poco, muy poco.

-Pero sabés de Neil Gaiman, Alan Moore...

-iPero esos son buenos! No frecuento las cosas del mainstream. Si están buenas me gustan... no sé, V de Vendetta, La Liga de Caballeros Extraordinarios, Watchmen, esas son notables, pero, digamos, no son tantas... Y en general son ingleses, no americanos, algún americano por ahí hay. Pero volviendo a las lecturas de infancia, yo leí todo lo que pude de historieta, acá había muchas en los años '50, yo soy del '43 y leí El Pato Donald desde que empezó en el '48.

-Hay muchos fanáticos del Pato Donald.

-Acá se vendía muchisímo su revista, y me acuerdo que, si bien todas decían Walt Disney, los chicos buscábamos al bueno...

-Carl Barks.

-Carl Barks, claro. Era el más talentoso, y uno se daba cuenta pese a que todo lo firmaba Walt Disney, pero no era siempre el mismo Walt Disney el que dibujaba, no se entendía lo de la firma porque en las demás revistas, aparecían guionistas y dibujantes, firmaban todo lo que hacían. Yo compraba también el Misterix y el Patoruzito. De Misterix lo primero que leía eran Las Aventuras del Sargento Kirk y de Patoruzito el Langostino de Ferro. Cuando salió el Hora Cero, en 1957, y sobre todo el Hora Cero Semanal, que salía los miércoles, se nos dio vuelta la cabeza. Las revistas llegaban a los quioscos del barrio el día en que estaban fechadas por la mañana, pero en el centro las distribuían la noche anterior. Nos llegamos a cebar tanto con El Eternauta que los martes a la noche nos tomábamos el subte de la línea D a Córdoba y Callao, yo vivía en Bulnes y Santa Fé, siete y media llegaba el Hora Cero semanal, la comprábamos... y la leíamos antes de irnos a dormir los martes en vez de los miércoles a la vuelta del cole.

-¿Considerás una influencia aquellas cosas?

-Andá a saber qué te influencia. Un día me sorprendió mucho un gran crítico italiano que se llama Luca Rafaelli. Me dijo, “¿Vos te das cuenta cuánto de Carl Barks hay en lo que vos escribis?”. Yo no me doy cuenta, pero él por lo visto sí. Y me puso contento que alguien me leyera desde ahí, mierda, era lo que leía a los 7 años, está bueno que uno tenga una memoria larga.

-Vos tonés bastante humor negro en tus guiones, que se explicaría al leer Pato Donald y El Eternauta al mismo tiempo. Eso tiene que causar algún efecto en un chico.

-Simultáneas fueron las lecturas de Donald y de Vito Nervio o Bull Rockett, para mí. Cuando apareció El Eternauta yo ya tenia trece o catorce años.

-Ya habías dejado el Pato Donald y la Pequeña Lulú.

-No, Lulú la compre mientras salió, muchos ahos, hasta que le pusieron pantalón largo a Toby. Cuando la quisieron renovar la cagaron. Se ve que se habían ido Stanley y los entintadores originales, y cambió la temática y el dibujo, ¿viste? se convirtió en una cosa muy mediocre. Ahí la dejé de comprar.

-Entonces no tenés idea de tus influencias, no considerás nada en particular.

-Los libros...

-¿Algún autor en particular, cine?

-Si, yo leo mucho. Literatura, sobre todo. Van pasando los autores que uno ama y frecuenta. Ahora estoy muy copado con los ingleses más nuevos, por ejemplo, Mc Ewan, Julian Barnes, la jovencísima Sadie Smith. Leo ensayos, también. Los ensayos te proveen grandes ideas de ficción, aunque parezca extravagante. Hay una historieta de las que hicimos con Jordi Bernet que se llama Custer..

-Es como una precursora de un par de películas que se hicieron después... las cámaras de televisión siguiendo a una persona todo el día.

-Esa idea la saqué del breve ensayo que escribió J. G. Ballard como prólogo para su libro Crash. El tipo se preguntaba ahí sobre dónde está la realidad y dónde la ficción en esta época dominada por la TV. Sostenía que la realidad no está más del lado de afuera y la ficción del lado de adentro de uno, porque uno a la realidad la ve ficcionalizada por televisión y el montaje hace lo que quiere. Entonces hay que buscarla en otra parte, adentro de cada uno, tal vez. Eso de que la televisión pueda compaginarte la vida, convertir la realidad en ficción era algo así como la punta de Custer.

-Durante mucho tiempo trabajaste con autores muy consagrados, Breccia, tanto padre como hijo, Altuna, Bernet... y en esta última época trabajás con dibujantes muy jóvenes. Vos sos mucho más conocido que tus dibujantes. ¿Hay alguna diferencia a la hora de producir el material, de colocarlo?

-La carrera es larga, qué sé yo, es así. Yo trabajo sobre todo para el mercado francés. Pero también para Genios, el semanario para chicos de Clarín y hago La Familia Samborombón, que es una historieta para niños que no saben leer, para el mensua¬rio Jardín. También escribo Cicca Dum Dum, que dibujaa el Jordi, para la Penthouse de España. Y en el semanario El Jueves, con co guión de Maicas y dibujos de Bernet, hago Clara de Noche, que republica acá Página/12. Laburo con muchos dibujantes, algunos jóvenes, como decís, y otros de mi generación, que son viejos amigos. Yo sigo trabajando con Jordi Bernet, con Mandrafina estamos por empezar ahora una historia larga, también vamos a retomar Basura con Juan Giménez. Queremos ver si, después de veinte años, podemos rematarla en no más de veinte páginas. Ultimamente, también, hice un trabajo muy divertido con Oscar Grillo, un gran dibujante y animador que vive en Londres y que tiene mi misma edad. Con él hicimos una aventura con nosotros dos como personajes, volviendo a la infancia a resolver un entripado. Fierro la va a publicar en seis entregas, entre fines del 2006 y mediados del 2007 y luego veremos de venderla en otros países.

-Quislera volver a algo que hablamos antes. Cuando leo tus historlas las veo bastante oscuras, siempre un humor muy negro. El Sarna, por ejemplo, me parece de lo más oscuro que leí en mi vida.

-Es una historia fuerte, sí.

-Tu visión de la vida, del mundo, ¿tiene algo que ver con eso o decís, “Bueno, este personaje va a ser un hijo de puta y lo escribo así”?

-Lo que pasa es que si hacés un hijo de puta que gana, es un hijo de puta que gana, ¿no? No me sale eso de decir “este es malo, muchachos, ódienlo”. Si es malo y es el protagonista, hará hijoputeces y a él le parecerán normales.

-Pero en general, en Borderline inclusive se ve una maldad eterna. Excepto uno o dos personajes que están en un océano de maidad que...

-Buenos de esos de las viejas historietas hay pocos en el mundo. Uno mismo no es bueno, uno está del lado de los buenos porque hay hijos de puta más grandes que uno, ¿no? Pero no sé, Ele es una historia inocente y bondadosa, Clara de Noche es una buena mina.

-Pero es una prostituta.

-Bueno, es prostituta porque tiene que laburar. Una mina sin educación que tiene un hijo, y que no quiere ser explotada por un tipo que encima la va a querer coger cuando se pasa todo el día laburando de coger. Es buena en su oficio, es simpática, se hace querer por sus clientes. Y ama mucho, pero mucho, a su hijo y es una buena madre y es una buena persona, ahí tenés un caso de historieta con buena gente. Está bien, es una puta, pero ¿qué? ¿Las putas son mala gente, acaso?

-No, no, pero hay una lectura sórdida.

Pero vos la podés revertir. Bueno, el tipo de trabajo no debe ser muy gratificante, pero si te permite vivir... porque, realmente, apretar tornillos en una fábrica tampoco debe ser muy gratificante, y ser humillado por un jefe cabrón que, metafóricamente o no, te pasa la pija por la cara, menos.
(El miércoles, la segunda parte)

domingo, 23 de septiembre de 2012

PLUMA, PINCEL Y REVOLCON, por Carlos Trillo

1 / Alrededor del sentido de este libro
Historias breves y de épocas distintas.
Se trata de una muestra riesgosa, porque algunos verán en las historias más antiguas cosas que no están a la altura del Bernet actual.
Sin embargo, muy por encima del presunto riesgo, este libro propone un viaje vertiginoso de cambios y búsquedas.
En el itinerario se puede ver una evolución aquí, un descubrimiento allá, una forma de oprimir la pluma en 1970 y otra distinta de hacerlo en 1990, un trazo que de inseguro se torna contundente, una manera de "poner la cámara" que va cambiando y que uno adjudica, justamente, a la necesidad de un contador de historias gráficas que se resiste a ambientar los relatos siempre con la misma música.
Se puede decir, conociendo su historial profesional, que Jordi Bernet es un dibujante al que ningún tema le es ajeno. Puede pasar de una aventura espacial a un novelón del
Oeste, de una saga de fantasía heroica a la historia de un gangster bestial y desalmado. Vean sino cómo resolvió De Vuelta a Casa, el Tex italiano, Sarvan y el ya legendario Torpedo, que sigue disparando sobre culpables e inocentes sin inocencia, pero tambien sin culpa.

2 / Un río de influencias
Cuando uno, deformado por años y años de observación de originales se pone a mirar planchas de dibujantes, no puede sino pensar en la alquimia que hace nacer un estilo: la forma de pasar el pincel a la Caniff, estas manchas precisas de Robbins, estas ambientaciones a la pluma de Frank Godwin, estos movimientos paródicos de Roy Crane, esta expresividad de Van Buren, esta tendencia a la caricatura de Al Capp.
Todo, pero todo, en el estilo Bernet se puede encontrar en los viejos y enormes maestros de la daily strip americana.
Este libro podrfa titularse: "De cómo nació en Cataluña el último gran dibujante americano".

3 / Aquel viejo futuro
Fue Josep Toutain el que me sugirió, hace como quince años, que escribiera una historia larga para ser dibujada por Bernet.
Yo leía con devoción el Torpedo que él hacía con guiones de Abulí, y conocía Sarvan, Kraken y algunas cosas más antiguas.
Lo que resultara de nuestra colaboración iba a ser prepublicado en un mensuario español de historietas de ciencia ficción.
Luego de algunas charlas telefónicas interoceánicas y un par de cartas llegamos a la conclusión de que ninguno de los dos se sentia cómodo en esos territorios del futuro, con naves, aliens y guerreras intergalácticas.
Así fue como terminamos haciendo Custer, que tenía como punto de partida aquella frase de Ballard que dice que "la ciencia ficción puede ser exterior, pero también puede ser interior". Esto es, que lo fantástico suceda dentro de los personajes y no en el mundo que los rodea. Aquella actriz que había vendido su vida a una cadena de televisión e iba dejando de ser persona para convertirse en un personaje preanunciaba experimentos que se dieron después, con chicas viviendo en casas con paredes de vidrio para ser observadas 24 horas al día por los paseantes, o con los grupos filmados en una isla desierta para producir una "seria verdad"; incluso con ese filme sobrevalorado que se llamó The Truman Show.

4 / El hombre que amaba a las mujeres (confidencia)
Yo ya me había dado cuenta, y Custer lo subrayó con una línea gruesa (de pincel, seguramente); Bernet dibujaba las chicas hermosas más carnales y posibles del mundo del comic.
Chicas con alma, con gracia, con sentimientos, con gestos (y sí, sí, con culo y con tetas también).
Curvas peligrosas y comportamientos inusitadamente humanos.
Bernet ama a las mujeres, me dije.
Y a partir de esa coincidencia, empezaron a aparecer otros personajes femeninos, uno en cada historia que emprendimos desde entonces: la Light de Light & Bold, la Ludmilla de Ivan Piire (ambas verdaderas protagonistas principales de sus respectivas aventuras), Cicca Dum Dum y Clara de Noche.
Mujeres que de pronto sienten algo que jamas creyeron que iban siquiera a percibir y se pierden por ello, mujeres románticas perdidas capaces de morir por amor, vaginas ávidas y perfumadas que destruyen todo a su paso, y una puta entrañable que, dicen, es la mejor madre del mundo. Desde la atormentada Custer hasta hoy, con Jordi nos hemos dado cuenta que de este amor que sentimos por las mujeres se puede vivir bastante bien.
Por ello todas las mañanas agradecemos a la providencia.

5 / Adivinanza final
Se me ocurre un acertijo para no aburrir tanto al lector con esta suerte de prólogo.
El tema es: de todas las historietas que en el mundo ha habido ¿cuál habría sido la mejor para ser dibujada por Bernet?
¿Corto Maltés? No, se pasa de romántico.
¿Rip Kirby? Tampoco, se baña demasiado.
¿Dick Tracy? Esta está más cerca. Cara Ciruela podría haber sido una de las grandes creaciones de Jordi, pero hay poca presencia femenina, así que pasemos a otra.
¿Steve Canyon? Nones, creía demasiado en los grandes valores de occidente.
¿Cisco Kid? Tal vez, si no le hubieran almidonado tanto la camisa.
¿Príncipe Valiente? Mucho aire sin monóxido de carbono para su gusto, diría yo.
Propongo al lector que piense la respuesta.
0 que vuelva la página y acepte (o no) la que yo les voy a proponer.

6/ Solución
La historieta con la que Jordi Bernet habria pasado a la his¬toria 70 años antes es Krazy Kat.
Miren los personajes que tenía:
Un policía severo, estúpido y enamorado de un imposible, el Ofissa Pupp (que en la versión Bernet habría estado todo el tiempo sacándose los mocos de la nariz).
Un tipo pequefio y desalmado, Ignatz, que Bernet habría dibujado con una camiseta agujereada, un gesto torvo y una mochila llena de ladrillos reforzados.
Una mujer enamorada del hombre equivocado, con las curvas rotundas y la mirada húmeda de las ingenuas made in Bernet.
Realizando Krazy Kat se habría hecho tan famoso como Herriman.
Bueno, si Edgar Hoover no lo hacía meter preso por activista antiamericano.

Texto para la edición española de Jordi Bernet: Fuera de Serie (Glénat, 2000)

sábado, 22 de septiembre de 2012

LA COLUMNA DEL NEGRO BLANCO, por Trillo y García Seijas

Esta es una historieta realizada por Carlos Trillo y Ernesto García Seijas en 1992 y publicada el 7 de Octubre de ese año en el diario Clarín.
Como podrán apreciar, el planteo, el desarrollo, la resolución, el tono y hasta detalles puntuales del guión son IDENTICOS a los de la historieta de Jules Feiffer que vimos ayer. Acá no podemos hablar de parecidos, ni de coincidencias. Estamos ante un caso -probablemente único- en el que Trillo plagió lisa y llanamente una historieta ajena.
¿Creían que sólo Nik afanaba historietas ajenas? No, nuestro guionista favorito también lo hizo.

viernes, 21 de septiembre de 2012

SIN TITULO, por Jules Feiffer

Esta historieta fue realizada en 1971 por el maestro estadounidense Jules Feiffer, y publicada en nuestro idioma en Julio de 1974, en el N° 11 de la revista española Zeppelin.
¿Qué tiene que ver esto con Carlos Trillo? Mañana se resuelve el enigma.

jueves, 20 de septiembre de 2012

LA LEYENDA DE LAS CUATRO SOMBRAS, por Andrés Accorsi

Hoy nos encontramos con otra obra de Carlos Trillo inédita en Argentina. Esta, por lo menos está publicada en castellano, dos veces a falta de una: primero se serializó en la ochentosa Zona 84 y hace no mucho la reeditó Glénat en un lujoso álbum de tapa dura. Pero claro, es una de las pocas historietas dibujadas por el maestro Fernando Fernández, y eso ya la convierte en una rareza digna de ser redescubierta por las nuevas generaciones.
Después de La Leyenda…, Fernández prácticamente se retiró del mundo de la historieta para dedicarse a la ilustración y la plástica. Pero antes de irse dejó todo. Como sus otras obras de los ´80 (Drácula y Zora y los Hibernautas) La Leyenda… está pensada para quemarle el cerebro a cualquier fan del dibujo académico-realista, con una alucinante combinación de técnicas (desde el lápiz pelado a las mega-ilustraciones con colores y texturas cercanas al impresionismo) y con un despliegue de recursos narrativos de los que no abundan en los autores de estilo pictórico. Fernández arriesga siempre y siempre gana. El resultado es una fiesta para los ojos que combina sutileza, poesía, espectacularidad, sensualidad y power en un relato que te atrapa ni bien empieza y no te suelta hasta el final. Por ahí hay un poquito menos de virtuosismo que en Zora, o menos énfasis en los climas que en Drácula, pero no es ilógico si pensamos que esas historietas (bastante más extensas que esta) las escribió el propio Fernández, mientras que acá tenía que decodificar y respetar un montón de lineamientos que provenían de la desbordante imaginación de Trillo.
Con La Leyenda…, Trillo se propone recrear la dinámica del cuento de hadas, pero en clave de historieta para adultos. Tenemos al rey que perdió el trono, al poeta que perdió la inspiración y al sacerdote que perdió la fe, tres arquetipos onda El Mago de Oz, reunidos por un misterioso encapuchado, que dice haberlo perdido todo y que convence a los tres “caídos” de acompañarlo en una gesta en la que los cuatro recuperarán lo que perdieron. El argumento es lineal, simple, mucho más jugado a los simbolismos típicos de la fábula medieval que al desarrollo de los personajes. Hay una especie de amague de darle carnadura o peso a las tres brujas y a la doncella a la que están por iniciar, pero queda en el amague: a los efectos de la trama, las brujas y la doncella son elementos meramente accesorios, decorativos, que tranquilamente podrían no estar.
Eso le habría dejado a Trillo espacio para trabajar más el final, que es un poco apresurado y esboza apenas una explicación sobre la verdadera identidad del enmascarado y de los poderes que recupera una vez que, con la ayuda de los tres “caídos”, reúne los objetos que le habían sustraído. No era 100% fundamental explicar meticulosamente al encapuchado, porque su rol en la trama era el de conductor. Alcanzaba con que moviera al rey, al poeta y al sacerdote hacia esas situaciones límite que los hacen enderezar sus destinos. Pero, de nuevo, el misterio en torno al encapuchado (“el que corroe”) tiene bastante protagonismo, con lo cual uno esperaba una resolución más explícita, más redonda. Se dice que Trillo evita echar luz acerca de este personaje, porque tanto él como las brujas y la doncella iban a regresar en una secuela, que se planificó pero que no llegó a realizarse. Puede ser, sería una explicación bastante lógica para esos volantazos medio extraños del final.
Lo cierto es que, así como está, La Leyenda de las Cuatro Sombras es una historia fuerte, emotiva, rica en simbolismos, con la lógica de las fábulas y una potente sensación de epopeya, de relato quintaesencial y atemporal, más poderoso que la vida misma. Le falta un rulito al final, un cierre más trabajado para las brujas y “el que corroe” para aspirar al status de obra maestra. Pero el planteo y el desarrollo son absolutamente memorables. Y el dibujo de Fernández es majestuoso, de punta a punta. Vale la pena, de una.

miércoles, 19 de septiembre de 2012

ACONSEJANDO SOBRE ESCALETAS, por Diego Agrimbau

Una de las cuestiones en las que suelo poner énfasis en mis clases de guión son las escaletas. Es decir, el momento en que la sinopsis se divide en páginas para de ese modo poder saber si la historia que estamos haciendo entra en la cantidad de páginas que tenemos que llenar. Ni una más ni una menos. Eso es especialmente necesario cuando se trata de un álbum francés con sus 46 páginas exactas. En estos últimos años, con el crecimiento de la novela gráfica como formato, ese requerimiento se relajó bastante, ya que no es necesario llegar a un número exacto de páginas. Da más o menos lo mismo si son 96, 104 o 112. Mientras sea largo, está bien. Trillo no dividía por página, sino por escena, como se hace en cine. Él ya tenía calculado que unas 30 escenas ocuparían las 46 páginas. Yo no tenía idea de lo que era una escaleta hasta que él me explicó y de ahí en más lo usé siempre. Hasta el día de hoy.
De vez en cuando nos mandábamos nuestras escaletas en busca de alguna opinión. Esto es lo que me respondía sobre un proyecto que nunca vio la luz, llamado “Las Hermanas de Leche”, cuya muestra dibujó primero Poly Bernatene y luego Dante Ginevra.

“Oiga, Agrimbau!
Es muy buena la escaleta. Lo ùnico que me parece que tendrías que tener en cuenta si es para el mercado francés, donde son apegados a la realidad si no es ciencia ficción, es que tendría que ocurrir en lugares reales. Què guerra habìa cuando nacieron las hermanas de leche? Por què no pasa en Londres, o New York, si va de best sellers e industria editorial. O, podrìa ser, puede pasar en Colombia y la autora misteriosa es una autora local y las guerras las adecuas a los tiempos, pudiendo estas ser, por què no, guerras del narcotráfico o guerras civiles. O sea, me parece que tenés que investigar un poco el asunto de còmo meter la historia en el mundo real, lo que la va a hacer más apetecible por los editors de la France.
Bah, digo, pero el plot es muy bueno.
Tri”

En su momento no le hice mucho caso. La historieta nunca salió. Ahora, luego de varios años me doy cuenta de que sí, de que tiene razón en todo.

martes, 18 de septiembre de 2012

LOS DOS DEBERES DEL CAPITÁN TIPTREE, por Trillo y Roume

Esta es una historieta realizada en 1985 por Carlos Trillo, junto al maestro Carlos Roume (1923-2009). En nuestro país se publicó una sóla vez, en el Nº 123 de Skorpio, aparecido en Mayo de 1986.





lunes, 17 de septiembre de 2012

EL HUSMEANTE: PINCELADAS DE HORROR PARA REMEMORAR EL TERROR, por Manuel Barrero

La dictadura militar argentina duró desde marzo de 1976, cuando Jorge Rafael Videla ordenó detener a la presidenta Isabel Perón, hasta 1983.
El proceso de “reorganización” comenzó de inmediato aquel año, con la rápida promulgación de la censura el 24 de marzo de 1976, el mismo día que asaltaron el poder los militares que dirigirían con mano de hierro el país (Videla a la cabeza, pero también Viola, Galtieri y Bignone). La represión comenzó a operar casi de inmediato, persiguiendo y secuestrando a todos aquellos que formaban parte de agrupaciones contrarias al nuevo régimen, o simplemente los simpatizantes de esos grupos, fueran terroristas o no. El 51% de esos desaparecidos, más de 9.000 en total, fueron obreros y estudiantes según el informe de la Conadep.
Aparte de la brutal represión, entre las medidas del nuevo régimen más inapropiadas se cuentan las económicas. Las fórmulas neoliberales escogidas (liberalismo monetario, la llamada desindustrialización), seguidas de devaluaciones y especulación, desembocó en una inflación brutal. El país se quebró, aumentando el índice de pobreza desde un 7% a casi un 40% de la población en sólo seis años.
La sociedad argentina vivió atemorizada aquellos años, pues cualquiera podría ser acusado de subversivo por estar el espionaje al cabo de la calle. La censura fue enfocada sobre todo hacia facciones socialistas y muchos libros afines al comunismo o de autores de convicciones socialistas fueron quemados, mientras que por otro lado se potenciaron ediciones de literatura antisemita o abiertamente nazi. El delirio militar alcanzó a prohibir, en 1980, la lectura en las escuelas de los textos de Antoine Saint-Exupery.
Entre los historietistas o humoristas la represalia no cundió en exceso, porque la gran mayoría supieron autocensurarse pronta y sabiamente. Todos sabemos de la desaparición / asesinato de Oesterheld y de la prohibición de publicar impuesta al caricaturista Crist, pero al resto de autores sin filiación política les dejaron en paz. Y eso que muchos, entre ellos Trillo, Mandrafina, Breccia, Altuna y bastantes otros, aguijoneaban a los militares desde publicaciones satíricas como HUM® (Humor registrado), La Urraca o Don.
En 1983, el radical Alfonsín ganó las elecciones convocadas por un desgastado Bignone, venciendo al peronismo por primera vez en la historia de Argentina. Los militares golpistas fueron juzgados y condenados, pero en el país aún latía algo de miedo en los primeros ochenta. Es entonces cuando nace El Husmeante, una serie ideada por Carlos Trillo para una de las revistas más perturbadoras de la época, Don, publicación cuyo atractivo principal era mostrar desnudas a ciertas celebridades nacionales, aparte de secciones escritas y de historietas, claro, y que dirigía Oscar Steimberg según recuerda Trillo. Esta serie de ciencia ficción que sintonizaba con el género negro, entonces, fue un verdadero atrevimiento. Eran historietas escritas con un distanciamiento evidente de la actualidad, por cuanto los acontecimientos tenían lugar en un futuro antiutópico, pero estaban claramente imbricadas con la realidad social argentina, con el conflicto que se vivía en el país.
En primer lugar por la pesadumbre y el desencanto que emana de estas viñetas. El husmeante protagonista es un trasunto de detective privado, con el rostro de Bogart descompuesto por la apatía, que trabaja como mercenario para el mejor postor. Vive en un mundo de conflictos donde nunca le falta trabajo: es testigo e intercede en disputas laborales, huelgas y rebeldía de la clase trabajadora contra sus jefes; descubre conflictos entre la clase baja, la media y la alta de la extraña sociedad en que habita; llega a mostrar peleas entre dirigentes políticos. Y por supuesto batallas entre los humanos y los mutantes, seres deformes que ocupan los puestos más bajos de esta sociedad.
Trillo ha creado aquí a un personaje absolutamente derrotado, a quien nada le importa (“siempre lo mismo” es su frase predilecta) y poco le asombra (“ufa”, suele apostillar). Tanto le da contribuir al orden social como permitir que triunfe la malevolencia mientras reciba su pago y pueda satisfacer sus necesidades fisiológicas. Hay más de los argentinos de aquel terrible lustro de finales de los setenta en la figura de este detective de alquiler que en los mutantes obreros que aparecen al fondo de las viñetas.
Y el horror, representado aquí por los tipos tentaculados que maltratan y violan a mujeres, los seres repugnantes producto de años de mutaciones, no sirve para producir miedo sino como alegoría sarcástica del terror que procedía del poder establecido, el foco responsable de la existencia de una sociedad inmunda.

MONSTRUOS MUTANTES E INACCIÓN
La serie “El Husmeante” consistió en nueve historietas que comenzaron a publicarse en Don y terminaron ofreciéndose en la revista Fierro. Las historietas, todas dibujadas por Domingo "Cacho" Mandrafina son:

“Siempre lo mismo”. El detective es contratado por un consejero político para buscar a una mujer; el consejero resulta ser un mutante que oculta su raza y que abusa de la mujer. Husmeante no hace nada por impedirlo mientras de fondo suena la revuelta obrera.
Los monstruos de estas historietas son los obreros, la población trabajadora de una Argentina posible.

“Rompehuelgas”. Los obreros mutantes contratan al husmeante para adivinar por qué en la fábrica han decidido prescindir de sus servicios. Descubre que han generado a un obrero aún más eficaz: un par de manos mutantes trabajadoras. Husmeante descontrola el sistema y salva un par para sus masturbaciones.

“El cantor de Frock”. Un hombre contrata al husmeante para emascular a un cantante mutante que mantiene relaciones sexuales con su hermana. El hermano, al recibirla, la viola ante el husmeante, quien no hace nada para salvarla.

“Su peor enemigo”. El husmeante es contratado por una mujer gorda y fea que le muestra cómo el reflejo de uno mismo puede convertirse en tu parte más odiada. Se trata de la historieta más alegórica de todas.

“Cria mutantes y…”. El husmeante es contratado para proteger la vida de un viejo militar que quiere sobrevivir sustentado en prótesis. El detective es testigo de cómo su joven esposa se beneficia de su herencia tras asesinarlo un mutante. Un claro homenaje al registro chandleriano del género negro.

“A la cabeza y a los premios”. Un potentado encarga al husmeante el asesinado de un líder sindical, que es mutante, por supuesto. El plan concluye con un resultado puramente económico que beneficia al potentado, a lo cual ha contribuido el sicario sin pretenderlo

“¡Ah, el amor!”. Husmeante relata un caso en el que una mutante le contrata para matar a su marido y él actúa cargándole el muerto a ella. Aparte de por el sexo, las mujeres no le interesan a este detective.

“Dos en uno”. Un mutante que alberga una cabeza de otro sobre la suya le encarga resolver el problema de celos que tiene del otro mutante. El husmeante lo solventa matando a la inocente muchacha fruto del amor de ambos.

“El gran premio”. Es contratado para proteger a una mutante con partes humanas, pero él pacta con un médico para entregarla a cambio de un alargamiento de pene.

Dos de los ejes icónicos de estas historietas son, por una parte la comparación sarcástica que Trillo establece entre el actor Humphrey Bogart, encarnado en el papel de detective de los clásicos de la novela policíaca, y por la otra la presencia del cuerpo desnudo de la mujer, en las antípodas de la belleza tanto con respecto al protagonista como con respecto a los más ricos de esta sociedad futura (los moralmente repugnantes poderosos) y también los más pobres (los físicamente deformes mutantes). El elemento conductor de todas las historias es la absoluta vileza del personaje central, el husmeante, que no sólo nos muestra una sociedad corrompida y oscura, es que contribuye a ese clima de corrupción con total indiferencia. No le importa matar a los inocentes mientras le paguen, acabar con ancianos mientras pueda follar o faltar a su palabra si puede sacar beneficio.
El mundo que representan estas historietas es un calidoscopio social en el que nadie oculta su falta de escrúpulos: los políticos son corruptos, los obreros son agresivos, hasta el mismo husmeante reconoce públicamente su racismo y su indiferencia ante la represión o la crueldad. Su amoralidad, podríamos decir, es una extensión del desierto ético en el que se convirtió la Argentina con la dictadura militar. Es más, el husmeante carece de nombre, de identidad y de aprecio por su propia figura, salvo por lo que pueda parecerse a un icono ficticio como el de “duro” del cine.
Para ser una serie humorística y con pinceladas “picantes” es uno de los retratos más demoledores de una sociedad.

EL DIBUJANTE DE LOS HOMBRES DEMOLIDOS.
El trabajo de Mandrafina aquí es sobresaliente. Dibuja un guión de novela negra con un estilo característico, propio, alejado de aquella serie policiaca que había hecho con Robin Wood, Savarese, o de su obra con Saccomano, El condenado, en las que aún trabajaba con las muletas del clasicismo en busca del rostro duro y vivo de los personajes. El abandono de los rasgos clásicos por unos más descriptivos y dramáticos lo logra Mandrafina mientras trabaja sobre Los misterios de Ulises Boedo, dibujada entre 1981 y 1982, serie en la que la sociedad de luces y sombras argentina es reflejada directamente, con alusiones a los desaparecidos y con un acercamiento realista al malestar de un mundo a la deriva.
En El Husmeante los personajes están hechos con un barro especial que sólo moldea este dibujante, y la expresividad que consigue es, por lo tanto, única. El trazo de Mandrafina se ha convertido a partir de aquí en claramente identificable, pasando a ser uno de esos autores con un estilo característico. Subyace en las escenificaciones de Mandrafina un fuerte trabajo de documentación, que en su plasmación guarda ciertas concordancias con las fórmulas escogidas por nuestro Carlos Giménez o nuestro Alfonso Font, por citar dos ejemplos.
Cuando Mandrafina aborda la serie Piñón Fijo, a finales de 1983 y después de El Husmeante, ya muestra un estilo singular, con una obra que le acerca todavía más a las alegorías con las que comulgará su trabajo en años siguientes, las de esos mundos fabulísticos pero decadentes tan queridos por su amigo Enrique Breccia, con quien abordará las también estimables series Metrocarguero y Espartaco. Metrocarguero, obra de 1984, parecía continuar la estructura de El Husmeante, pues se describe un mundo subterráneo a cubierto de los mutantes que se hallan en la superficie donde cada viaje del conductor de los vagones de metro introduce al lector en una aventura alegórica. Espartaco fue un guión de Ricardo Ferrari, de 1987 ya, en el que Mandrafina pone tintas sobre el dibujo de Breccia para reconstruir un mundo en el que la violencia y el horror no dejan de ser manifestaciones del terror más absurdo: el que provocan los hombres con ansia de poder.
El Husmeante fue una de las series de historietas en las que Mandrafina muestra su madurez como narrador, la cual ha mantenido durante los años noventa y hasta hoy, que sigue contribuyendo al medio aportando viñetas cargadas de negros pero brillantes en su resolución. Lo interesante de ella es que, pese a ser creada en un clima aún crispado por el miedo y contener alusiones al erotismo por exigencia de la revista que las encargó, la obra sirvió para emitir mensajes de repulsa ante una sociedad aterrorizada aún y todavía en descomposición que luego pudieron ser interpretados de otro modo (como obra de mero escapismo, como ciencia ficción posmoderna) por otros públicos, como los españoles o los franceses.
Trillo y Mandrafina demostraron que un buen guión sumado a un buen dibujo, y todo al servicio de una narración orquestada con personajes bien armados, es para siempre.

Publicado originalmente en el blog Tebeósfera, el 5/1/ 2010.

domingo, 16 de septiembre de 2012

LOS LINDOS, por Trillo y Varela

En 2008, mientras trabajaba en Sasha Despierta, Carlos Trillo imaginó Los Lindos, la que -al menos en los planes- sería su siguiente trabajo junto a Lucas Varela.
Lamentablemente, las pocas editoriales a las que Trillo llegó a mostrales el proyecto antes de su muerte, no manifestaron interés en publicar la obra y esta nunca avanzaría más allá de unas pocas páginas.
Pero eso es el final. El principio fue este mail que Carlos le mandó a Lucas:
"Va a ser un policial negro. En ese futuro que te dije, con los siempre jóvenes hasta la muerte y los pobres tipo leprosos de afuera.
El contraste entre los dos mundos es abismal, como los barrios cerrados y las villas, después de todo.
Los de afuera recogen la poca comida que hay para venderla a los de la o las ciudades. Les venden reses de esos caballos que veremos en la página tres, de esos chanchicabras extravagantes.
Recogen hongos que la tierra esconde y son muy nutritivos.
Los lindos les pagan con medicinas porque están todos podridos y tienen espantosos dolores por las llagas horrendas que produce el sol.
Adentro, cuando el chico llegue, van a ser todos lindos, no temas, no haremos una historia de horror.
En fin, a ver qué te parece".
Varela se entusiasmó con la idea y Trillo respondió con una síntesis argumental (no la vamos a publicar acá porque salió en el tomo recopilatorio de Sasha Despierta) y con las primeras tres páginas del guión, que reproducimos a continuación:

1.- UNA REUNIÓN SOCIAL, SON TODOS MUY, PERO MUY JOVENES, AUNQUE ALGUNOS SE VEN ALGO ENCORVADOS Y HASTA HAY POR ALLÍ UNO QUE TIENE UN BASTÓN.
LA REUNIÓN ES EN LA CIUDAD PELOTA, UNA ENORME BURBUJA DONDE VIVEN LOS RICOS.
LA REUNIÓN ES DE GENTE IMPORTANTE, CON ALGUNOS DETALLES DIFERENTES A LOS ACTUALES, ESTO, SE SUPONE, PASA EN EL FUTURO.
OBVIAMENTE, TODOS SON GENTE GRANDE DEBAJO DE ESA CÁSCARA DE JUVENTUD.
EN UN ANGULO VEMOS A UN MOROCHO MUY JOVEN PERO ROBUSTO, VESTIDO DE NEGRO, CON ASPECTO DE GUARDAESPALDAS, CON UN HANDY Y LA MANO BAJO EL SACO, COMO SI TUVIERA UN ARMA.
EN OTRO ANGULO, LEJOS, TAMBIÉN CON TRAJE NEGRO, VEMOS A NINAH HAMMER, NUESTRA COPROTAGONISTA, TAMBIÉN CON UN HANDY, EN SIMILAR ACTITUD A LA DEL MOROCHO. ELLA TAMBIÉN ESTÁ DE GUARDAESPALDAS EN LA FIESTA.
TANTO EL MOROCHO Y NINAH ESTÁN CERCA DE AMPLIOS VENTANALES AUSCULTANDO LA OSCURIDAD EXTERIOR, QUE ESTÁ CORTADA POR LÁMPARAS MUY VISTOSAS.
LAS VOCES VIENEN DE UN GRUPO DONDE HAY UNA SEÑORA CON VESTIDO MUY ELEGANTE (PARECE UNA CHICA DE 17 AÑOS, ESO SÍ, COMO TODOS), QUE HABLA CON UN SENADOR Y UN CIENTÍFICO (JOVENCÍSIMO COMO ELLOS, CON ANTEOJOS Y ASPECTO DE JOVENCITO NERD, PERO SIN GRANOS, AL QUE LA ROPA DE FIESTA LE QUEDA FRANCAMENTE MAL).
SEÑORA UNZUÉ: No puedo creer que todavía no tengamos manera de diferenciar a esas pobres bestias de nosotros. ¿Es que no piensan hacer nada?
PROFESOR BERTINI: Lo que pasa, estimada señora, es que genéticamente tienen el mismo orígen que nosotros. No es nada fácil crear un modificador de ADN.

2.- HAY DOS CONVERSACIONES AL MISMO TIEMPO, LA DEL MOROCHO Y NINAH POR SUS RESPECTIVOS HANDIES Y LO QUE DICEN EN EL GRUPO DE SENADOR, SEÑORA Y PROFESOR.
DE FONDO HAY MÁS GENTE QUE CONVERSA MIENTRAS COME CANAPÉS SERVIDOS POR JOVENCÍSIMAS (COMO ELLOS) CAMARERAS.
PROFESOR BERTINI: Y menos fácil todavía introducirlo en las vacunas y los analgésicos que forman parte del pago de materias primas para que lentamente… no sé… pasen a ser azules…
SENADOR: … ¡o fosforescentes!
MOROCHO: ¿Se ve todo normal ahí afuera, agente Hammer? Cambio.
NINAH: Sí, agente Belizán, No creo que justo hoy se les ocurra a los caspas organizar un atentado. Cambio.

3.- EL SENADOR RIE POR SU OCURRENCIA.
LA SEÑORA UNZUÉ SE ENTUSIASMA.
EL PROFESOR BERTINI PERMANECE MEDITABUNDO.
LUCAS: ES IMPORTANTE QUE ESTUDIES UN CACHO CÓMO HACER QUE EN ESOS CUERPOS TAN ADOLESCENTES HAYA GESTOS Y AMARGURAS DE ADULTOS.
EL AGENTE MOROCHO Y NINAH SIGUEN HABLANDO. EL MIRANDO A LOS LADOS PARA QUE NO LO DESCUBRAN LE HACE UNA PROPOSICIÓN.
NINAH CONTESTA FASTIDIDADA.
SENADOR: ¡Sería grandioso que se vuelvan todos fosforescentes!
SEÑORA UNZUE: Así, lo principal, no podrían hacer entrar jovencitos a la ciudad para que nos metan bombas…
SEÑORA UNZUE: … y si de milagro nos hacen explotar alguna, cuando salgamos de represalia los vamos a ver brillar desde lejos para reventarlos a tiros.
MOROCHO: Ninah… una preguntita: estas fiestas de jovatos terminan temprano…
MOROCHO: … ¿no querés que vos y yo, después…?
NINAH: Cortála, Belizán, con vos no voy ni hasta la esquina.

4.- BELIZAN SE VE ENOJADO POR LA RESPUESTA. NINA MIRA PARA OTRO LADO DESPUÉS DE CORTARLE EL ROSTRO.
PROFESOR BERTINI: Si me permiten, señora Unzué, senador, les voy a dar una primicia…

5.- VEMOS UNA TOMA GENERAL DE LA CASA, SUS JARDINES, SUS VENTANALES, OCUPANDO UN PEDACITO DE LA CIUDAD.
VEMOS, ENTONCES, TAMBIÉN, UN TROZO DE ESA CIUDAD ABIGARRADA Y RODEADA POR UNA CÚPULA DE CRISTAL, COMO UNA CAMPANA DE GUARDAR SANDWICHES EN LOS BARES.
SIGUE LA VOZ DE BERTINI.
VOZ PROFESOR BERTINI: … creo que en menos de un año tendremos un elemento que los hará parecerse a los gorilas, aquella especie toda peluda que se parecía a nosotros.
VOZ SEÑORA UNZUE: ¡Muy bien! ¡Qué buena noticia, profesor Bertini!
VOZ SENADOR: ¡Y por fin los ciudadanos no nos van a romper más las pelotas con el tema de la seguridad!

PAGINA DOS

1.- EL MUNDO DE LOS CASPAS.
ES DE NOCHE.
HAY UNA REUNIÓN. SON POBRES, UNA SUERTE DE VILLEROS DEL FUTURO, TIENEN LA PIEL ARRUGADA, LAS MANOS CON FORÚNCULOS, CON AIRES DE POBRES DE TERCER MUNDO MUERTO DE HAMBRE.
LOS REUNIDOS ESTÁN BAJO UN TECHITO DE LONA SUJETADO POR CUATRO PALOS, MUY PRECARIO.
HAY UN HOMBRE MUY VIEJO, UNA ESPECIE DE PATRIARCA FAMÉLICO, UNA MUJER TAMBIÉN VIEJA, QUE PARECE UNA CAMPESINA SICILIANA CON UN PAÑUELO NEGRO A LA CABEZA (Y ES LA ÚNICA QUE ESTÁ DE PIE CON UN BOLSO DE PLÁSTICO), UN PAR DE CUARENTONES DESGASTADOS CON ASPECTO DE GUERREROS DESESPERADOS, Y UN JOVENCITO, LEMMING, BELLO, ADOLESCENTE, VESTIDO IGUAL QUE ELLOS, CON TRAPOS.
TODOS TIENEN LA CABEZA CUBIERTA A LA MANERA DE LOS ÁRABES, COMO SI EL SOL FUERA ALGO TERRIBLE.
TODOS MIRAN A LEMMING, QUE ESTÁ TÍMIDAMENTE OBSERVANDO EL PISO DE TIERRA.
ALREDEDOR PODRÍA HABER ALGÚN PAJARRACO COMO ESTOS BUITRES AFRICANOS QUE TE MANDO, LÚGUBRES, ESPERANDO UN POCO DE CARROÑA, COMO ATRAÍDO POR EL OLOR A MUERTE QUE DESPIDEN ESTOS DESPOSEÍDOS.
GUERRERO DESESPERADO UNO: Se va acercando la hora, Lemming.
LEMMING: Sí.

2.- CONVERSAN, EN PLANO MÁS CERRADO. TODOS ESTÁN NERVIOSOS.
GUERRERO DESESPERADO DOS: ¿Te acordás de todo lo que tenés que hacer? GUERRERO DESESPERADO UNO: ¿Querés que repasemos los pasos?
LEMMING: No, me acuerdo de todo.

3.- LEMMING HABLA SEGURO Y CON UN AIRE DE RESIGNACION.
LEMMING: Sé dónde está la descarga de basura que quedará abierta un minuto.
LEMMING: Tengo el mapa de dónde voy a encontrar los explosivos y las armas.
LEMMING: Memoricé el lugar de ese monumento a la eterna juventud que tengo que volar por el aire.

4.- LA MUJER PARECIDA A UNA CAMPESINA SICILIANA, QUE ESTÁ TRISTÍSIMA, LE DA LA BOLSA.
LEMMING EMPIEZA A INCORPORARSE.
MUJER: Acá tenés la ropa. En cuanto atravieses el caño de los residuos refregate bien cn la toalla perfumada que hay en una caja y ponétela.
LEMMING: Está bien, mamá.

5.- LEMMING AGARRA LA BOLSA.
LA MUJER LE TOCA LA CABEZA.
TODO EL RESTO DEL GRUPO SE PONE DE PIE, COMO ELLOS DOS.
MUJER: No te olvides de sacarte esto de la cabeza.
MUJER: Y de arreglarte el pelo para parecer un lindo.
LEMMING: No me voy a olvidar de nada, no te preocupes.

6.- EL VIEJO PATRIARCA LE HACE UNA PREGUNTA MIENTRAS LEMMING EMPIEZA A ALEJARSE CAMINANDO.
PATRIARCA: ¡Pará! ¿Llevás el…?

7.- CON UNA SONRISA TRISTE LEMMING SE VUELVE Y MUESTRA UNA ESPECIE DE RELICARIO QUE LLEVA EN EL PECHO CON UNA CADENITA.
LEMMING: … ¿el cianuro?
LEMMING: Está acá.
LEMMING: Después de la bomba, cuando les haya vaciado el cargador a los canas que me van a rodear, me lo trago como…

PAGINA TRES

1.- ESTA ES UNA PAGINA CON UN SOLO GRAN CUADRO.
VEMOS LOS DOS MUNDOS, EL DE AFUERA DE LA CIUDAD DE LA CÚPULA, UN PAISAJE POBRE, CARCOMIDO, CON, A LO LEJOS, ALGUNOS ANIMALES QUE PARECEN CABALLITOS DEL ÁRTICO, ESOS PELUDOS. Y ALGUNOS OTROS QUE SON COMO UNA CRUZA DE CHANCHO CON CABRA.
COMO CONTRASTE, AMURALLADA, CON SU CÚPULA QUE LA APARTE DEL AIRE DE MIERDA QUE SE HA DE RESPIRAR AFUERA, VEMOS LA CIUDAD DE LOS LINDOS, ESA QUE EN ALGÚN MOMENTO LOS DE AFUERA LLAMARÁN “LA PELOTA”.
LEMMING CAMINA CON EL BOLSO HACIA LA CIUDAD DE LAS CÚPULAS QUE NO ESTÁ MUY LEJOS. EL AVANZA TRANQUILO, CON PASO CANSINO.
CONTRASTA SU BELLEZA Y JUVENTUD CON EL DETERIORO QUE MUESTRAN LOS COMPAÑEROS QUE DEJA ATRÁS.
Y ESTOS, A SUS ESPALDAS, QUEDAN QUIETOS, CONMOVIDOS.
LA VIEJA LLORA. EL PATRIARCA LE TOMA EL HOMBRO.
LOS DOS GUERREROS DESESPERADOS APRIETAN LOS DIENTES.
LEMMING: … como si fuera un caramelo.

sábado, 15 de septiembre de 2012

MALA SUERTE, por Trillo y Domingues

Segunda parte de historieta realizada por Carlos Trillo y Horacio Domingues, publicada en el Anuario El Tony, en Enero de 1994.



viernes, 14 de septiembre de 2012

MALA SUERTE, por Trillo y Domingues

Encontramos otra historia corta realizada por Carlos Trillo y Horacio Domingues para las publicaciones italianas de la editorial Eura, y luego coloreada y publicada en Argentina por Editorial Columba. Esta salió en el Anuario El Tony, de Enero de 1994.
Mañana, la segunda parte.


jueves, 13 de septiembre de 2012

BOSQUIVIA, por Laura Vazquez Hutnik

“No se sabe a ciencia cierta si Esopo existió. Pero si no fue él, alguien del siglo XI antes de Cristo tuvo la ocurrencia de hacer hablar a los animales para que los humanos, aunque se sintieran aludidos, no se animaran a enojarse (...) Bosquivia viene a ser eso: una gran fábula, repartida en varios episodios unitarios. Con animales que no sólo hablan sino que viven y actúan como humanos. Insertada en una coyuntura política particularmente desgraciada para los argentinos –el proceso de reorganización nacional- fue una metáfora zoológica donde se reflejaron muchas de las cosas que pasaban todos los días”.
Este es un extracto de la introducción a Bosquivia, edición completa del número 8 de la colección Los libros de Humor, publicada en 1984. Sin embargo, los episodios habían sido ya editados ya previamente en la revista SuperHUM®, a partir de 1981 a través de la misma editorial: Ediciones De La Urraca.
Se ha escrito poco acerca de Ediciones de La Urraca. Sin embargo, esta editorial constituye una porción importante de la identidad de los argentinos, no sólo por sus ya emblemáticas publicaciones, sino porque aporta a la memoria de un período que todos queremos olvidar.
La Urraca editó las revistas de historieta y humor gráfico más importantes de la industria de la historieta y el humor gráfico en el país. Bajo la dirección de Andrés Cascioli, la editorial constituye un antes y un después para dos generaciones de historietistas y humoristas: los que venían de editoriales tradicionales como Columba y Récord y los más jóvenes, los que con Fierro tuvieron las puertas abiertas para la experimentación y búsqueda artística.
Bosquivia se ubica en la etapa combativa que asumió la editorial durante la etapa de transición a la democracia. En un escenario de opresión política y civil la revista en ese momento de su historia interpela a través del consenso en franca oposición al régimen militar.
Esta contextualización editorial me permite introducir el tema del artículo: una publicación singular de Ediciones de La Urraca. Mi hipótesis es que la primera edición de Bosquivia a través de sus historias, funcionó a la manera de una contrahegemonía imponiendo su palabra adversativa.[1]
En Bosquivia, los juegos del lenguaje humorístico se evidencian por doquier. La historia construye y reconstruye constantemente, y sin alteraciones, los ritmos paródicos de una narración que siempre dice más de lo que parece. Podría pensarse que entre la catarsis y la provocación se dibuja una reflexión profunda y crítica: una verdadera descripción de la realidad. Algo muy alejado al pasatismo y a la risa.
La historia escrita por Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno fue dibujada por Tabaré Gómez, hasta el undécimo capítulo y a partir de allí y hasta el número veinticinco, la gráfica estuvo en manos de Raúl Fortín.
Bosquivia a través de la animalización de los actores de la dictadura permite, al menos, dos lógicas funcionales. Por un lado, el planteamiento de una metáfora de sencilla decodificación ligada a los roles que cumplieron cada uno de los actores involucrados en el Proceso de Reorganización Nacional: el ministro de defraudaciones es el cuervo Martineta de Hoz, los presidentes son gorilas consecutivamente volteados por la conspiración bosquiviana, el León es el gran dictador del bosque de Bosquivia, etcétera...
Por otro, este gesto enunciativo, a través de figuras retóricas como la alegoría y la metáfora, permite construir un humor combativo y no partidario propio de la prensa independiente moderna.
La serie zoológica compone un entramado alegórico de la dictadura. Para Roland Barthes la alegoría es un acertijo, una escritura compuesta de imágenes concretas que el lector debe descifrar. Supone la presencia de un texto previo al que previamente se hace referencia. Por lo tanto, es un discurso para ser decodificado por un receptor cómplice, un cazador furtivo, en palabras de Michel De Certeau.
La animalización gráfica de los actores políticos en Bosquivia se nutre de los contenidos del imaginario propio de las culturas populares: creencias, fábulas, chistes y tradiciones han insistido una u otra vez acerca de la metáfora de la animalización de los hombres. A través de figuras elípticas y de alusiones de distinto grado, se plantea un relato cuyo sentido consiste.
Siguiendo a Barthes «la elipsis, figura mal conocida, perturba justamente porque representa la horrorosa libertad del lenguaje, que, de alguna manera, no tiene medida obligatoria».[2] En otras palabras, la evasión elíptica, el gesto sarcástico de su enunciación, es una posibilidad de resistencia, que en momentos de coyuntura política, deviene en algo más que en resistencia al sentido. La contra-ideología aparece a través de un discurso indirecto y transitivo. Este tipo de elección escritural y gráfica aparece, una y otra vez en los episodios de Bosquivia.
Lo político emerge en el relato a través de la apertura de una serie paradojas que componen la trama argumental. La historia se diferencia de las estrategias de representación evitando la estetización artística y el documentalismo sentimentalista. Bosquivia puede narrar el horror: y lo hace a través de la metáfora del trauma.
Al igual que la célebre obra Maus, se elige narrar desde el distanciamiento, desde la metáfora y la fábula. En Maus, el ratón logra sobrevivir a las garras del gato. En Bosquivia, los pelícanos, logran no perecer ante el león. Simple y complejo, al mismo tiempo. O quizás una forma de poder contar lo inexpresable.


[1] Verón, Eliseo (1987): “La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política”, en El discurso político. Lenguaje y acontecimientos, Hachette, Buenos Aires.

[2] Barthes, R (1997): “La elipsis”, en Barthes por Barthes, Monté Avila Editores, Venezuela, p. 91.