-¿Dónde empiezan las historias, generalmente? ¿Por el pedido de un editor o las sugerís vos?
-Empiezan de cualquier manera. Lo que pasa es que hay muchas colecciones de temas diversos, y vos tenés que trabajar para la colección que te corresponda. Yo trabajo mucho con Albin Michel, que es un editor bastante elástico, lo cual es bueno. Con Domíngues estamos haciendo esta historia romántica que se llama provisoriamente Angustias, y con Juan Sáenz Valiente hicimos Sarna. Con Sarna lo único que sabía era que les gustaba un dibujante. Fijate si podás escribirle una historia a este dibuiante que te mando, me dijo mi editora. Yo no lo conocía ni sabía que existía Juan. Y así, sin imposiciones, después de ver los dibujos de mi flamante coequiper, se me ocurrió ese tipo que se rasca, que es muy hijo de puta, al que todos le dicen Sarna sin que él se entere porque es un cana que fue torturador y con esa gente no se jode.
En ese mismo tono, pero mucho más sórdida, estamos haciendo una historia con Lucas Varela que se llama El Síndrome Guastavino. No tiene editor todavía. La estamos terminando de construir. Lucas tiene ganas de dibujar, yo la escribo. Estamos avanzando muy bien. La tenemos que empezar a mostrar y eso, porque ya tenemos casi cuarenta páginas, o sea casi dos tercios del total.
-¿Preferís los “continuará” o los álbumes autoconclusivos?
-Lo mejor es el formato álbum. Es el más confortable. A mi me gustan más largos. 46 páginas, que es el formato medio del álbum francés, me parece algo escaso, por eso cuando puedo trato de estirar el metraje. También, a veces, como en Sick Bird, que dibujó Juan Bobillo, la historia tiene 46 páginas pero termina, en realidad, en la página 138, es decir, al final del tercer y último álbum.
-O sea que tenés el juego bastante abierto.
-No se pueden escribir la historias de a una y esperar que alguien la compre, porque por ahí pasa un año. Por eso hay que ir tirando muchos proyectos, algunos van saliendo, otros se demoran, con otros hay que apurarse, a algunos hay que cajonearlos porque nadie pica. Pero en general, todo se va publicando.
-¿Cuál fue la idea general de Borderline que, por lo que sé, fue una historia por encargo?
-No, no hubo encargo, al menos temático. “Hágannos una historia semanal de 12 páginas”, pidieron. Era lo que necesitaba aquel editor itatiano que después se deterioró mucho y dejamos de trabajar con ellos porque bajaron drásticamente los precios. Lo que más apreciaban eran las historias de 12 páginas, que empezaban y terminaban, del tema que se te cante, siempre y cuando no alterara la censura media.
Está el Licántropo, que no aparece desde el principio, entra más tarde en la historia, y cobra mucho protagonismo. Es que es un gran personaje. Cuando trabajás velozmente a uno le debe pasar como les pasaba a los que hacian folletines en el Siglo XIX, qué sé yo... Los Misterios de París, Los Tres Mosqueteros, esas cosas que fueron hechas por entregas, y hay personajes muy interesantes que aparecen después de la mitad, porque el escritor los puso un día, y le gustaron y siguieron. Si el Licántropo hubiera aparecido desde el principio, hubiera significado que sabíamos hacia dónde nos dirigíamos, y no era así. En general, cuando trabajás en revistas que piden series con muchos episodios más o menos autoconclusivos de entre ocho y doce páginas, no sabés a dónde vas a ir a parar. Por ejemplo en Chicanos, ella se muere en algún momento, la pisa un colectivo, fue justo en la mitad de la historia, “No, no la paren acá, háganme otro tramo igual al que ya hicieron” pide el editor. Y ella resucita y anda en una silia de ruedas toda hecha mierda durante varios capítulos mientras se va curando. Un poco como Sherlock Holmes, que Conan Doyle lo mató y lo resucitó. Cayó a las profundidades de una cascada, pero los lectores aullaron: “Si no vuelve Sherlock Holmes no leemos más la revista”. Entonces duplicaron o triplicaron la paga a Conan Doyle para que la siguiera y él hizo lo que había que hacer: “iCayó, pero no se ahogó, no se murió!”
Es muy divertida esa parte del trabajo en las revistas, pero se va perdiendo porque van desapareciendo las revistas que presentan aventuras de varios personajes distintos en cada número, y también merma el interés de la gente por las cosas que continúan. Fijate que en los diarios no salen más historietas con continuará. La tira en la que el tipo se está por caer y la leés mañana y no se cayó no se usa más. Hay que rematar en cuatro cuadros, día por día. Claro, la gente ya no lee el diario todas las mañanas y no puede seguir las sagas como las que hacíamos hace algunos afios.
-Estamos de acuerdo en que el álbum autoconclusivo, la obra completa, es un
salto de calidad contra la revista.
-Seguro, es mucho más rico. Pero lo otro tiene esa cosa divertida de que no sabés a dónde va a terminar. Arrancás pero... sabés más o menos, tenés una línea... trabajás sin red, algo así.
-Volviendo al proceso creativo. De la nada a un guión. ¿Qué hacés en un día de trabajo común?
-Ocho horas,
-Sí. Cuanto más tarde mejor. No después de las 10 porque me da sueño. Para mí entre las 6 y las 10 de la noche, cuando deja de sonar el teléfono, están los mejores momentos para inventar cosas.
-¿Pero tenés un método?
-No, porque tengo muchas cosas para hacer. Tengo Genios y Clara de Noche que salen todas las semanas, Cicca Dum Dum y Jardín de Genios que salen todos los meses, o sea que hay plazos que cumplir. Hay cosas que hago con Maicas, Clara y la historieta de Genios, porque Maicas es muy bueno rematando las historias y yo no. Tiene la técnica del remate porque está acostumbrado a hacer humor breve, uno, dos o tres cuadros. Como son historias de sólo dos páginas, yo en general invento una situación y él piensa el remate.
-Esos son los laburos que ya tenés organizados.
-Sí, pero hay que hacerlos, ¿eh? Porque si te vas de vacaciones hay que hacer en una semana lo que harías en dos o tres y te vuelve loco, Pero bueno. Una vez me acuerdo que nos atrasamos con una entrega europea y el editor me llama desesperado. Le dijimos qua esperara, qua estábamos mejorando la idea. Me contestó, “mirá, mi revista sale todos los lunes. Y tenés que entregar en fecha sí o sí. Después tratá que sea bueno, pero no puedo publicar diez páginas en blanco”. La moraleja es que para el editor de un diario o de un semanario lo principal es que entregues, lo segundo en importancia es que sea bueno. En un diario o en un semanario no podés no entregar.
-¿Tenés algún hobby? ¿Algo que te saque de la rutina?
-Sí, leer, ir al cine, comer, qué sé yo. Lo que más me gusta es viajar, creo. Y por suerte, como me invitan, viajo bastante...
-¿Hablás bien otros idiomas?
-Como los superhéroes, la continuidad.
-Claro, por ahí le agregás algo nuevo, pero tenés que seguir con la historia. Los grandes editores italianos son dos, Bonelli, que hace Dylan Dog, Tex, los populares productos made in Italy, y la Disney. Ambos compran muchísimos guiones y muchísimos dibujos, pero para hacer patos o cowboys vestidos de rangers de Texas, no podés salir de eso.
-O sea que no es: producción igual a calidad.
-Calidad hay, pero en Italia depende de quién escribió el episodio de hoy del personaje que seguís. Si lo escribió Alfredo Castelli, o Tiziano Sclavi, seguro que hay calidad. Pero la producción exige continuidad y hay que publicar en fecha o publicar en fecha. En Francia a lo mejor es más fácil conseguir productos buenos porque si el siguiente álbum de una serie no sale en febrero puede salir en septiembre. Los lectores están habituados a esperar un año para el siguiente episodio. (el sábado, el final)
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