ENTREVISTA, por David Alabarcez y Daniel Galliano

Segunda parte de una entrevista realizada en 2006 y publicada en los tomos 2 y 3 de la edición argentina de Borderline (ed. Puro Comic).

-¿Tu idea de escribir historietas es de siempre?

-Empecé a escribir un poco por casualidad (y un mucho porque siempre quise hacerlo, bah). En el '73, en Satiricón, yo era el que sabía escribir guiones de historieta. Por experiencia de trabajar bastante en agencias de publicidad, mucho guión de película publicitaria, mucho storyboard. Yo era el que sabía escribir las historietas para que el dibujante las entendiera, porque los demás eran periodistas y para ellos esto era un misterio. Se dió... Me encuentro con Breccia, que leyó lo que hacía, y me dijo, ¿por qué no me haces un guión?. Le hice Un Tal Daneri. Y al mismo tiempo apareció aiguno de los muchachos de los que tenían una tira cómica en Clarín y me dijo “En Clarín están buscando una historia nueva, más moderna que esa de gauchos que publican, ¿por qué no hacés algo?”. Y yo había hecho algo con Altuna para Satiricón y nos pusimos a hacer El Loco Chávez...

-De golpe, dos hits.

-Claro, el mismo día, qué curioso, fue muy impresionante para mí. Era el año '74, yo ya estaba en la revista Mengano. Vinieron el mismo día, a la misma hora Breccia y Altuna con las primeras páginas de los laburos, y estuvimos los tres juntos en el bar que había enfrente de la redacción comentando el material. Yo ya había trabajado con García Ferré, había hecho La Familia Panconara, Una Familia Muy Rara, que salía en el mensuario Antifaz, pero eran personajes de la editorial. Para García Ferré escribí algunos episodios de El Hada Patricia, los guiones de El Topo Gigio. Y de Antifaz y Zanzíbar Joe, y hasta un personaje para El Club de Hijitus, interpretado por Chela Ruiz, la bruja Patíbula.

-¿Qué edad tenías?

-Joven, qué sé yo, veintipocos.

-¿Tenés formación universitaria?

-Sí, casi soy abogado, pero no me recibí.

-Nada que ver.

-Fui descubriendo, mientras estudiaba, que no me interesaba. Era bueno como estudiante, por suerte esos temas me entraban rápidamente pero me embolaba tanto que en cuanto vi que uno podía vivir de escribir pavadas... Trabajé en Patoruzú Semanal, escribía cuentos, laburé en la Para Ti y con García Ferré, como te dije, y también en varias agencias de publicidad. Cuando empecé a hacer todas esas cosas dije: esto es lo que quiero.

-¿A Dolina lo conociste en las agencias de publicidad?

-En Canal 13, cuando llegaron los cubanos, Goar Mestre y toda esa banda. Armaron un departamento de publicidad donde estaban Manuel Evequoz, que era nuestro jefe, un tipo al que después mataron los militares, y Dolina y yo, que éramos los redactores, los que hacíamos las promociones. Debe haber sido entre el '67 y el '69. Me acuerdo que como nos quedaba mucho tiempo libre escribimos una obra de teatro entre los tres que nunca nadie vio, y espero que nadie vea. Y con Dolina después escribimos a medias un tiempo, yo creo que por inseguridad, ¿no? Esa cosa de que la culpa va a ser a medias. Todos en Satiricón escribiamos de a dos, Ulanovsky con Mactas, Guinzburg con Abrevaya, Dolina conmigo, haciamos duplas. Era todo muy conversado. Con Dolina, además, escribimos una serie de cuentos policiales paródicos en la revista Siete Días con un personaje que se llamaba Tony Avila, el detective poeta.

-¿Vos encarás las cosas mirando la realidad? ¿Observás el país? Una cosa es escribir bajo los militares, otra bajo Alfonsín, otra Menem. ¿Te influye?

-Y, seguramente, lo que uno vive te va influyendo, pero cómo te influye, no sé. Uno es una esponja, toma lo que puede y va devolviendo lo que puede también. Andá a saber cómo funciona. Yo te puedo dictar un curso de cómo se hace un guión de historietas técnicamente, cómo podes convocar las ideas, pero decirte qué cosas de la realidad, de las lecturas, de la vida intima van trasvasándose a la escritura, la verdad, no lo sé.

-Es curioso ver como hay una buena cantidad de dibujantes importantes, con muy buena técnica y una muy poca cantidad de guionistas, con pocas ideas y muy malos.

-Eso es un mito, creo. Hay guionistas buenos, por ejemplo Diego Agrimbau o Viviana Centol, pero son gente formada, escriben bien, leen mucho, no tienen problemas con el idioma. Lo que pasa es que te da la impresión de que algunos escriben guiones de historieta porque, en realidad, no saben escribir. Les parece que como sólo tenés que hacer el diálogo resulta más fácil, más elemental. Además, casi seguro que leen
muy poco, y entonces están más perdidos que uno que ha leído. Cuanto más formación general tengas mejor te va a salir lo que hacés. ¿Por qué hay que pensar que es menos importante escribir historietas que escribir novelas? Es un disparate. Uno ocupa un lugar menor, seguramente, en la opinión del mercado en general, está en un sitio con menos prestigio, pero hay historietas buenas y malas, como hay novelas buenas y malas, u obras de teatro buenas y malas...
A veces me muestran guiones muy mal escritos. Yo les digo: antes que nada, tenés que escribir bien, no podés escribir mal. Pueden contestarme, refiriéndose a los diálogos, que es lo único que se lee de la historieta: “Yo escribo lo que escucho”. Y no está mal reproducir el habla de la gente que te rodea, pero el tiempo narrativo, los crescendos dramáticos, los momentos de pausa, las descripciones para motivar al dibujante, todo eso tiene que estar construído. No se puede escribir mal como no se puede dibujar mal. Yo dicté hace poco un par de talleres de guión, uno en Buenos Aires y otro en Italia, y satieron muy buenas cosas de los chicos. Lo importante en estos casos es no tratar de imponer tu criterio. En uno de estos cursos les di un tema, la Navidad, y llevé ejemplos para que vieran y leyeran. El Cuento de Navidad de Dickens, La Navidad de Auggie Wren de Paul Auster, una película de animación con la Navidad de Mickey Mouse, y mostré historietas de la Pequeña Lulú, de Carl Barks, y también una con el loco de la motosierra disfrazado de Papá Noel. Vos con la Navidad podés hacer cualquier cosa, puede ser un día de mierda porque hay gente que no la soporta, un dia de gloria porque te gusta. Cuando vos no tenés un encargo preciso podés hacer un relato con un asesino o una bruja, una historieta costumbrista, una de serie negra o una de época.
En general los editores tratan de ponerte en un corral cuando escribís, y vos tenés que proponerle algo que parezca que está dentro del corral pero estirar los límites sin que se nadie se dé mucha cuenta. Por ejemplo, Toutain, cuando nos encargó Custer, quería una historieta con cohetes o con ovnis, porque él tenía una revista de ciencia ficción. Y me llama Bernet y me dice “Hacé una historieta de ciencia ficción, pero guarda con to que tendré que dibujar, porque a mí los cohetes al espacio, los aliens y esas cosas me salen como el culo”. ¿Y qué hacés bien, qué es lo que más te gusta?”, le pregunto. “A mí me sale bárbaro dibujar los años cincuenta”. “Bueno, vamos a hacer una de ciencia ficción en esa época”. Si te fijás, Custer se viste como Humphrey Bogart, los autos son de los años '50. Y le mandé una carta a Toutain diciéndole, cosa que era cierta, que la ciencia ficción no era sólo la cohetería, que había una nueva escuela de ciencia ficción inglesa en esa época que seguía a Ballard, a la que liamaban ciencia ficción interior, y en vez de poner los bichos afuera, los ponía adentro. ¿Por qué no podés tener el alien en tu cabeza en vez de en tu nave? Toutain dijo, “Qué interesante, bueno, desarróllenlo”. Y Bernet estaba cómodo dibuiando y Toutain estaba contento porque era ciencia ficción y yo había movido los límites del corralito. Con todo tenés que hacer eso. Con una tira en un diario también. Está bien, explícito sexual no se puede hacer, pero lo podés insinuar. Ponés un voladito y una luna y te imaginás lo que el chico y la chica están haciendo.

-¿Te pasó mucho que te censuren?

-Y alguna vez sí, sobre todo tener que cambiar algún globo, o tapar algún culo. A la tapa de Custer, en Francia, hubo que taparle una teta, porque, como la iban a vender en supermercados no podian mostrar nada de desnudo. Con Eduardo Risso, también en Francia, nos censuraron el Video Noire porque en un momento le pegaban a un chico, y dijeron “no, con los chicos no nos metamos que está el tema de la pedofilia y es peligroso”. Al chico le pegaron igual pero no se vio. Hubo que hacer una ampliación de un cuadrito, o una sombra, ni me acuerdo. Suceden estas cosas todo el tiempo. Tiene que ver con la censura ambiente del lugar donde publicás. Hay países con mucha censura. En Italia se publica Clara de Noche, pero no publican los episodios con Pablito, el hijo. Ahí Clara no tiene hijo. Una puta con un chico no puede ser por la proximidad del Papa, dice el editor. De cuatro episodios, uno no sale, porque el chico es importante en la historia de Clara, es su motor, su vida. Y los italianos no lo publican. Hay una historia muy graciosa referida a ese hijo. El Jueves, de España, tenia un director que se liamaba Gin, un dibujante y un tipo muy interesante. En una feria de Barcelona nos pidió una historia a mí y a Bernet. ¿Una historia de qué? ¿Algo de humor para el publico español?, yo vivo en Buenos Aires, no sé si me va a salir, pensé. Pero él dijo “ustedes hagan una historia de puta madre”. Entonces dije: eso sí me va a salir porque es universal, una puta que es madre. 0 sea, cumplimos obsecuentemente con el pedido del editor y hace quince años que, con Maicas y Jordi, hacemos una episodio cada semana de nuestra vida.

-Hablando de esto del corralito, ¿cómo laburás? ¿Cómo es tu proceso creativo?

-Yo trato de provocar al editor, a ver hasta donde podés hacer. Por ejemplo, con Horacio Domíngues estamos empezando el segundo tomo de una historia que se llama Angustias para Albin Michel de Francia. Cuando me la encargaron me pidieron una historia romántica como Lo que el Viento se Llevó, como la literatura romántica del Siglo XIX, con amores imposibles, violencia, guerras que separan a los amantes. Bueno, le digo, ¿puede pasar en América Latina? Porque si la ubico en Europa, resbalo. Ellos saben mucho más que yo de su historia, mejor venirnos a un lugar que yo conozca. ¿Te acordás de Amalia, de Mármol? Es una faniosa novela que, después de la caida de Juan Manuel de Rosas, en 1852, empezó a salir por entregas con mucho éxito. Era sobre una joven viuda federal que escondía en su casa a un unitario. Y bueno, con esos elementos tenés una especie de Romeo y Julieta. Son enemigos pero se aman. Entonces me metí en la época de Rosas, en los tiempos del bloqueo de la armada francesa en el Río de la Plata, de Lavalle armando su ejército en Montevideo. Inventé un unitario francés. Me documenté sobre la censura en esa época de Europa, porque los tipos que dibujaron acá El Mosquito, el Don Quijote, eran franceses y españoles que venían huyendo de la censura de sus países. En Francia, Luis Felipe había prohibido las revistas de caricaturas políticas. Una de estas caricaturas, la más famosa, que siempre esta en los manuales de historia, es un dibujo de la cara del Rey en varios pasos, hasta que al final queda con la cabeza convertida en pera. El gobierno exige al editor que pida disculpas por perificar al monarca, entonces el tipo escribe un largo discurso, (Pedimos disculpas por la agresión que ... ), pero con la tipografía sobre fondo blanco formando una pera. Es decir, siguió rompiendo las pelotas, aún pidiendo disculpas, y le cerraron la revista. Muchos de estos caricaturistas tuvieron que emigrar, porque si no iban en cana. Se me ocurrió que uno de ellos se viniera al Río de la Plata. Y acá se hace unitario, porque si viene odiando a los tiranos, a Rosas no lo va a querer. (mañana, la tercera parte)