BOSQUIVIA, por Laura Vazquez Hutnik

“No se sabe a ciencia cierta si Esopo existió. Pero si no fue él, alguien del siglo XI antes de Cristo tuvo la ocurrencia de hacer hablar a los animales para que los humanos, aunque se sintieran aludidos, no se animaran a enojarse (...) Bosquivia viene a ser eso: una gran fábula, repartida en varios episodios unitarios. Con animales que no sólo hablan sino que viven y actúan como humanos. Insertada en una coyuntura política particularmente desgraciada para los argentinos –el proceso de reorganización nacional- fue una metáfora zoológica donde se reflejaron muchas de las cosas que pasaban todos los días”.
Este es un extracto de la introducción a Bosquivia, edición completa del número 8 de la colección Los libros de Humor, publicada en 1984. Sin embargo, los episodios habían sido ya editados ya previamente en la revista SuperHUM®, a partir de 1981 a través de la misma editorial: Ediciones De La Urraca.
Se ha escrito poco acerca de Ediciones de La Urraca. Sin embargo, esta editorial constituye una porción importante de la identidad de los argentinos, no sólo por sus ya emblemáticas publicaciones, sino porque aporta a la memoria de un período que todos queremos olvidar.
La Urraca editó las revistas de historieta y humor gráfico más importantes de la industria de la historieta y el humor gráfico en el país. Bajo la dirección de Andrés Cascioli, la editorial constituye un antes y un después para dos generaciones de historietistas y humoristas: los que venían de editoriales tradicionales como Columba y Récord y los más jóvenes, los que con Fierro tuvieron las puertas abiertas para la experimentación y búsqueda artística.
Bosquivia se ubica en la etapa combativa que asumió la editorial durante la etapa de transición a la democracia. En un escenario de opresión política y civil la revista en ese momento de su historia interpela a través del consenso en franca oposición al régimen militar.
Esta contextualización editorial me permite introducir el tema del artículo: una publicación singular de Ediciones de La Urraca. Mi hipótesis es que la primera edición de Bosquivia a través de sus historias, funcionó a la manera de una contrahegemonía imponiendo su palabra adversativa.[1]
En Bosquivia, los juegos del lenguaje humorístico se evidencian por doquier. La historia construye y reconstruye constantemente, y sin alteraciones, los ritmos paródicos de una narración que siempre dice más de lo que parece. Podría pensarse que entre la catarsis y la provocación se dibuja una reflexión profunda y crítica: una verdadera descripción de la realidad. Algo muy alejado al pasatismo y a la risa.

La historia escrita por Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno fue dibujada por Tabaré Gómez, hasta el undécimo capítulo y a partir de allí y hasta el número veinticinco, la gráfica estuvo en manos de Raúl Fortín.
Bosquivia a través de la animalización de los actores de la dictadura permite, al menos, dos lógicas funcionales. Por un lado, el planteamiento de una metáfora de sencilla decodificación ligada a los roles que cumplieron cada uno de los actores involucrados en el Proceso de Reorganización Nacional: el ministro de defraudaciones es el cuervo Martineta de Hoz, los presidentes son gorilas consecutivamente volteados por la conspiración bosquiviana, el León es el gran dictador del bosque de Bosquivia, etcétera...
Por otro, este gesto enunciativo, a través de figuras retóricas como la alegoría y la metáfora, permite construir un humor combativo y no partidario propio de la prensa independiente moderna.
La serie zoológica compone un entramado alegórico de la dictadura. Para Roland Barthes la alegoría es un acertijo, una escritura compuesta de imágenes concretas que el lector debe descifrar. Supone la presencia de un texto previo al que previamente se hace referencia. Por lo tanto, es un discurso para ser decodificado por un receptor cómplice, un cazador furtivo, en palabras de Michel De Certeau.
La animalización gráfica de los actores políticos en Bosquivia se nutre de los contenidos del imaginario propio de las culturas populares: creencias, fábulas, chistes y tradiciones han insistido una u otra vez acerca de la metáfora de la animalización de los hombres. A través de figuras elípticas y de alusiones de distinto grado, se plantea un relato cuyo sentido consiste.
Siguiendo a Barthes «la elipsis, figura mal conocida, perturba justamente porque representa la horrorosa libertad del lenguaje, que, de alguna manera, no tiene medida obligatoria».[2] En otras palabras, la evasión elíptica, el gesto sarcástico de su enunciación, es una posibilidad de resistencia, que en momentos de coyuntura política, deviene en algo más que en resistencia al sentido. La contra-ideología aparece a través de un discurso indirecto y transitivo. Este tipo de elección escritural y gráfica aparece, una y otra vez en los episodios de Bosquivia.
Lo político emerge en el relato a través de la apertura de una serie paradojas que componen la trama argumental. La historia se diferencia de las estrategias de representación evitando la estetización artística y el documentalismo sentimentalista. Bosquivia puede narrar el horror: y lo hace a través de la metáfora del trauma.
Al igual que la célebre obra Maus, se elige narrar desde el distanciamiento, desde la metáfora y la fábula. En Maus, el ratón logra sobrevivir a las garras del gato. En Bosquivia, los pelícanos, logran no perecer ante el león. Simple y complejo, al mismo tiempo. O quizás una forma de poder contar lo inexpresable.


[1] Verón, Eliseo (1987): “La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política”, en El discurso político. Lenguaje y acontecimientos, Hachette, Buenos Aires.

[2] Barthes, R (1997): “La elipsis”, en Barthes por Barthes, Monté Avila Editores, Venezuela, p. 91.