La hipótesis que estoy presentando aquí surgió hace algunos años, en realidad, de un análisis comparativo entre las historietas de ciencia-ficción escritas por Héctor Oesterheld, Ricardo Barreiro y Carlos Trillo (Berone, 2005). En ese trabajo, afirmaba que las producciones de los tres guionistas podían llegar a describirse adecuadamente a partir de la utilización de ciertas figuras retóricas dominantes. De este modo, encontraba que las ficciones de Oesterheld operaban metonímicamente, mientras que las de Barreiro construían sus mundos narrativos mediante ciertos procedimientos de sustitución metafórica. Ahora bien, ¿qué ocurría en los guiones de Trillo? 1. Respecto de una producción muy vasta, creo que las obras fundamentales de Trillo dentro de la ciencia ficción se escribieron en la década del ochenta, y hasta mediados de los noventa: Husmeante (con dibujos de Domingo Mandrafina), Basura (dibujos de Juan Giménez), Custer (dibujos de Jordi Bernet), El último recreo (con Horacio Altuna) y, en los noventa, Borderline, con Eduardo Risso.
Entonces, si desplegáramos imaginariamente esas narraciones delante de nosotros, veríamos que todas ellas se inscriben, más o menos claramente, en el interior de un sub-género específico muy en boga en los años ochenta: el de la ciencia-ficción pos-apocalíptica (con matices en los casos de Husmeante y Custer, las cuales se vinculan además con la matriz genérica del relato policial negro).
Así, por ejemplo, El último recreo: serie durísima que hipotetiza el estado de una humanidad sin adultos, en la que los niños sobrevivientes no representan ninguna chance de futuro, pues están condenados a morir con el “despertar” de la tensión sexual. O en el caso de Basura: construcción distópica de un mundo pos-atómico dividido en dos últimos fragmentos, en el que Latinoamérica se ha visto convertida en el gigantesco basurero adonde convergen los desechos de la “Ciudad Blanca”, suerte de representación o imagen condensada de las sociedades desarrolladas. O Borderline, finalmente: mundo puesto en el borde del vacío (literalmente), inundado por la droga y co-gobernado por dos poderes enfrentados (la Junta y el Consejo), que en realidad compiten por imponer cada uno su propia mercancía (es decir, un tipo particular de estupefacientes).
Mi hipótesis de lectura, en ese momento, era que la construcción de semejantes mundos pos-apocalípticos no obedecería solamente a las razones de una moda cultural (en sintonía con las tesis sobre el “fin de la historia”, por ejemplo); sino que, además, estaría señalando algunos de los principios fundamentales de la poética del relato en Trillo; los cuales podían ser reunidos en cierto modo bajo la figura dominante de la sinécdoque.
Como sabemos, la sinécdoque es ese procedimiento retórico por el cual un “todo” (una totalidad) se ve expresado o manifestado a través de la presentación de alguna de sus partes.Y en efecto, las ficciones pos-apocalípticas de Trillo constituyen mundos sinecdóquicos, es decir: fragmentos, partes o pedazos de alguna totalidad estallada, colocados o puestos sobre algún borde, o un cierto final irrevocable.
Más aún: las relaciones que son internas a esos mundos ficcionales siguen también la lógica de la sinécdoque. Los habitantes de estos universos imaginarios son vidas definidas justamente por su existencia en el borde, entidades mutiladas cuyas mutilaciones resultan funcionales a su mutua relación y con el todo del que forman parte: viven traficando y despojándose unos a otros de sus cosas. La lógica del intercambio que campea en estos verdaderos mundos de rapiña, según la cual siempre se “pierde” algo a cambio de “ganar” otra cosa y el individuo queda sujeto al sistema por sus carencias (por lo que le falta), asegura un equilibrio precario e impide toda posible realización, en el sentido semiótico del término: nada culmina; o en todo caso, el único gesto realizativo, gratuito (dado que no requiere una contrapartida), será el suicidio –ampliamente tematizado en Borderline. Y se entiende también por qué, y esto Trillo tampoco deja de enfatizarlo de múltiples maneras, la matriz del relato amoroso –constituida en torno del motivo de la entrega– ya no funcionará en estos universos, o amenazará con hacer estallar ese precario equilibrio sobre el que se fundan.
Desde esta perspectiva, podríamos considerar a Borderline como un buen primer ejemplo de “saga fallida”. En ella fracasan, o dis-funcionan, las tres propiedades centrales del género: no hay destino posible para la protagonista (“Crash”), no se juega el sentido de ninguna forma de herencia –el pasado del sujeto también es un mundo estallado, del que la figura de los padres se ha ausentado completamente, y la infancia o juventud sólo pueden reaparecer como trágica ironía o como “broma macabra”– y tampoco hay chance alguna de reconstituir el mundo verdadero en virtud de las hazañas del héroe –como sí podrán hacer después de todo “Luke Skywalker”, o “Frodo”, tras sus extensas y penosas travesías.
2. Ahora bien, desde fines de los ochenta y en los noventa, Carlos Trillo produjo además otras dos importantes narraciones, por fuera de las restricciones genéricas de la ciencia ficción, en las que también podríamos atestiguar otra vez esa misma condición de su poética, a saber: la inteligente creación de sagas fallidas –o que conducirían al fracaso de la saga como modelo del relato.
En primer lugar, la saga de aventuras protagonizada por Fulú, una muchacha negra africana que es llevada como esclava al Brasil portugués, en el siglo XVII –dibujada también por Risso. En cuanto a sus antecedentes dentro del corpus de narraciones de Trillo, Fulú remite a Alvar Mayor (serie de los setenta, dibujada por Enrique Breccia) y a Cosecha verde (de finales de los ochenta, con dibujos de Mandrafina): en ellas, el paisaje dominante es Latinoamérica; pero, sobre todo, lo latinoamericano en tanto naturaleza salvaje (la selva) y como universo preñado de prodigios y de maravillas ajenas a la razón, con reminiscencias del “realismo mágico” literario.
Por otra parte, en Fulú las relaciones internas al mundo representado siguen también la lógica de la sinécdoque1. En un episodio notable (está en el tomo 3: “Bajo la sombra del deseo”), Trillo y Risso nos muestran cómo todos los que acompañan a la protagonista han recuperado la libertad, pero ninguno la desea realmente. Un mulato, temeroso del rechazo amoroso, decide volver a su terrible oficio de “cazador de negros”; un anciano esclavo, doblegado por la vida, no ansía otra cosa que la tranquilidad de la sumisión bajo un amo benevolente; el joven mercenario, que ha conseguido el amor de una
muchacha, sólo quiere volver a pelear por dinero; la muchacha rica, que ha conocido el amor junto al mercenario, opta finalmente por la seguridad del yugo familiar. Sólo la heroína escapa a esta lógica de “compromisos” (con los amos, con la casta, con el dinero), y sólo ella puede celebrar la libertad que se le ofrece.
La novedad, y la diferencia clave, respecto de los antecedentes señalados, está en el desplazamiento del protagonismo, del hombre a la mujer (tendencia general, por otro lado, en la obra de Trillo), y en la orientación dominante de la peripecia: la construcción de una familia, el retorno a África como espacio de libertad y la restauración de los lazos interrumpidos por la esclavitud. En Fulú asistimos, pues, a una reelaboración del motivo de la herencia: no hay un mandato establecido claramente en el pasado –un pacto, una culpa, una profecía (muy por el contrario, la narración se abre con el rapto o la captura de la protagonista)–, o está presente sólo de manera lateral y episódica (en la figura un tanto paródica de “Nder Sabá”); sino que toda la peripecia vital de Fulú se halla orientada hacia delante, hacia la concreción de un futuro definido, en la figura de la hija (cuyo nombre, curiosamente, es “Saga”). Más que un destino, entonces, la heroína de Fulú se construye, por la maternidad, la posibilidad de un futuro, una continuidad, para sí y para los suyos.
En el final, la última “casi saga” de Trillo que me gustaría poner a consideración de ustedes es Cybersix, dibujada por Carlos Meglia y publicada en el mercado italiano, en varios tomos, entre 1992 y 1998.
Cybersix es ya, notoriamente, una saga fantástica, y reúne al mismo tiempo todos esos elementos de la poética de Trillo que hemos venido reseñando: un mundo-fragmento, que funciona como sinécdoque de una totalidad mayor (la ciudad de “Meridiana”, donde el Dr. von Reichter ensaya sus sucesivos experimentos para dominar el mundo); la presencia de lo latinoamericano, en tanto espacio de la naturaleza salvaje y fuente inagotable de prodigios (de hecho, el laboratorio de Von Reichter se halla enclavado en algún lugar de la selva amazónica); y una protagonista femenina que, con su maternidad, abrirá las puertas de la saga hacia el futuro.
Pero a la vez, Cybersix pone en escena también esa cualidad de la poética de Trillo que le cierra definitivamente a sus narraciones el camino para acceder al estatuto de “sagas fantásticas”. Y es que las obras más acabadas de este género, a través de la puesta en obra de un destino heroico, no hacen más que elaborar, una y otra vez, el sentido moral de los enfrentamientos que despliegan a los ojos del lector o del espectador. O mejor dicho, las sagas fantásticas no hacen más que señalar, por vía de la ficción, la orientación moral que siguen los acontecimientos del mundo: ¿dónde está el bien / dónde está el mal?
La criatura de Trillo, en cambio, es un ser ajeno a semejantes distinciones. Se trata de un ser dual –tiene dos padres (ninguno de ellos, “verdadero”) y dos identidades (ambas, igualmente “artificiales”)– y su naturaleza es “vampírica”, encadenada por sus carencias a un sistema de intercambios que odia: aborrece a los emisarios del mal, pero los necesita para alimentarse, y se enfrenta al Dr. von Reichter, aunque le debe la vida.
En las series fantásticas de Trillo (podemos agregar aquí: Yo, Vampiro, de Trillo y Risso, o el unitario Video Noir), notamos que el Bien y el Mal se revelan como fuerzas extrañas a los individuos que las soportan y a las que, eventualmente, se ven condenados a representar. De este modo, el sujeto heroico tendrá dos opciones: o ponerse a distancia de semejante enfrentamiento eterno, o sucumbir en él. En todo caso, la saga como modelo moral, disponible en relación al mundo del lector, no llega nunca a conformarse en esos relatos.
A modo de cierre
En el nivel de las conclusiones, me gustaría arriesgar dos últimas conjeturas. Primera conjetura. Hace un tiempo, en una conferencia, Trillo decía que aquello que lo diferenciaba de Oesterheld era que, en sus relatos, prescindía de la voz narrativa y el desarrollo de las historias se sostenía mejor en el juego de cruces y reenvíos mutuos entre las acciones y los diálogos de los personajes. Sin embargo, me animaría a sugerir que esa divergencia indudable en el plano formal es correlativa de una divergencia más profunda, situada al nivel de ciertas opciones estético-ideológicas fundamentales. A la ausencia de la figura del narrador le corresponde, en Trillo, la ausencia de posiciones morales definidas: en este sentido, sus historias parecen ser los manifiestos morales de un escéptico2 (no los de un cínico, como ocurre en los guiones de Ricardo Barreiro).
Recuerdo en este momento un argumento ejemplar de Trillo, perteneciente a la ya lejana serie El peregrino de las estrellas, dibujada por Enrique Breccia. El dibujo de la historia está fechado en agosto de 1978, lleva por título “La pregunta” y es continuación de un episodio previo (“Merlín quiere saber”).
En la aventura, el mago Merlín llega con el resto de los personajes hasta el planeta de “el gran Ermitaño”, aquel capaz de dar una respuesta verdadera a cualquier interrogante del ser humano. Entonces, Merlín le pregunta: Gran Ermitaño, esto es lo que quiero saber. ¿Por qué nacemos y morimos? ¿Por qué el universo es injusto con los que piensan y con los que quieren saberlo todo? ¿Por qué se nos ocultan los secretos del origen? ¿Por qué todo es infinito y no nos es dado conocer el final? ¿Por qué, Gran Ermitaño? (Trillo y Breccia, 102-103). El Ermitaño calla un instante, y su respuesta es: “¿Por qué no, viejo Merlín? ¿Por qué no?”.
Digamos, entonces, que la consideración analítica del corpus de argumentos de Carlos Trillo acaso nos ayude a precisar mejor el lugar o la eficacia del “legado” de la obra de Oesterheld hacia el interior del campo de la producción de historietas en nuestro país, con prescindencia de su notable impacto en otras zonas de la cultura y de los discursos sociales (verbigracia: la literatura nacional, o la política).
Segunda conjetura. Habría que intentar pensar tal vez las razones por las que la saga fantástica puede llegar a constituir un género “fallido” dentro de ciertos campos de la producción simbólica contemporánea. Desde este lugar, me parece que la presencia o la ausencia de narraciones en saga –en tanto modelizaciones ficcionales acabadas de las relaciones morales vigentes en el mundo, y de los destinos que esas relaciones prescriben– se anuncia productivamente como una de las marcas discursivas que permitirían ir deslindando tal vez, en la esfera de la producción cultural a escala masiva y global, la existencia de campos dominantes y de campos subordinados, o marginales.
1 Asimismo, para un excelente ejemplo de la instalación de esta lógica de la sinécdoque en otro espacio genérico (el maravilloso “mundo de las hadas”), puede leerse Boggart, de Trillo y Domingues.
2 Un ejemplo extremo de este “escepticismo” puede verse, a mi juicio, en el argumento de Sarna (serie más reciente, dibujada por Juan Sáenz Valiente).
Estudios y Crítica de la Historieta Argentina.
Publicado originalmente en Revista Digilenguas No. 10 (Diciembre de 2011).
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