VIDA DE MARIAN ROBINSON, por Carlos Trillo

Vida de Marian Robinson es uno de los proyectos que Trillo menciona en varias de las entrevistas que publicamos en el blog y que dejó inconclusos. Se trata de una obra creada en colaboración con el guionista italiano Roberto dal Prá y el argumento gira en torno la explotación de los niños en la Londres de la revolución industrial.
Hoy ofrecemos la primera mitad de la síntesis argumental de la obra (escrita por Trillo), junto a las muestras de la primera dibujante en la que pensaron Trillo y Dal Prá para ilustrar la historia, la italiana Mónica Catalano. (A.A.)

Vida de Marian Robinson

Es una tarde lluviosa y fría en la parte más pobre del cementerio de pobres de Londres.
La Revolución Industrial ha comenzado y, aunque no hay pestes ni hambrunas generalizadas, la primera generación de obreros fabriles presenta una mortandad descomunal.
El sepulturero, viejo y espectral, está tapando una fosa en la que han metido un cajón que no llega a ser un verdadero ataud, pero que servirá para albergar los despojos de esa mujer jóven que yace en él.
Una muchachita de unos once o doce años, sin vestigios aún de formas de mujer, llora sin lágrimas.
Solo ella ha acompañado a Lucy Robinson a este sitio final.
Se llama Marian Robinson, cree ser hija de esa buena mujer que tanto la protegió, y se ha quedado sola en el mundo.
El sepulturero, una vez apisonada la tierra de la tumba la mira con lástima:
- Soy demasiado pobre yo también, niña – le dice -, y lamento no poder ayudarte.
Hace una pausa para secarse la cara transpirada y mojada por la persistente llovizna y agrega en voz muy baja, como no queriendo escucharse:
- En realidad, no puedo ayudarme ni siquiera a mí.

Marian Robinson desanda el camino hacia la miserable pensión donde vivía con Lucy en un cuarto escuálido y helado. Su cabeza es como un cubo vacío, sólo piensa en echarse en el camastro para dormir sin pensar.
No podrá ser. La encargada de la pensión le impide el acceso a la habitación.
- No te puedes quedar aquí. No trabajas y nadie volverá a pagarle su sueldo de miseria a tu madre en la fábrica. Vete que ya conseguí un nuevo inquilino.
Marian le pide con voz ronca, como si de pronto fuera una adulta curtida, que la deje recoger sus pocas ropas y un par de objetos.
La encargada, que seguramente esperaba una escena de llanto desolado, al verla tranquila y decidida a marcharse, le franquea el paso y le pide que se apure.
Una camisa que alguna vez fue blanca, los tres calcetines agujereados, el calzón de repuesto que compartía con su madre, Marian va poniendo las prendas en un gran pañuelo que, seguramente, piensa usar como valija.
Pensativo, la observa el pequeño ratoncito con el que tanto su madre y ella se habían encariñado y que siempre estaba cerca para hacerlas reir con sus contorsiones.
Pero hoy Marian no le rasca la panza. Está pensando si le conviene llevarse también el viejo baul que, junto a la cama y un par de sillas, termina de amueblar el cuarto.
Lo mueve con dificultad, es demasiado pesado, solo consigue arrastrarlo un par de metros y ya se siente agitada. ¿Qué va a hacer arrastrando semejante armatoste por las calles de Londres si no tiene siquiera adónde ir?
El ratón pega un salto para escarbar en los listones de madera del piso que estaban ocultos debajo del baul.
Arranca uno de ellos, que estaba evidentemente flojo.
Y debajo Marian vislumbra un objeto rectangular envuelto en trapos.
Debajo de esos trapos, que desarma con mucho cuidado, hay un libro.
En la cubierta, escrito con letras doradas, dice Vida de Marian Robinson. Y sobre ese título leemos el nombre del autor: Merlin Dark.
- ¿Mi vida? ¿Alguien escribió un libro sobre mi vida? – se pregunta Marian en voz alta.
Azorada, está por empezar a hojearlo cuando a sus espaldas aparece la encargada de la pensión carraspeando nerviosamente.
Envuelve otra vez el libro en los trapos, lo mete en el centro del pañuelo y, cuando está por anudarlo, el ratón salta y se mete también en el modesto atado de sus pertenencias.
Marian sobrie apenas, feliz de constatar que alguien está dispuesto a acompañarla.
Antes de salir a la calle se quita la camiseta ligera que llevaba puesta y la reemplaza por un pulover abrigado.
Cuando lo hace, el lector verá las dos cicatrices notables que tiene en la espalda a la altura de cada uno de sus omóplatos.

Marian Robinson se aleja de la pensión con sus poquísimas prendas, el inquietante libro y el ratón, que asoma la cabeza tímidamente desde el pañuelo convertido en bolsa.

No camina demasiado. Ha dejado de llover y la noche está despejada, con una enorme luna llena que Marian aprovecha para comenzar a leer el libro sentada sobre el viejo puente que atraviesa el Támesis.
Con una coloración virada al sepia, distinta a la de la historia principal, vemos el relato que ella está leyendo.

Un hombre corre ensangrentado con un pequeño paquete que protege entre sus brazos. El paquete se mueve, gime. Vemos que lo que lleva es un bebé recién nacido, una niña. El hombre está herido y comprendemos que alguien va tras èl para matarlo.
Exhausto, consigue llegar a una casa en medio del campo donde lo recibe un viejo con rasgos de gnomo.
- Doctor – dice el hombre herido –, conseguí traerle a la niña. Debe operarla ya mismo. Mientras usted lo hace, yo buscaré a Lucy Robinson.
El hombre herido sale corriendo con desesperación y el doctor desnuda a la niña, que tiene dos pequeñas alas, como si fuera un hada.
Pequeños arroyos de sangre verdosa salen del cuerpo de la pequeña cuando el doctor clava sus bisturís para extirpar las alas.
Está terminando de vendar la espalda lastimada cuando regresa el hombre herido, que apenas puede respirar, con una muchacha joven y robusta llamada Lucy Robinson.
Lucy Robinson debe partir hacia Londres con la niña para tratar de mezclarse entre las gentes normales como si fuera una pobre madre soltera con un bebé sin padre.

El lector comenzará a entender, a esta altura, que el libro está contando la historia de cualquier niña alada, sino la de nuestra protagonista.

Marian, inquieta por lo que está leyendo penosamente (deletrea las palabras con gran dificultad) se toca la espalda como si acariciara las cicatrices que le quedaron cuando le extirparon las alas.

En el momento en que Marian trata de seguir con la lectura un jovencito muy mal entrazado se le acerca y le habla.
- Por lo que veo, eres tan pobre y estás tan sola como yo en esta ciudad asquerosa. Mi nombre es Oliver Cooper . Dentro de un rato hará más frío y seguramente volverá a llover. Si te interesa ir a un sitio donde hay sopa y un techo bajo el cual dormir, puedes seguirme.

Echa a andar velozmente y Marian, appartando la vista de ese libro hipnótico, corre tras él.
Mientras lo sigue agitada porque le cuesta mucho seguir las zancadas de Oliver, oculta el libro entre sus ropas y escucha algunos consejos de su nuevo amigo:
- No te separes de mí. El lugar no es, en absoluto, el invento de un benefactor de los pobres. No sé si has oído hablar de las fábricas que crecen en la ciudad como hongos venenosos.
- Sí, no solo he oído hablar de ellas sino que hace unas horas enterré a mi madre que se enfermó trabajando en una de ellas para mantenerme.
- Ajá – dice Oliver deteniendo un momento el paso para mirar a Marian con pena y admiración -. Este sitio al que vamos lo comanda un hijo de puta que quiere poner niños a trabajar por techo y comida como único salario. Inventó esto de que regala sopa y techo por las noches para atrapar incautos. O sea que tú y yo comeremos su sopa y dormiremos en alguna de las pilas de paja húmeda que él llama camas y, apenas empiece a amanecer, nos escaparemos.
- Pero… ¿y si no podemos salir? – pregunta Marian con aprensión.
- Confía en mi…
- … Marian, me llamo Marian Robinson.

Hay muchos niños, algunos demasiado pequeños en ese galpón adosado a una fábrica de elementos para maquinaria de barcos. Algunos se ven verdosos y exhaustos como se veía Lucy Robinson al final de su vida.
El encargado saluda alborozado la llegada de Oliver y Marian, tan saludables.
Les sirve platos de sopa llenos hasta el borde y ¡con trozos de carne dentro!. Además les da pan en abundancia mientras a los chicos ya esclavizados les entrega porciones minúsculas. Es evidente que intenta seducirlos para que se queden a trabajar en la fábrica.
Pero, siguiendo el plan de Oliver, él y Marian comen todo lo que pueden, se acuestan a dormir en dos jergones y se disponen a dormir sólo lo indispensable.
Antes de acostarse, Marian esconde el libro bajo el jergón. Otro de los chicos la ve, espera que se duerma y, reptando, mete la mano buscando el libro.
El ratón le pega un fenomenal mordisco en la mano y lo obliga a desistir. Llorando sin ruido, para no ser castigado, el niño vuelve a su lugar y se duerme chupándose los dedos ensangrentados.

Al alba, Oliver la despierta para irse sigilosamente.
Como la puerta tiene una gruesa cadena, trepan a una claraboya que les permite saltar a la calle.
Claro, no tenían previsto que dos perros salvajes y famélicos hubieran sido amaestrados por el encargado del lugar para que nadie pueda escapar.
Cuando los perros se abalanzan sobre ellos, el ratón salta del bolsillo de Marian, enfrenta a los perros, los desorienta y los obliga a ir tras él.
Así, los dos chicos logran huir. Cuando ya están en un lugar seguro, una plaza bastante concurrida, el ratón regresa exhausto y se vuelve a meter en el bolsillo de Marian.
Mientras Oliver va a hacer una recorrida por este barrio en el que nunca estuvo, Marian se sienta en un rincón y lee.

Visualizamos otro fragmento del relato del libro con imágenes, bocetos y textos escritos con la tipografía de los viejos libros del siglo XIX.

Lucy Robinson, cargando a la niña ya sin alas, escapa. La acompaña y la ayuda un joven, su enamorado, Pericle Martins y juntos, los tres, llegan a Londres. Allí los interceptan unos hombres extraños, grandes, feos y corpulentos, muy parecidos entre sí, de gran fuerza física y con el pelo rojo encendido. Parecen una versión humanizada de los ogros y están impidiéndoles el paso.
Pericle grita a Lucy que huya con la niña y, solo, enfrenta al grupo que trata de detenerlos.
Valientemente lucha Pericle y eso permite escapar a Lucy con la beba. Furiosos, al darse cuenta de que han perdido el rastro, los hombres extraños hacen una especie de conjuro y transforman al maltrecho Pericle en un ratón.

El ratón, que ha salido del bolsillo y desde el hombro de Marian sigue la lectura de la niña, la mira intensamente.
Marian vuelve a leer, incrédula. Mira otra vez al ratón.
- No me digas que tú eres Pericle… - murmura.
El ratón asiente con su cabecita e, inquieto de repente, hace desesperadas señas para que Marian observe hacia un lado.
En el extremo opuesto de la plaza ella ve a un hombre muy grande, muy feo, muy corpulento, que llama a alguien desde la ventana de una posada sin sacarle a Marian los ojos de encima.
Otros hombres, también grandes, feos y corpulentos salen de la posada. Flamean como llamas sus cabellos rojos y, en cuanto empiezan a caminar hacia ella, se da cuenta de que tiene que escapar.
En ese momento Oliver regresa contento porque ha podido robar un par de manzanas de un carro y, sin entender nada, corre, toma la mano de Marian y la guía por intrincadas callejuelas obligando a los hombres extraños a hacer raras piruetas hasta que no pueden seguir más el rastro de Marian.

Sentados en el borde de una fuente, los dos chicos y el ratón Pericle comen manzanas. El libro ha quedado en el regazo de Marian.
- ¿Vagabundos y lectores? – se sorprende una señora madura de enérgica figura.
Marian intenta esconder su libro de los ojos avizores de la mujer, pero ésta ha llegado a leer el título.
- Son muy raros y escasísimos los libros que circulan firmados por Merlin Dark. Siempre tuve la impresión de que el tipo publicaba un volúmen único de cada una de sus obras, sin copias, como si estuvieran dirigidos a un solo lector. Se trata de un autor muy extraño…
- Entonces, ¿usted sabe quién es él? – pregunta Marian intrigada.
- Claro, una especie de alquimista e investigador de lo oculto que vivió aquí, en la calle de mi librería hace dos siglos. Aquella fue su casa, ¿ves? – contesta la mujer señalando una desvencijada construcción que tiene aspecto de estar a punto de desmoronarse.
- Yo creí, sin embargo, que podría estar vivo – conjetura Marian.
- Y tal vez lo esté, alguna vez se dijo que había encontrado en el mundo mágico el secreto de la inmortalidad. Pero basta de charla, acompáñenme a la librería que he dejado el guiso en el fuego.

La madura librera se llama Dorothea Missing y, pese a que Marian sospecha que se quiere quedar con su precioso libro, es una mujer solitaria y bondadosa que ama los libros y los lectores y la llena de emoción el empeño que pone Marian en leer el libro de Merlin Dark.

Es muy difícil mantener a la niña bien alimentada sin la ayuda del buen Pericle, que ahora vive con ellas dos convertido en un ratón.
Pero Lucy Robinson es empeñosa y, luego de pedir limosna, lustrar zapatos y vender verduras, y cuando ya la niña tiene cuatro años, decide emplearse en una fábrica donde deberá trabajar de doce a dieciseis horas en una línea de montaje. El dinero que gana le alcanza para alquilar un cuarto, alimentar bastante bien a Marian, pero va minando su salud día a día.

Cuando Dorothea Missing les sirve el guiso debe pedirle a Marian que deje de leer. Ella refunfuña, evidentemente le interesa más el libro que la comida. Dorothea Missing decide ofrecerles a los chicos trabajo en la librería. Una niña lectora y un muchacho ágil para plumerear los estantes más altos, piensa, serán una buena compañía. Y tal vez algún día le podrá pedir prestado el libro de Merlin Dark que Marian lee con tanta devoción.
No sabe, claro, que cada página que pasa acelera el corazón de Marian, que está viendo llegar el momento en que murió la mujer a la que siempre creyó su madre y comenzaron esta extraña serie de revelaciones.

Esa misma tarde, Dorothea Missing deja la librería para ir a una imprenta en busca de una colección de libros que le interesan mucho.
Como este imprentero es un hombre que conoce los precios de los libros raros, Dorothea le pregunta ingenuamente si sabe cuánto puede valer un libro de Merlin Dark. Quiere sorprender a Marian Robinson con el monto de la fortuna que, sin saberlo, tiene tanto tiempo bajo sus ojos.
- ¿Por qué me hace esa pregunta, Miss Missing? – quiere saber el imprentero mientras la mira con sus ojillos porcinos.
- Tengo una joven amiga que tiene uno – responde la librera.

Los ojos del imprentero brillan extrañamente mientras responde que se cree que hay un solo ejemplar de los libros de Merlin Dark en Londres y que su valor puede llegar a ser incalculable.
Cuando Dorothea Missing abandona la imprenta, el imprentero manda a un amanuense a buscar a ciertos señores muy grandes, muy feos y muy corpulentos y, a cambio de cierto dinero, les cuenta lo que acaba de saber por la librera. Les da la dirección de la librería y los señores grandes, feos y corpulentos parten hacia allá.

Dorothea Missing regresa a la librería. Comienza a contar a los chicos lo que acaba de averiguar. Oliver la escucha con atención y mira a Marian, que lee su libro como si estuviera poseída.
- Al parecer - dice Dorothea -, hay un solo libro en Londres escrito por Merlin Dark, así que seguramente es ese…
- “… que tú tienes en tus manos – termina Marian sin dejar de leer.
Dorothea la mira incrédula. Esas eran exactamente las palabras que estaba por decir.
Marian sigue leyendo:
- “Eso estaba diciendo Dorothea Missing cuando, de repente, tres hombres grandes, feos y corpulentos, como otros que ya hemos descrito, abrieron casi con violencia la puerta de la librería para apoderarse, justamente, de este libro”.

Oliver, Dorothea y Marian miran hacia la puerta que se estaba abriendo violentamente para dejar entrar a los tres hombres grandes, feos y corpulentos. (mañana, la segunda parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Ultima parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: Otra editorial que está recopilando trabajos tuyos en Italia es 001 Edizioni, para la cual escribiste un prólogo a la edición de Parque Chas. Hasta ahora sólo editan trabajos que hiciste con Eduardo Risso. ¿Por qué?

CT: Porque el editor de 001 tiene buena relación con Risso, no conmigo. El prólogo de Parque Chas lo hice para un libro argentino de esa historieta y 001 se ve que lo ha republicado, por lo que dices.

LL: En la editorial Allagalla, mientras tanto, están recopilando trabajos que hiciste con Enrique Breccia (las historias cortas y El Peregrino de las Estrellas) y Custer, en muy buenas ediciones.

CT: Allagalla me parece un buen editor, gente seria y clara, que está preparando algunas cosas nuevas.
Entre ellas las historias horror que hicimos con Risso, juntas en un solo volumen, como hiciera Albin Michel en Francia. Tienes razón, el trabajo que hicieron con esas historias breves, de las que no se conservan los originales, fue estupendo, de un gran nivel profesional.

LL: Volviendo a tus trabajos recientes, quería preguntarte sobre El Síndrome Guastavino (o L’Heritage du Colonel), un comic muy crudo, dibujado por Lucas Varela. ¿El personaje de Elvio Guastavino está basado en alguien real, o en testimonios reales?

CT: No, no quise hacer una historia “real” pero sí realista. Traté de responder a la pregunta ¿cómo le queda la cabeza al hijo de un torturador? Fue pura fantasía. La única inspiración fue la historia monstruosa que se vivió en mi país entre 1976 y 1983.

LL: Tengo entendido que para la versión de Delcourt se hizo un remontaje de las viñetas, distinto al que se vio cuando se serializó en la Fierro argentina, ¿puede ser? Si es así, no se nota para nada. ¿Y por qué se les ocurrió cambiar de formato de una edición a otra?

CT: Lucas Varela es un gran diseñador gráfico e infografista muchas veces premiado. Eso de remontar las 64 páginas para convertirlas en 80 era un trabajo que solo él podía hacer con tanta calidad. No, no teníamos en mente el formato doble. En la Argentina, Random House publicó también el formato Delcourt. Y Coniglio, claro.

LL: La publicación de Guastavino en Argentina generó bastante polémica, porque se mete con un tema todavía delicado, sensible, doloroso... ¿Cómo fue esa experiencia?

CT: Con Lucas decidimos hacerla, hubiera o no editor. Cada tanto él me pedía que tuviera un poco de piedad con el personaje, atormentado por las cosas horribles que le hacía dibujar. Todos los meses le hacíamos ver más páginas al editor de la revista Fierro de Buenos Aires, Juan Sasturain. Él estaba espantado, al principio. Llegó a decir que no se podía publicar en su revista ni en ninguna otra. Lautaro Ortiz, el jefe de redacción de Fierro nos confesó que una noche no pudo dormir después de leerla. En la Argentina estas cosas todavía duelen mucho. Finalmente se animaron a darla a conocer de a 8 páginas mensuales en su revista. Y fue un gran éxito. Allí empezó la carrera de esta historieta desagradable pero, espero, claramente construída.

LL: En los números 10 y 17 de la revista Animals encontramos dos historietas cortas tuyas, de temática autobiográfica, ambientadas en la época de la dictadura militar en Argentina. ¿Las hiciste por encargo, o son parte de un proyecto más ambicioso?

CT: Las dos historias son autobiográficas. No tengo muchas más, me parece. Una, tal vez, sobre un querido amigo al que mataron los militares y que me pareció ver por la calle en Barcelona en 1980. No era él, claro, solo era mi incosciente expresión de deseos. Todavía no pude atrapar el tono para contar esa cosa tan pequeña. Si me viene a la cabeza alguna otro recuerdo contable de esos años de plomo, la escribiré. Pero no hay ningún proyecto. Con la que sí trataría de organizar una serie es con otra breve historia publicada también en Animals, Pizza China, que cuenta sobre una chica en una moto que reparte pizzas por la ciudad. Es una idea que tiene muchas posibilidades.

LL: Pregunta obligatoria: ¿en qué estás trabajando en este momento?

CT: Tengo siempre mis entregas semanales: Clara de Noche y las historietas del semanario Genios. También mensuales: las del mensuario Jardín. Acabo de terminar, para la revista Fierro, una historia de 80 páginas, Sasha Despierta, que va a publicar la Aurea en Italia. Y Eduardo Risso está dibujando el último episodio de Bolita, también hecha para Fierro. Con Dal Pra’ como co-guionista y Mandrafina como dibujante acaba de publicarse en Francia, por Delcourt, La Guerre des Magiciens, que creo que también van a publicar la Aurea y la Fierro. Con Dal Pra’ estamos terminando el guión del segundo tomo de la historia y tenemos que hacer, luego, un tercero.
Con Pablo Túnica, con quien ya hicimos Jusepe en Amerique para Gallimard, tenemos que entregar a fines de mayo el primer volumen de La Française, una historia con las putas francesas en Buenos Aires en los años ´20. De este relato están previstos dos tomos de 54 páginas y también los publicará Delcourt. En 1925 llegó a Buenos Aires un gran periodista francés, Albert Londres, y publicó sus notas sobre el tema en un diario de París. Estas crónicas – que son una lectura excepcional – dan lugar a este cuento inventado, en el que trabaja el mismo Londres como cronista de un libro que jamás llegó a entregar a su editor (por razones ficticias que se explican en la trama). Y para que entiendan un poco más el tema: Buenos Aires en los años ´20 tenía 5 hombres por cada mujer. La prostitución era una institución floreciente y había putas de dos tipos, las baratas, que eran las polacas que cobraban dos pesos por cada servicio. Y las francesas, que costaban veinte pesos, por lo menos, y con las que iban solamente los ricos y los poderosos. En esa época, todo lo francés era muy admirado en la Argentina… incluso sus prostitutas.

LL: Y además de esto, ¿algún proyecto a futuro?

CT: Con Roberto Dal Pra’ estamos comenzando una historia que se titulará Farfalle Colorate (Mariposas de colores), que dibujará Torti y que publicará la
Aurea. También con Dal Pra’ y dibujada por Domingues estamos avanzando lentamente en Historia de Marian Robinson, un relato en el Londres de los tiempos de Dickens al que se suma un ingrediente mágico.
Preparo con Pablo Túnica para el 2012, cuando él termine de dibujar La Française, una historia sobre ese sueño que conté hace varias preguntas, el de la película de Truffaut que nadie conoce.
Con Lucas Varela, cuando regrese de su beca en Angouleme, a la que está a punto de viajar, tenemos un par de proyectos: Los Lindos, una ciencia ficción con ricos y pobres y una idea que nos ronda: contar breves episodios de Rodriguez, coprotagonista de Sasha Despierta, el detective chino en Buenos Aires. Con él ya hicimos El Cuerno Escarlata y El Síndrome Guastavino y tal vez nos metamos, pronto, en algo muy fantástico que está dándome vueltas.
También estoy comenzando un trabajo con un dibujante mexicano, Ricardo Peláez, que cuenta la historia de un exiliado argentino en el Distrito Federal de México, un violento relato de reencuentros y muerte en épocas de atroces dictaduras en buena parte (no en México) de los países de habla española de America.

LL: En una entrevista para un medio español comentaste algo acerca de una historia que gira en torno del cadáver de Eva Perón. Suena extraño. ¿Qué es eso?

CT: Esto está detenido por unos meses porque Eduardo Risso tiene demasiado trabajo. Con él estamos terminando Bolita, como ya te dije, y luego lo espera un contrato con su editor estadounidense. De El Cuerpo hay ya varias páginas dibujadas y editores franceses que la esperan, pero la retomaremos seguramente en 2012. Es una historia de amor alrededor de lo que verdaderamente ocurrió con el cuerpo embalsamado de Evita, que fue escondido por la dictadura que derrocó a Perón en 1955, violado por un coronel enfermizamente enamorado, enterrado en secreto y con otro nombre en Italia, y finalmente mutilado antes de reaparecer cuando Perón estaba por regresar triunfalmente a la Argentina en 1972, después de casi 20 años de intensa inestabilidad política y levantamientos populares.

LL: ¿Cómo ves el panorama actual de los autores argentinos? ¿Qué nombres de los que están surgiendo te parecen los más notables?

CT: Hay muchos autores nuevos. No tan nuevo es el muy talentoso Pablo de Santis, que escribe, además, muy buena literatura. Creo que está apareciendo en iComics El Hipnotizador, con dibujos de Juan Saenz Valiente, una serie de capítulos autoconclusivos que redondean una gran historia y que ya publicó Fierro en Buenos Aires, Casterman en Francia y algunos más. De Santis es un autor que se prodiga poco en la historieta pero las historias que construye son siempre memorables. También está Diego Agrimbau, que escribe muy bien y ya ha publicado en varios países europeos (La Burbuja de Bertold, por ejemplo) y también en Fierro (Cieloalto). No los conozco a todos, pero otros a los que hay que prestarles atención son Federico Reggiani, Laura Vazquez y Rodolfo Santullo. También hay una nueva generación de dibujantes muy interesantes: Varela y Túnica, que ya los nombré, Juan Sáenz Valiente, Gabriel Ippoliti, Juan Bobillo (todos ya conocidos en algunos países europeos), y otros como Alejandra Lunik, Gato Fernandez, Leonardo Pietro. Dante Ginevra, Poly Bernatene, etc, que van ocupando su lugar en el universo del comic.

LL: ¿Y el mercado de la historieta, cómo está? ¿Se venden historietas, hay revistas donde publicar?

CT: Se publican bastantes historietas, sobre todo en libro. Hay editores de comics, unos cuantos, algunos ya muy instalados en el mercado, y editores de libros en general que han comenzado a publicar cómics. Existe una revista mensual, Fierro, que alberga buenas muestras de la gente que te nombré más arriba. Después de la crisis casi terminal de diciembre de 2001, el país se ha recuperado y con esto también la industria editorial, que estaba muy golpeada. La lectura ha dejado de ser masiva, como en los tiempos de Misterix, de Hora Cero, de editorial Columba, pero los autores y los lectores resisten bastante bien. Creo que esta es una época modesta pero de muy rica en creatividad.

LL: ¿Cuál es hoy tu mercado de referencia? ¿Escribís pensando en Francia, en Argentina, en Italia...?

CT: Uno, a lo sumo, tiene pautas de publicación y necesidades editoriales en la cabeza. Los editores plantean temas de una manera muy vaga y general y formatos de una manera rígida e inconmovible. Hay que saber moverse en los corrales donde meten a sus autores sin resignar ideas porque la forma no te gusta. Por suerte, los formatos ya son casi universales. El formato de album de 46 páginas ya no es solamente francés y ahora hay mucha elasticidad en cuanto a dimensiones del libro y en cantidad de pliegos que contiene. En este período, ¡por fin!, puedo proponer temas argentinos en el resto del mundo (Sarna, Guastavino, Sasha, La française, El Cuerpo, Bolita, Indio Vidal – nombre tentativo de la historieta con el dibujante mexicano Ricardo Peláez, etc.)
Me sigo sintiendo muy cómodo en los relatos de fantasía o históricos que ocurren en otras geografías (La Guerre des Magiciens, Farfalle Colorate, Marian Robinson) pero para mí es una buena cosa poder abordar temas que tengo aquí cerca, en mi país o en mi continente, al alcance de la mano.

LL: Contame algo más sobre tu relación con Roberto Dal Pra’. ¿Cómo es trabajar con él en equipo?

CT: Roberto es un gran compañero de trabajo, nos entendemos muy bien, podemos sintonizar nuestras ideas para tocar la misma canción. Me parece que el resultado produce el nacimiento de una tercera persona, juntos somos otro. Incluso fantaseábamos hace un tiempo con buscarnos un seudónimo, como Ellery Queen, que era el nombre que usaban dos escritores trabajando juntos. O como Bustos Domecq, de Borges y Bioy Casares, que dio origen a unos relatos policiales que poco tenían que ver con estos dos grandes autores por separado. Pero nos quedamos con los dos nombres, como los creadores de Fantomas (Alain y Souvestre), o Boileau- Narcejac, los autores de Las diabólicas. Roberto tiene un rol determinante en iComics, es cierto. Y hace lo que yo hacía cuando publicaba en Puertitas las historias maravillosas de Anastasia Brown: elige cosas que le gustan. Y como autores no formaríamos tandem si a uno no le gustara mucho lo que hace el otro.

LL: Hace poco Robin Wood escribió unos episodios de Dylan Dog, para Sergio Bonelli Editore. ¿Te ves vos colaborando en esa editorial?

CT: Recibí hace años una propuesta de Sergio Bonelli para escribir un Tex que es un personaje que me llena de perplejidad. Complejo, con una historia demasiado larga a sus espaldas, escrito, seguramente por autores que lo han leído desde pequeños. Me sentía demasiado lejano para aceptar semejante desafío y dije que no a la propuesta. Por ahora no me parece que vaya a escribir nada para la Sergio Bonelli Editore.

LL: En cualquier momento –dicen- la Aurea va a publicar material tuyo inédito, realizado especialmente para Lanciostory y Skorpio. ¿Nos podés adelantar de qué se trata?

CT: Te decía antes que está en marcha un proyecto que estamos escribiendo en principio para Aurea con Dal Pra’ y que dibujará Torti, Farfalle colorate. Por ahora es solamente esa historia.

LL: Con todo lo que estás escribiendo, supongo que ves como muy lejana la posibilidad de jubilarte, o retirarte de la profesión, no?

CT: Editores y autores viven momentos de crecimiento y ocasos. Como en la Argentina, en Italia ha habido grandes editores que vendían revistas como si fuera pan y han terminado desapareciendo de los kioscos. Y autores a los que un día se les acabó la cuerda y dejaron de escribir por propia decisión o por indiferencia de los lectores. Es mi intención seguir escribiendo mientras pueda hacerlo pero la tuya es una pregunta a la que no se le puede dar, como me gustaría, una respuesta afirmativa cien por cien. Nadie sabe si en este momento no hay una maceta cayendo sobre su cabeza desde un quinto piso…

ELE, por Trillo, Maicas y Varela

Hoy, una nueva historieta de Ele, originalmente publicada en la revista Genios.

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Décima parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: En los últimos años, muchas de tus obras reaparecieron en el mercado italiano, ahora en tomos recopilatorios, y a través de distintas editoriales, principalmente las de Francesco Coniglio. ¿Cómo es el trato con estos editores?

CT: Francesco Coniglio es un excelente editor, propone contratos justos, paga sus adelantos y hace rendiciones de cuenta que los autores recibimos con puntualidad. Tiene, sí, problemas con sus sucesivas editoriales, que caen para reaparecer con nuevos nombres. Una gran cantidad de material que nos había comprado cuando existía la ACME, nos lo devolvió (pese a haberlo pagado muy bien) cuando se vio envuelto en un conflicto grave que impidió, entre otras cosas, la publicación de una revista que llegó a anunciar en las publicaciones ACME y se iba a llamar “Novelle”. Con esta restitución intentaba no causarnos perjuicios con otros materiales que habíamos acordado enviarle y que ya estaban en producción. La Mare Nero también, en un momento, tuvo problemas para seguir editando, pero nuestro único problema fue que no nos compró muchas cosas. Finalmente, la Coniglio Editore, ha comprado algunas historias que han ido apareciendo últimamente, como Cybersix con la numeración francesa que tanto le gustaba a Carlos Meglia.
Con Paganelli de El Grifo sí tuvimos problemas. Para cobrar el segundo libro de Io Sono Un Vampiro, que había publicado sin contrato, sin anticipo y sin avisarnos, debimos contratar a un abogado. Después de eso Paganelli intentó publicar el tercer álbum pagando un adelanto ridículo en la idea de que, habiendo dos partes de tres en el mercado italiano ningún editor compraría la tercera. Y no se la vendimos, obviamente por lo que la publicación de la obra en tres tomos quedó trunca.

LL: Además de las reediciones, a principios de este siglo tuvimos también un trabajo tuyo 100% inédito, junto a Laura Scarpa, titulado Come la Vita. ¿Cómo surge ese proyecto?

CT: Fue Mare Nero de Francesco Coniglio, la que pagó la primera publicación de ese trabajo tan refrescante y dibujado con ese estilo tan italiano por la muy inteligente Laura Scarpa. En una cena con el editor hablamos largamente de un fumetto que contara cosas sin dejar nunca de apegarnos a la realidad. Fue un hermoso desafío.

LL: ¿Por qué quedó inconclusa la serie?

CT: La caída de Mare Nero arruinó el proyecto. Eso y la escasa repercusión que logramos en otros países, donde Come la Vita no se vendió bien. De la tercera y última parte hay un cuaderno lleno de notas, y también tantos bocetos de Laura. Pero cada día que pasa, seguir con el proyecto va a costar más. Yo tengo mucho trabajo, Laura Scarpa ha hecho un crecimiento fenomenal como editora y directora de publicaciones. Es una verdadera pena la que me produce recordar este proyecto inconcluso.

LL: Vos siempre hablás bien de Coniglio y él siempre habla bien de vos. ¿Te acordás cómo nació esa relación?

CT: A Francesco lo conocí a comienzos de los años ´80, cuando tenía una escuela de cómics en la via Vacuna de Roma y hoy, sobre todas las cosas, somos amigos. Tuve y tengo con él una gran empatía, hemos hablado de muchas cosas, me permitió compartir algunos de sus amigos, que son gente maravillosa, lo escuché tocar en la guitarra temas de los Beatles, hablamos largamente de François Truffaut, director de cine que los dos amamos.
Sobre Truffaut tengo una historia en la que Francesco tiene mucho que ver. El día de la muerte del inventor de Antoine Doinel, 21 de octubre de 1984, yo estaba en Roma. Era un día de sol, casi caluroso, y la noche tranquila permitió sentarse en la vereda de un pequeño restaurante durante algunas horas. Había quedado en cenar con Francesco, como tantas otras veces. Cuando nos vimos, los dos estábamos conmovidos por esa muerte. Hablamos de Truffaut, creo que hasta se nos escapó alguna lágrima pensando que no ibamos a ver nunca qué más le pasaba en la vida a ese doble maravilloso que se había construído y que interpretaba Jean Pierre Leaud. Dimos vuelta su filmografía, recordamos escenas memorables (Antoine Doinel diciendo una y otra vez su nombre ante el espejo antes de salir a encontrarse con uno de sus amores, Antoine Doinel saliendo del tribunal asediado por los periodistas en El amor en Fuga, la caida deliberada al agua del auto antiguo en Jules et Jim, la voz de Jeanne Moreau cantando Le tourbillon…). Y nos fuimos a dormir.
Esa noche tuve un raro sueño: yo llegaba al hotel después de esa cena melancólica y recibía el llamado de otro amigo, Luca Staletti, que nos anunciaba que, por razones de derechos, había una última película de Truffaut que jamás se iba a estrenar y que, no me explicó por qué, esa noche podríamos verla en un microcine de Roma. Le dije que salia para allá, llamé a Francesco, pasé a buscarlo con un taxi, fuimos juntos a ese raro lugar al que para llegar había que descender una interminable escalera, vimos algunas caras conocidas del cine y la literatura (Fellini, John Cassavettes, Ray Bradbury, un viejísimo John Huston, Orson Welles). Todos estábamos allí para ver esa película irrepetible.
Se apagó la luz, comenzó la proyección y vi, entera, sin cortes, una película de Antoine Doinel, la última, la que jamás nadie vería porque era solo un sueño. Un sueño que contaba tristezas, finales, muertes y esperanzas.
A la mañana, cuando me desperté, tomé notas frenéticas sobre lo que había soñado. Esas notas las tengo sobre mi escritorio desde hace años. Han ido tomando forma y, seguramente, en el 2012 se convertirá en una historieta. Pablo Túnica, que está haciendo conmigo los últimos tramos del primer tomo de La Françoise para Delcourt de Francia quiere dibujarla. Estará dedicada a Francesco, claro. Y será la segunda vez en mi vida que dedicaré una historia. La primera, no hace mucho, fue Jusepe en Amerique, publicada por Gallimard en Francia. Y se la dediqué a Danilo, mi primer nieto, que hoy tiene cuatro años.

LL: Otra historieta tuya que –por su temática- no se publicó en la Eura fue Cicca Dum Dum, dibujada por Bernet. ¿Qué me podés contar de esta obra? ¿Te resulta ofensivo que se la considere pornográfica?

CT: No me ofende que se diga que Cicca es una historieta porno, claro que no. Tiene muchos explícitos sexuales, como sabés. También es paródica, me parece. Fue gracioso, nos la pidieron a Jordi y a mi para la revista Penthouse española porque los comics que publicaba la publicación madre norteamericana les parecían demasiado pacatos. El mercado español es brutalmente más explícito que el yanqui. Sólo teníamos una consigna que había que cumplir sí o sí: cada cuatro páginas debía haber una escena de sexo lo más bestial que se pudiera.
No es fácil construir una historia, a menos que sea caricatural, con semejante consigna. Y así Cicca vivió sus aventuras con Al Capone, con la revolución mexicana, con el gorila de Trumba, con los jeques árabes, desnudándose y dejándose amar en el sentido más carnal del término… una vez cada cuatro páginas.

LL: Fue una serie exitosa, no? ¿Cuántos tomos hicieron? ¿Piensan continuarla?

CT: De Cicca hay seis historias de 64 páginas – todas han sido reeditadas en album por Glenat hace poco – y algunos episodios aislados y autoconclusivos de 4 páginas que no alcanzan para hacer un libro. Es, ciertamente, un ciclo terminado.

LL: También de este milenio es otra historieta muy interesante que hiciste junto a Walter Fahrer, llamada Mon Nom n’est pas Wilson, que combina una cosa medio onírica con un excelente comic de acción. ¿Es verdad que el personaje está inspirado en un verdadero agente de la CIA?

CT: Lo que tengo, en Europa, es un psiquiatra amigo que medicaba espías norteamericanos en un consultorio que le habían instalado en la embajada norteamericana en su país. El fue quien me contó la pertinaz paranoia que aquejaba a los espías. ¡Claro! ¡Como no vas a ser paranoico si te pueden estar siguiendo para matarte! Eso fue el disparador de la idea: la locura y las visiones de un espía americano. Que no se llama Wilson, aunque jamás conocemos su verdadero nombre. Y que tiene una psiquiatra enamorada de él y sombras misteriosas que lo persiguen que no se sabe si son verdaderas o no.

LL: ¿Puede ser que originalmente se haya pensado para cinco tomos pero hayan hecho sólo tres?

CT: Siempre existe la posibilidad, cuando se hace un album franco-belga, de que sea un suceso de ventas y se continue. Pero lo habitual es que planeen tres álbumes, te pidan que no hagas morir a los protagonistas y que, si las ventas te acompañaron, hagas alguno más. Las ventas, para nuestra desgracia, no acompañaron a la colección de serie negra de Casterman y Wilson terminó junto con el tercer volumen y con la colección. Todo cierra, al final, por suerte, por lo que no se nota que la serie tenía alguna posibilidad de seguir adelante.

LL: También volviste a la contratapa de Clarín junto a O’Kif, con la tira CaZados. Acá mucho no se entiende. ¿De qué se trataba?

CT: “Sposati” e “cacciati” es prácticamente la misma palabra en español. Casados y Cazados, que para el habla argentina que no pronuncia las zetas sino como eses, se dicen igual. Con eso jugaba la historia que apareció en la contratapa de Clarín durante dos años: un chico embaraza a su novia, se va a vivir con ella, esperan un bebé, andan con su embarazo y sus inseguridades a cuestas, tienen familias espantosamente disfuncionales. El período se corresponde con un momento muy angustiante de la Argentina, el de la quiebra del país en 2001. Y entonces se ven pobres que revuelven la basura, ex ricos que tienen que vender el auto y la casa para comer, gente habituada a ir a los restaurantes a cenar que se consuela oliando las fragancias que llegan desde la cocina de los mismos. Traté de que cada día tuviera un gag. Duró poco porque el Clarín decidió, luego de un cambio de director, renovar la página de humor e historietas. Eliminaron las historietas y dejaron solo el humor. (el lunes, la undécima parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Novena parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: También para la Eura creaste a Poe y Rascolnicov para una serie de álbumes. ¿Fue idea tuya o de la editorial?

CT: Poe y Rascolnicov fueron hechas con una enorme colaboración de Viviana Centol. La Eura propuso la idea de hacer miniseries de cuatro albumes a la Bonelli y yo pensé las dos series que se desarrollaron normalmente dentro de las características solicitadas. Pero el trabajo de escribir el guión definitivo fue de Viviana. Yo terminé mi trabajo en el argumento.

LL: Otro personaje fundamental en tu producción de los ´90 fue Clara de Noche. ¿Es verdad la anécdota de que la crearon porque el editor les pidió a Bernet y a vos que hicieran una historieta “de puta madre”?

CT: El Jueves es la gran publicación humorística española de los últimos treinta y tantos años. Se trata de una revista anárquica, disconforme, crítica. Sus autores son todos humoristas. Una idea de Gin, el director, cuando empezamos a trabajar, fue agregar una historieta “seria” a la revista, pero con remates humorísticos. La historia sobre la que preguntas es verdad, pero es también una broma interna entre Jordi, Gin y yo. Clara de Noche se ha convertido en costumbre, sale todas las semanas desde hace mil semanas, primero en El Jueves, luego en el diario argentino Página 12, una publicación de izquierda intelectual (y peronista-kirchnerista en la actualidad), después en las revistas Eura/Aurea, y por fin en libros en varios países. Las últimas propuestas en formato libro las ha hecho Fluide Glacial, con dos tomos en una colección muy bella de erotismo que está llevando adelante. En Clara de Noche, no me canso de repetir, es fundamental mi colaboración con Maicas, que es un gagman excepcional. Ni él sabe pensar historias ni yo remates humoristicos. Entre los dos hacemos un autor que, en realidad, ninguno de los dos somos.

LL: Cuando Solano López volvió de Brasil y se estableció en Argentina, hubo rumores de una serie realizada por ambos para Eura. ¿Existió el proyecto o era una expresión de deseos de la editorial?

CT: No, nunca colaboré con Solano López y realmente lo siento porque es uno de los dibujantes que más he admirado en mi vida. No conocía esta versión porque jamás nos propusimos colaborar juntos.

LL: Por afuera de Eura, en la revista Torpedo (de la editorial Acme) publicaste Hoover, con Jorge Zaffino. Y después en la Eura apareció un episodio más, una secuela, o algo así.

CT: Si, Hoover estaba pensado para configurar dos o tres historias de cuarenta y seis páginas. No pudo ser, Torpedo duró poco, la Acme quebró, Zaffino firmó un contrato para trabajar con los americanos y no pudo seguir dibujándola. Hizo sí, en principio para la Acme, esa segunda historia, que nunca se llegó a publicar y que finalmente la vendimos a la Eura. Me ha pasado algunas veces, las historias no tuvieron el combustible editorial suficiente para seguir adelante.

LL: ¿Cómo fue el final de El Negro Blanco? ¿Se terminó por decisión tuya, o de Clarín? No hubo una despedida formal como la del Loco Chávez, no?

CT: En Clarín se terminó por decisión del diario. Hubo una rediagramación y decidieron reemplazar El Negro Blanco por una tira de Altuna, el Nene Montanaro. En el diario sí nos despedimos, pero con referencias demasiado localistas como para agregarlas en la versión que hacíamos para la Eura. Incluso, para la Eura, El Negro Blanco siguió un tiempo más, pero finalmente la interrumpimos, seguramente porque yo me desvinculé de la Eura mientras se desarrollaban un par de juicios (por Cybersix y por El Loco Chávez) ante la justicia italiana.

LL: Me falta preguntarte por otros cuatro proyectos tuyos que vimos en los semanarios de Eura: Livevil, Kappa, Borderline y Boy Vampiro. Contame algún datito de cada una.

CT: Livevil fue una semilla apresurada para una bella historia que hicimos con Meglia antes de su muerte para el editor francés Soleil, RED SONG. Estaba prevista para hacer por lo menos seis álbumes. La muerte de Meglia impidió terminar el segundo. Era una idea que nos gustaba mucho y que, una vez más, tenía buenos diseños de personajes para ser animados. De hecho, antes que Soleil, la Disney Italia, en un momento particular de su historia, estuvo interesada en producirla. Cuando la presentamos a la Disney ya se llamaba Red Song y fue con ese nombre que terminó saliendo por Soleil.
Kappa es una historia que firmé y no escribí. La hizo en su totalidad Viviana Centol en una época en que no era aceptada aún como autora de comics de la editorial. Podía trabajar solo como ayudante mía. Entonces, para que ella pudiera empezar a desarrollar sus propias historias, para lo que estaba ya muy habilitada, las firmé y omitieron, tal vez, porque nunca vi las revistas, su nombre entre los colaboradores.
Borderline y Boy Vampiro (NN) fueron intensas producciones que dibujaba Risso. Las historias, en los dos casos, tienen un final. Puede ser que haya habido episodios de más, a mí me gustaron mucho las dos series y de repente aparecían personajes a los que quería exprimir mejor. El mundo en el borde y el niño vampiro que no puede crecer son ideas con gran fuerza. La muchacha sordo muda que solo se comunica con su muñeca es buena. La Eura las compró ya en los últimos tiempos de mi colaboración con ellos.

LL: Pareciera que buena parte de tu producción de los ´90 para acá está apuntada a Genios, la revista para chicos que edita Clarín. ¿Recordás los trabajos que publicaste en esta revista?

CT: En Genios he trabajado con Eduardo Risso haciendo Los Misterios de la Luna Roja, que era una historia con continuará. Luego, a Risso lo reemplazó Domingues con una historia que hace poco publicó Il Giornalino, La Reina Del Rio. Siguió dibujando Domingues Adrian, Leticia y Yo, El Mundo de Brian, Los viajes de Tilo y Mariano Invisible (una historia de amor con niños). Con Juan Bobillo hicimos Martin Holmes. Luego dibujó Marín: Mara Mistery. Después Lucas Varela: El Inspector Potham e inmediatamente la larguísima Ele (que como era de dos páginas autoconclusivas la escribí con Eduardo Maicas). Actualmente Pablo Túnica dibuja mi historia La Banda De Genios, de dos páginas autoconclusivas semanales (en las que una vez más me ayuda Maicas).
También trabajo en la revista para chicos que aún no saben leer: jardin de genios, donde escribo una historieta que dibuja Marín y se llama La Familia Samborombón.

LL: Ya nos contaste un poco cómo se termina tu vínculo con la Eura justo con el cambio de milenio. ¿Podrías contarnos en detalle cuál fue el litigio que te llevó a decir “basta”? Y por otro lado, una vez terminado tu vínculo con la editorial, esta siguió publicando Clara de Noche y algunos trabajos tuyos que –supongo- fueron hechos para Francia, como Sick Bird (dibujada por Bobillo) y Neferu (dibujada por Peni). ¿Eso lo negoció la Eura con vos, con los dibujantes, o con tu agente, el legendario Ervin Rustemagic?

CT: Eura publicó una parte muy grande de mi producción entre los años 1975 y 1983 que era vendida sin que los autores conocieran claramente el negocio que estaba haciendo desde Buenos Aires el propietario de Ediciones Record. Incluso compraron y publicaron algunas cosas (que salían en las revistas de Ediciones de la Urraca) a través de Alvaro Zerboni, que nos habían sido pagadas por él para su republicación en Italia. Zerboni les revendió por ejemplo, Las Puertitas del Señor López porque producíamos mensualmente el doble del material del que él necesitaba para su revista mensual L´Eternauta. O sea, eran demasiados episodios ya que la revista argentina los publicaba quincenalmente.
Luego, cuando en 1986 hicimos un acuerdo directo con Filippo Ciolfi de Eura, comenzaron nuevamente a publicar cosas escritas por mí y ya producidas por autor y dibujantes para una primera publicación en Italia en sus semanarios.
Esta situación duró varios años, hasta que con Meglia debimos dejar de hacer Cybersix porque de repente decidieron bajar los precios de cada página de una manera que hacía imposible seguir trabajando. En ese momento, incluso, para bajar los costos de sus dibujantes estrella (Mandrafina, García Seijas, por ejemplo, que trabajaban conmigo) me propusieron que hiciera “guiones más económicos” (sic) para privilegiar la relación de la editorial con el dibujante en detrimento del guionista.
Obviamente así yo no podía seguir trabajando. Meglia y Risso ya buscaban trabajo en los Estados Unidos, desmoralizados por la paga tan escasa; Enio, García Seijas y luego Mandrafina aceptaron ofertas de la Bonelli. Conmigo fuera del juego, los mejores dibujantes que trabajaban conmigo se fueron alejando de los semanarios Skorpio y Lanciostory. Yo ya había renunciado en una extensa carta donde explicaba, amistosamente, que esas cifras no servían para utilizar a la Eura como primera publicación de nuestros trabajos así que, en el futuro, si teníamos libres los derechos para Italia de alguna cosa que hiciéramos en el futuro para otros editores, se las propondría. No ha de haberles gustado mi respuesta porque todavía conservo una carta firmada por el director de las revistas de la editorial donde se me acusa poco menos que de comunista trasnochado que sigue levantando las banderas de la lucha de clases (!). Inmediatamente, decidieron proponer Cybersix a otros autores y dibujantes, a lo que con Meglia debimos responder con una demanda judicial en defensa de nuestros derechos. Además, al poco tiempo empezaron a republicar cosas sobre las que no tenían derecho (Loco Chávez) y, como me quejé publicamente en un festival de Lucca al ver esas enormes y muy feas republicaciones en volúmenes que parecían guias de teléfono, me enviaron una carta documento pidiéndome que me retractara de mi temeraria opinión de que esa historia era mía y del dibujante. Me vi, pues, envuelto en otra causa que duró años y que concluyó, como en el caso de Cybersix, con la justicia fallando a mi favor.

No fue un final simpático para mí, como verás.
Sobre las cosas que yo escribía que publicaron luego de mi desvinculación de la editorial puedo decirte que Clara de Noche no sufrió baja de precio (yo les había dicho ya que si tocaban la retribución por página nos íbamos con el personaje a otra parte). Bernet negoció su continuidad con los directivos de la editorial. Luego de eso, fue Jordi quien siempre trató con la Eura y yo solo me limité a enviar, cuando él me lo decía, la factura correspondiente a los guiones. Que me era pagada puntualmente.
Algunas de las demás obras que citas, sí, efectivamente, se las vendió Ervin Rustemagic, que es nuestro agente en varios países y en ese momento nos preguntó si podía ofrecerlas en Italia, a lo que con los dibujantes dijimos que sí. Siempre tuve buenas relaciones con Ervin y su SAF Comics y nos ha vendido muchas historias en Alemania, países escandinavos, países bajos, algunos países orientales y Estados Unidos. También en Italia, claro, y no sólo a la Eura. (mañana, la décima parte)

CORTO MALTES, por Trillo y Saborido

Hoy tenemos para compartir una de las parodias que hicieron Trillo y Félix Saborido en la efímera revista Tiras de Cuero, a principios de los ´80.

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Octava parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: Volvemos a tu trabajo en Eura. Para 1992, se anunciaron con bombos y platillos cuatro series nuevas, dos dramáticas y dos humorísticas. Tres de las cuatro eran obras tuyas. Enseguida vamos a la dramática, pero primero te quería preguntar por las humorísticas, Pino Sauro y Tantan, dibujadas por Félix Saborido. Parece que la editorial le apostaba fuerte a esos personajes, pero el público no los terminó de aceptar. ¿Qué recordás de esa experiencia?

CT: En la Eura sabían que yo hacía algunos trabajos humorísticos en Buenos Aires, conocían Puertitas y las páginas humorísticas que dibujaban Peni, Marín y otros. Tuvieron esa idea y, con la ayuda de Maicas, con quien yo ya colaboraba en Clara de Noche, llevamos adelante esos personajes. También colaboró en los guiones Marín, un muy buen humorista y dibujante. Y no solo Saborido dibujó las historias porque eran demasiadas páginas para su estilo meticuloso. En el dibujo colaboraron otras manos (creo que se notaba bastante). Te diría que, a la distancia, y aplicando un poco de autocrítica, tendríamos que haber dicho que no a la propuesta.

LL: ¿Recordás quiénes eran los asistentes de Saborido? ¿Eran dibujantes conocidos?

CT: Saborido trabajaba con los hermanos Saavedra, que en Argentina hacían dibujo animado, pero en el exterior no eran conocidos. También colaboraron también con Meglia, en algún momento de Cybersix.

LL: Las dos series dramáticas de 1992 fueron Martin Hel, de Robin Wood y Lito Fernández, y tu Cybersix, dibujada por Carlos Meglia. ¿Fue un proyecto gestado desde la editorial, o era algo que vos venías madurando junto a Meglia y la Eura simplemente aceptó publicarlo?

CT: Como en otros casos, la Eura fue el primer editor del mundo de Cybersix. Que era una idea que teníamos bosquejada con Meglia y que, al principio, se iba a llamar Dark Girl. La Eura nos posibilitó hacerla porque todavía, en ese tiempo, tenían precios aceptables para los colaboradores. Pero inmediatamente contactamos a Vents d´Ouest, de Francia, que sacó doce libros de gran cantidad de páginas y, a partir de allí, empezó a moverse la producción audiovisual: Cybersix tuvo una serie semanal en vivo, con actores, en la Argentina y una serie de dibujos animados de impecable producción japonesa-canadiense.

LL: Vos dijiste varias veces que no te gusta la ciencia-ficción, pero en Cybersix había varios conceptos en esa línea, empezando por el de la clonación...

CT: Antes de Cybersix se hablaba ya de clonación, se intentaba guardar esperma de muertos para el futuro, no era ya una fantasía. Los millonarios chilenos existieron como tantos otros casos menos notables de inseminación de mujeres con semen anónimo congelado en la heladera. No me gusta la ciencia ficción y siempre que hago alguna historia del género me escapo de las naves espaciales y los monstruos de cara fea. Los monstruos, como le dije una vez a Toutain cuando quería que Custer pasara en el espacio alienígena, pueden estar dentro de nosotros. La cita no era mía sino de ese genio que se llamó J. G. Ballard, que había inventado lo que él llamaba “ciencia ficción interior”. Funcionó. La revista 1984 de España, que estaba llena de gentes con dos cabezas y embarcaciones que surcaban el espacio, publicó una historia que solo presentaba un corrimiento de la realidad y permitía, tantos años antes, el Gran Hermano que vino después. Cybersix era un ser humano siendo una criatura de laboratorio. Y eran monstruos otros que habían salido de vientre de madre. El tema de los diferentes, de los discriminados, ya formaba parte de la literatura del siglo XIX, después de todo, con sus Hyde y sus Frankensteins.

LL: Cybersix logró un éxito enorme en la Skorpio semanal y –al igual que Dago y Martin Hel- obtuvo su propia colección de libritos con 96 páginas por mes, con sagas completas e inéditas. Eso debe haber requerido un volúmen enorme de trabajo, y sé que muchas veces te asistió Viviana Centol. ¿Cómo fue eso de producir una historieta tuya, pero con varios autores?

CT: En Cybersix, y yo lo hacía constar cuando enviábamos cada álbum, trabajaba más gente que Meglia y yo. Viviana Centol hizo una buena cantidad de episodios y hubo otros autores, como Fernando Calvi, que hicieron aportes muy interesantes. En el dibujo trabajaron Santana, Saborido, Domingues, Vitacca, Emiliano Parmiggiani, los hermanos Saavedra, Armando Da Col, Sergio Gadea y otros. Lo que se intentaba era que los trabajos se parecieran a los de Meglia, no como hace Bonelli en cuyas series se ve la impronta y la originalidad de cada dibujante. En la Eura, en un momento, por confusiones con la numeración, empezaron a aparecer cambiados los nombres de quienes efectivamente habían colaborado en ese número y eso era muy difícil de corregir porque recibíamos las revistas muchos meses después. Con Meglia nos gustaba pensar que la verdadera cronología fue la que hicimos para Vents d´Ouest, en la que la historia se ve mucho más coherente. Coniglio Editore ha propuesto tres álbumes de esa cronología con traducciones fieles y bien hechas, sin las censuras que la Eura aplicaba a los textos por vaya uno a saber qué problemas de no irritar a un público fiel al que conocían muy bien. O por lo cerca que tienen ustedes al Vaticano, vaya a saber.

LL: ¿En qué consistía la censura a Cybersix? ¿Fue en algún episodio con referencias a la religión?

CT: La Eura censuraba muchas cosas. No te las puedo señalar con precisión porque nos mandaban las revistas y los libros muy de vez en cuando. Pero recuerdo varias cosas que censuraron en Cybersix, referidas al sexo, a alusiones religiosas, a la bisexualidad...
Por suerte la edición de Coniglio respeta rigurosamente la edición francesa, que respetaba la nuestra, entonces se puede cotejar con la de Eura.
Y no sé si por censura o por ineptitud, hubo un tomo de 96 páginas que nunca se publicó. Pero recordemos que mientras Eura todavía estaba publicando Cybersix, yo inicié dos causas judiciales contra ellos, una por El Loco Chávez y la otra por la propia Cybersix, así que en un momento se enjaron y dejaron de hablarme.
Me acuerdo que en uno de los capítulos aparecía como personaje Umberto Eco. Yo justo estaba en Italia cuando lo estaban por mandar a la imprenta y me dicen que le iban a cambiar el nombre al personaje, no se iba a llamar Umberto Eco. Ahí pedí una reunión urgente con los jefes y los convencí de que lo dejaran como estaba. Menos mal, porque si no, en vez de Umberto Eco se habría llamado Gianfranco Rossi, o algo así...

LL: En Italia, los tomos mensuales de Cybersix no fueron un gran éxito, de hecho pasaron a bimestrales para evitar que dieran pérdida. La idea de la Eura era claramente competir con los productos de Bonelli, pero el lector italiano, que compra historietas para leer en el tren, terminó por elegir el material de Bonelli (mucho más liviano en sus exigencias para el lector). Por otro lado, Cybersix triunfó en Francia, donde ningún editor logró nunca imponer ni el formato ni la forma de pensar la historieta típica de Bonelli. ¿Por dónde creés vos que vino esa desconexión?

CT: Sergio Bonelli es un editor gigantesco. Ha educado el gusto de su público en la lectura del fumetto italiano que conocemos. Los franceses también toman trenes y sin embargo no leen Tex, leen Tintin o Asterix. Es decir, han sido educados en el consumo de otro tipo de producto.
Ese comentario de los editores franceses apunta a considerar menor lo que hace Bonelli y lo único menor que tienen sus revistas es el precio. Y es probable que no se puedan proponer como álbumes en Francia porque no están pensados para ser eso. Es un lindo tema para reflexionar, me parece.
Es probable que Cybersix, pensado por una cabeza no italiana, se haya apartado de las reglas del fumetto bonelliano. Y haya estado más cerca de la bande dessinee francesa. Se podrían apuntar razones, muchas. A mi se me ocurren algunas: de las historietas italianas, las que mejor han funcionado en Francia son el Corto Maltese y algunas cosas de Milo Manara. Ninguno de los dos autores, ni Manara ni Pratt, son bonellianos. Nuestra escuela argentina de historietas es probable que se aproxime mucho a lo que hacía Pratt, tan amado en nuestro país, junto con Oesterheld. Y Oesterheld, como guionista, es el maestro del Pratt guionista. Y de los productos argentinos habría que diferenciar la línea Editorial Frontera-Ediciones Record de la línea Editorial Columba. Columba, creo, es más bonelliana en las fórmulas del relato, más clásica, más conformista. Y Oesterheld-Pratt-Breccia-Solano López (nuestros, mis maestros) jugaron siempre mucho más con los límites del relato clásico, intentaron muchas veces romperlo. Quién sabe. Los fracasos siempre es fácil explicarlos después que sucedieron, ¿no?

LL: En Cybersix aparecieron cientos de personajes, pero estos rara vez volvían, o se sumaban al elenco de los personajes recurrentes de la serie. ¿Esto era una imposición de la editorial, que quería evitar que se le acumulara a Cybersix una continuidad compleja, que pudiera ahuyentar al lector ocasional?

CT: La Eura, editorial con la que, por otro lado tuve grandes problemas con largos encontronazos judiciales incluídos, siempre tuvo una gran generosidad y una notable confianza por el trabajo de sus autores. Las cosas tenían una medida porque las revistas de historietas las tienen, pero el contenido era poco objetado por quienes hacían el editing. Confiaban en los profesionales que trabajaban para ellos.

LL: ¿Cómo fue la experiencia en Francia? Me contabas que respetaron la numeración que crearon vos y Meglia y sé que las ediciones fueron lujosas...

CT: Sí, hicieron doce volúmenes con dos episodios cada uno, lo que es mucho. Si bien no agotaron la serie pudimos elegir las cosas que más nos gustaban para proponerlas en Francia. Anduvieron bien, están completamente agotados, con la viuda de Meglia esperamos que caigan los derechos de Vents d´Ouest para proponerlo en francés en otros formatos. (el viernes, la novena parte)