jueves, 14 de junio de 2012

VACACIONES

Como buen publicista, Trillo sabía lo importante que es hacer una pausa y volver en un ratito. De hecho, gracias a eso vivió tantos años de la publicidad.
El blog también hace una pausa, de apenas dos semanas. El 1° de Julio retomamos el ritmo diario, y nos quedamos hasta el 31 de Diciembre en esta fascinante recorrida por el universo de Carlos Trillo.
Hasta muy pronto!


miércoles, 13 de junio de 2012

ELE, por Trillo, Maicas y Varela

Nos despedimos de Ele con este episodio realizado para la revista Genios por Carlos Trillo, con la colaboración autoral de Eduardo Maicas y los dibujos de Lucas Varela.
Ojalá algún día todas estas historietas se reediten en uno o varios libros.


martes, 12 de junio de 2012

EL PEREGRINO DE LAS ESTRELLAS, por PAblo

Hay ocasiones que la genialidad de una obra y un equipo creativo eclipsa el resto de su producción que queda relegada a la espera que en algún momento sea reivindicada por generaciones posteriores. Eso es lo que le ha ocurrido a este “El Peregrino de las Estrellas”, de Enrique Breccia y Carlos Trillo publicada serializada a finales de los setenta en la mítica revista argentina "Skorpio" que vio como quedaba olvidado ante la otra gran obra fruto de la colaboración de Breccia hijo y Trillo, la recomendabilísima “Alvar Mayor”. Nada tiene que envidiar una a la otra e incluso las tramas de una y otra podrían ser intercambiables, sin embargo, mientras “Alvar Mayor” es un título de referencia del cómic argentino “El Peregrino de las Estrellas” pasó a dormir el sueño de los justos hasta que la editorial argentina Doedytores lo recuperara hace algunos años en una mejorable edición de la que por fortuna se distribuyeron algunos ejemplares de la obra en España (y aun así pasó bastante desapercibida).
En pleno siglo XVIII, el capitán Conrad y su levantisca tripulación transportan en su navío, El Peregrino, un cargamento de oro cuando se ven irremediablemente atraídos hacia un extraño agujero que ha aparecido en medio del océano. La tripulación escapa con el oro abandonando al capitán junto a un viejo marinero y un joven grumete a una muerte segura que, sin embargo, no se produce ya que el agujero era un portal dimensional que envía barco y marinos al espacio desconocido por el que navegarán viviendo diversas aventuras para intentar volver al tiempo y lugar del que fueron arrancados.

Bajo esta premisa inicial que pronto quedará en segundo plano, Enrique Breccia y Carlos Trillo desarrollan una obra que escapa a toda clasificación de género más allá de acabar convertida en un alegato apologético de la aventura por la aventura encontrando en “La Odisea” de Homero y “Los Viajes de Gulliver”, de Swift, sus principales referentes, aun cuando quizás Trillo no pudo dejar de realizar continuos guiños a clásicos de las aventuras marítimas como Conrad, Stevenson o Melvillle transponiendo el mar que en otros tiempos era la frontera de lo desconocido a un espacio de fantasía en el que sin más límites que la imaginación de sus autores todo es posible.
Un inspirado Carlos Trillo escribe ingeniosos guiones totales en los que no solo hay hueco para la aventura sino también para el humor, la poesía y la magia, mientras que Enrique Breccia es capaz de hacer creíble lo que en buena lógica resultaría hasta absurdo para el lector merced gracias a su maestría en el dibujo que logra con naturalidad en las mismas viñetas convivan los personajes más salvajemente caricaturizados con otros de corte más realista.
“El Peregrino de las Estrellas” es un tebeo excesivo que requiere de la complicidad de un lector entregado que asuma su ausencia de lógica más allá sustentado exclusivamente en el inmenso talento de sus creadores quienes se pasaron las mediocres reglas y convenciones de género por donde se imagináis, en un constante salto mortal sin red que acabó siendo probablemente el motivo de la cancelación de la serie, prefiriendo los lectores de la época las más asumibles y cercanas aventuras de “Alvar Mayor”, no antes, sin embargo, que Trillo y Enrique Breccia nos dejasen un puñado de hermosas historias que hoy me apetecía recordar mientras la tripulación de El Peregrino sigue su viaje sin fin por las estrellas.

Publicado originalmente en el blog El Lector Impaciente, el 27 de Julio de 2011.

lunes, 11 de junio de 2012

CYBERSIX, O SOBRE LA INVENCIÓN FALLIDA DE LA SAGA, por Lucas Berone

La hipótesis que estoy presentando aquí surgió hace algunos años, en realidad, de un análisis comparativo entre las historietas de ciencia-ficción escritas por Héctor Oesterheld, Ricardo Barreiro y Carlos Trillo (Berone, 2005). En ese trabajo, afirmaba que las producciones de los tres guionistas podían llegar a describirse adecuadamente a partir de la utilización de ciertas figuras retóricas dominantes. De este modo, encontraba que las ficciones de Oesterheld operaban metonímicamente, mientras que las de Barreiro construían sus mundos narrativos mediante ciertos procedimientos de sustitución metafórica. Ahora bien, ¿qué ocurría en los guiones de Trillo?
1. Respecto de una producción muy vasta, creo que las obras fundamentales de Trillo dentro de la ciencia ficción se escribieron en la década del ochenta, y hasta mediados de los noventa: Husmeante (con dibujos de Domingo Mandrafina), Basura (dibujos de Juan Giménez), Custer (dibujos de Jordi Bernet), El último recreo (con Horacio Altuna) y, en los noventa, Borderline, con Eduardo Risso.
Entonces, si desplegáramos imaginariamente esas narraciones delante de nosotros, veríamos que todas ellas se inscriben, más o menos claramente, en el interior de un sub-género específico muy en boga en los años ochenta: el de la ciencia-ficción pos-apocalíptica (con matices en los casos de Husmeante y Custer, las cuales se vinculan además con la matriz genérica del relato policial negro).
Así, por ejemplo, El último recreo: serie durísima que hipotetiza el estado de una humanidad sin adultos, en la que los niños sobrevivientes no representan ninguna chance de futuro, pues están condenados a morir con el “despertar” de la tensión sexual. O en el caso de Basura: construcción distópica de un mundo pos-atómico dividido en dos últimos fragmentos, en el que Latinoamérica se ha visto convertida en el gigantesco basurero adonde convergen los desechos de la “Ciudad Blanca”, suerte de representación o imagen condensada de las sociedades desarrolladas. O Borderline, finalmente: mundo puesto en el borde del vacío (literalmente), inundado por la droga y co-gobernado por dos poderes enfrentados (la Junta y el Consejo), que en realidad compiten por imponer cada uno su propia mercancía (es decir, un tipo particular de estupefacientes).
Mi hipótesis de lectura, en ese momento, era que la construcción de semejantes mundos pos-apocalípticos no obedecería solamente a las razones de una moda cultural (en sintonía con las tesis sobre el “fin de la historia”, por ejemplo); sino que, además, estaría señalando algunos de los principios fundamentales de la poética del relato en Trillo; los cuales podían ser reunidos en cierto modo bajo la figura dominante de la sinécdoque.
Como sabemos, la sinécdoque es ese procedimiento retórico por el cual un “todo” (una totalidad) se ve expresado o manifestado a través de la presentación de alguna de sus partes.Y en efecto, las ficciones pos-apocalípticas de Trillo constituyen mundos sinecdóquicos, es decir: fragmentos, partes o pedazos de alguna totalidad estallada, colocados o puestos sobre algún borde, o un cierto final irrevocable.

Más aún: las relaciones que son internas a esos mundos ficcionales siguen también la lógica de la sinécdoque. Los habitantes de estos universos imaginarios son vidas definidas justamente por su existencia en el borde, entidades mutiladas cuyas mutilaciones resultan funcionales a su mutua relación y con el todo del que forman parte: viven traficando y despojándose unos a otros de sus cosas. La lógica del intercambio que campea en estos verdaderos mundos de rapiña, según la cual siempre se “pierde” algo a cambio de “ganar” otra cosa y el individuo queda sujeto al sistema por sus carencias (por lo que le falta), asegura un equilibrio precario e impide toda posible realización, en el sentido semiótico del término: nada culmina; o en todo caso, el único gesto realizativo, gratuito (dado que no requiere una contrapartida), será el suicidio –ampliamente tematizado en Borderline. Y se entiende también por qué, y esto Trillo tampoco deja de enfatizarlo de múltiples maneras, la matriz del relato amoroso –constituida en torno del motivo de la entrega– ya no funcionará en estos universos, o amenazará con hacer estallar ese precario equilibrio sobre el que se fundan.
Desde esta perspectiva, podríamos considerar a Borderline como un buen primer ejemplo de “saga fallida”. En ella fracasan, o dis-funcionan, las tres propiedades centrales del género: no hay destino posible para la protagonista (“Crash”), no se juega el sentido de ninguna forma de herencia –el pasado del sujeto también es un mundo estallado, del que la figura de los padres se ha ausentado completamente, y la infancia o juventud sólo pueden reaparecer como trágica ironía o como “broma macabra”– y tampoco hay chance alguna de reconstituir el mundo verdadero en virtud de las hazañas del héroe –como sí podrán hacer después de todo “Luke Skywalker”, o “Frodo”, tras sus extensas y penosas travesías.
2. Ahora bien, desde fines de los ochenta y en los noventa, Carlos Trillo produjo además otras dos importantes narraciones, por fuera de las restricciones genéricas de la ciencia ficción, en las que también podríamos atestiguar otra vez esa misma condición de su poética, a saber: la inteligente creación de sagas fallidas –o que conducirían al fracaso de la saga como modelo del relato.

En primer lugar, la saga de aventuras protagonizada por Fulú, una muchacha negra africana que es llevada como esclava al Brasil portugués, en el siglo XVII –dibujada también por Risso. En cuanto a sus antecedentes dentro del corpus de narraciones de Trillo, Fulú remite a Alvar Mayor (serie de los setenta, dibujada por Enrique Breccia) y a Cosecha verde (de finales de los ochenta, con dibujos de Mandrafina): en ellas, el paisaje dominante es Latinoamérica; pero, sobre todo, lo latinoamericano en tanto naturaleza salvaje (la selva) y como universo preñado de prodigios y de maravillas ajenas a la razón, con reminiscencias del “realismo mágico” literario.
Por otra parte, en Fulú las relaciones internas al mundo representado siguen también la lógica de la sinécdoque1. En un episodio notable (está en el tomo 3: “Bajo la sombra del deseo”), Trillo y Risso nos muestran cómo todos los que acompañan a la protagonista han recuperado la libertad, pero ninguno la desea realmente. Un mulato, temeroso del rechazo amoroso, decide volver a su terrible oficio de “cazador de negros”; un anciano esclavo, doblegado por la vida, no ansía otra cosa que la tranquilidad de la sumisión bajo un amo benevolente; el joven mercenario, que ha conseguido el amor de una
muchacha, sólo quiere volver a pelear por dinero; la muchacha rica, que ha conocido el amor junto al mercenario, opta finalmente por la seguridad del yugo familiar. Sólo la heroína escapa a esta lógica de “compromisos” (con los amos, con la casta, con el dinero), y sólo ella puede celebrar la libertad que se le ofrece.
La novedad, y la diferencia clave, respecto de los antecedentes señalados, está en el desplazamiento del protagonismo, del hombre a la mujer (tendencia general, por otro lado, en la obra de Trillo), y en la orientación dominante de la peripecia: la construcción de una familia, el retorno a África como espacio de libertad y la restauración de los lazos interrumpidos por la esclavitud. En Fulú asistimos, pues, a una reelaboración del motivo de la herencia: no hay un mandato establecido claramente en el pasado –un pacto, una culpa, una profecía (muy por el contrario, la narración se abre con el rapto o la captura de la protagonista)–, o está presente sólo de manera lateral y episódica (en la figura un tanto paródica de “Nder Sabá”); sino que toda la peripecia vital de Fulú se halla orientada hacia delante, hacia la concreción de un futuro definido, en la figura de la hija (cuyo nombre, curiosamente, es “Saga”). Más que un destino, entonces, la heroína de Fulú se construye, por la maternidad, la posibilidad de un futuro, una continuidad, para sí y para los suyos.

En el final, la última “casi saga” de Trillo que me gustaría poner a consideración de ustedes es Cybersix, dibujada por Carlos Meglia y publicada en el mercado italiano, en varios tomos, entre 1992 y 1998.
Cybersix es ya, notoriamente, una saga fantástica, y reúne al mismo tiempo todos esos elementos de la poética de Trillo que hemos venido reseñando: un mundo-fragmento, que funciona como sinécdoque de una totalidad mayor (la ciudad de “Meridiana”, donde el Dr. von Reichter ensaya sus sucesivos experimentos para dominar el mundo); la presencia de lo latinoamericano, en tanto espacio de la naturaleza salvaje y fuente inagotable de prodigios (de hecho, el laboratorio de Von Reichter se halla enclavado en algún lugar de la selva amazónica); y una protagonista femenina que, con su maternidad, abrirá las puertas de la saga hacia el futuro.
Pero a la vez, Cybersix pone en escena también esa cualidad de la poética de Trillo que le cierra definitivamente a sus narraciones el camino para acceder al estatuto de “sagas fantásticas”. Y es que las obras más acabadas de este género, a través de la puesta en obra de un destino heroico, no hacen más que elaborar, una y otra vez, el sentido moral de los enfrentamientos que despliegan a los ojos del lector o del espectador. O mejor dicho, las sagas fantásticas no hacen más que señalar, por vía de la ficción, la orientación moral que siguen los acontecimientos del mundo: ¿dónde está el bien / dónde está el mal?
La criatura de Trillo, en cambio, es un ser ajeno a semejantes distinciones. Se trata de un ser dual –tiene dos padres (ninguno de ellos, “verdadero”) y dos identidades (ambas, igualmente “artificiales”)– y su naturaleza es “vampírica”, encadenada por sus carencias a un sistema de intercambios que odia: aborrece a los emisarios del mal, pero los necesita para alimentarse, y se enfrenta al Dr. von Reichter, aunque le debe la vida.
En las series fantásticas de Trillo (podemos agregar aquí: Yo, Vampiro, de Trillo y Risso, o el unitario Video Noir), notamos que el Bien y el Mal se revelan como fuerzas extrañas a los individuos que las soportan y a las que, eventualmente, se ven condenados a representar. De este modo, el sujeto heroico tendrá dos opciones: o ponerse a distancia de semejante enfrentamiento eterno, o sucumbir en él. En todo caso, la saga como modelo moral, disponible en relación al mundo del lector, no llega nunca a conformarse en esos relatos.

A modo de cierre
En el nivel de las conclusiones, me gustaría arriesgar dos últimas conjeturas.
Primera conjetura. Hace un tiempo, en una conferencia, Trillo decía que aquello que lo diferenciaba de Oesterheld era que, en sus relatos, prescindía de la voz narrativa y el desarrollo de las historias se sostenía mejor en el juego de cruces y reenvíos mutuos entre las acciones y los diálogos de los personajes. Sin embargo, me animaría a sugerir que esa divergencia indudable en el plano formal es correlativa de una divergencia más profunda, situada al nivel de ciertas opciones estético-ideológicas fundamentales. A la ausencia de la figura del narrador le corresponde, en Trillo, la ausencia de posiciones morales definidas: en este sentido, sus historias parecen ser los manifiestos morales de un escéptico2 (no los de un cínico, como ocurre en los guiones de Ricardo Barreiro).
Recuerdo en este momento un argumento ejemplar de Trillo, perteneciente a la ya lejana serie El peregrino de las estrellas, dibujada por Enrique Breccia. El dibujo de la historia está fechado en agosto de 1978, lleva por título “La pregunta” y es continuación de un episodio previo (“Merlín quiere saber”).
En la aventura, el mago Merlín llega con el resto de los personajes hasta el planeta de “el gran Ermitaño”, aquel capaz de dar una respuesta verdadera a cualquier interrogante del ser humano. Entonces, Merlín le pregunta: Gran Ermitaño, esto es lo que quiero saber. ¿Por qué nacemos y morimos? ¿Por qué el universo es injusto con los que piensan y con los que quieren saberlo todo? ¿Por qué se nos ocultan los secretos del origen? ¿Por qué todo es infinito y no nos es dado conocer el final? ¿Por qué, Gran Ermitaño? (Trillo y Breccia, 102-103). El Ermitaño calla un instante, y su respuesta es: “¿Por qué no, viejo Merlín? ¿Por qué no?”.
Digamos, entonces, que la consideración analítica del corpus de argumentos de Carlos Trillo acaso nos ayude a precisar mejor el lugar o la eficacia del “legado” de la obra de Oesterheld hacia el interior del campo de la producción de historietas en nuestro país, con prescindencia de su notable impacto en otras zonas de la cultura y de los discursos sociales (verbigracia: la literatura nacional, o la política).
Segunda conjetura. Habría que intentar pensar tal vez las razones por las que la saga fantástica puede llegar a constituir un género “fallido” dentro de ciertos campos de la producción simbólica contemporánea. Desde este lugar, me parece que la presencia o la ausencia de narraciones en saga –en tanto modelizaciones ficcionales acabadas de las relaciones morales vigentes en el mundo, y de los destinos que esas relaciones prescriben– se anuncia productivamente como una de las marcas discursivas que permitirían ir deslindando tal vez, en la esfera de la producción cultural a escala masiva y global, la existencia de campos dominantes y de campos subordinados, o marginales.


1 Asimismo, para un excelente ejemplo de la instalación de esta lógica de la sinécdoque en otro espacio genérico (el maravilloso “mundo de las hadas”), puede leerse Boggart, de Trillo y Domingues.

2 Un ejemplo extremo de este “escepticismo” puede verse, a mi juicio, en el argumento de Sarna (serie más reciente, dibujada por Juan Sáenz Valiente).
Estudios y Crítica de la Historieta Argentina.

Publicado originalmente en Revista Digilenguas No. 10 (Diciembre de 2011).

domingo, 10 de junio de 2012

TITO, EL SUCIO, por Trillo, Abrevaya y Altuna

Hoy presentamos la primera historieta de Carlos Trillo y Horacio Altuna. Es de 1974 (un año anterior a El Loco Chávez), fue escrita por Trillo en colaboración con Carlos Abrevaya y se publicó en el tercer especial de Satiricón, denominado Humor Chancho (junto con El Ultimo Tren, ya publicada en este blog).





sábado, 9 de junio de 2012

SICK BIRD, por Gabriel Zárate

Publicada originalmente en Europa el 2001 (en coedición entre Francia, Italia, España, Alemania, Holanda y Países Escandinavos) y dividida en tres álbumes de 48 páginas cada uno: 1) El tatuaje, 2) La máscara, 3) El rostro. Después, editada el 2007 por IVREA de Argentina. Con guión de Carlos Trillo y dibujos de Juan Bobillo.
Sick Bird narra una disputa por la posesión de una cuantiosa herencia industrial de laboratorios farmacéuticos, que empujará a Reginald Benton, un hombre sin escrúpulos, a encerrar a su hermana Jobeth Benton (de sólo 20 años) en una clínica psiquiátrica acusándola de locura y en complicidad con un científico, el Dr. Elzenberg, suministrarle fármacos para enloquecerla. Jobeth, martirizada por una enfermera lesbiana y sadomasoquista, después de un largo encierro logra huir de los suplicios padecidos, se rapa por completo su larga cabellera pelirroja para pasar desapercibida pues la policía va tras ella, consiguiendo la ayuda y el amparo de un anciano inmigrante maorí que le encuentra un gran parecido físico con su nieta recientemente muerta. El anciano decide tatuarla al uso de la tradición maorí, y le entrega el pasaporte neozelandés de su fallecida nieta de nombre Bird. Con una nueva identidad, Jobeth ahora convertida en Bird, inicia una rápida y ascendente trayectoria como exitosa modelo de pasarela. Huyendo de los sicarios de su hermano su anonimato es paródico, pues transformada en Bird, su exótico e impactante rostro de belleza maorí está presente en la apabullante publicidad de los más diversos rincones del gran New York. Una top model cuya masiva imagen publicitaria la ha vuelto invisible.
Para Bird la vida es un infierno: atrapada en una frenética y compulsiva adicción a los fármacos Z 23, (producidos por el Dr. Elzenberg) cuyo síndrome de abstinencia es peor que la muerte, ella vive dopada para mantenerse lúcida y activa, pero le quedan pocas pastillas. Con su auténtica identidad perdida y en el tierno recuerdo de su novio Martin, ciego e inválido por un accidente provocado por Reginald Benton, a su vez deslumbra en el mundo frívolo y vacío del modelaje y la fama. Gracias a una desbordante sensualidad será una diosa de la moda y del glamour, pero es su atormentada mente la que está presa, atrapada en las secuelas de la desmesura y la desesperación por el inhumano sufrimiento vivido y encarnado.

Heroína traumatizada por las situaciones límite que ha debido enfrentar, Bird vive en una temible angustia cotidiana, acorralada por los tortuosos fantasmas del pasado como la violación incestuosa de su hermano, su locura inducida, las aberrantes vejaciones del manicomio y los perversos asesinos del presente que la persiguen sin tregua para aniquilarla. Su anoréxica belleza, su excitante erotismo es una de sus poderosas armas que emplea este ser sexualmente codiciado pero emocionalmente frágil e inestablemente desgarrado, enfrentando la feroz adversidad de su cruenta lucha por sobrevivir y vengarse. En sus delirantes alucinaciones farmacológicas aparece un protector pájaro de fuego que la guía y la resguarda.
J.G. Ballard en su célebre prologo de “Crash” afirma: “No me satisfacía el apego convulsivo de la Ciencia Ficción… por el espacio exterior y el futuro remoto. Tanto con propósitos emblemáticos como teóricos y de programa, di el nombre de "espacio interior" al nuevo territorio que yo deseaba explorar: ese dominio psicológico… Donde el mundo exterior de la realidad y el mundo interior de la mente se encuentran y se funden". Bird es una historia de ciencia ficción tal como la concebía Ballard, pues examina las fronteras de la percepción de la realidad producto de un estado mental trastornado, distorsionado por los fármacos alucinógenos y el excesivo dolor extremo, oscilante entre los límites de la cordura y el desvarío.
Esta historieta es uno de los puntos más altos de Carlos Trillo en la década anterior. Es un relato de desenvolvimiento dinámico, de una gran intensidad narrativa en el despliegue de las violentas acciones, y la perseverante tensión por el peligro permanente, con constantes saltos temporales a un sórdido pasado, con una reconstrucción fragmentaria producto de los momentos de lucidez de Bird, de sus estallidos de conciencia y de un trasfondo temático de mafias de centros psiquiátricos y laboratorios que producen medicinas cancerígenas. Se construye un enrevesado mundo plagado con personajes de comportamientos complejos: incestuosos, sadomasoquistas, desalmados que abusan del poder, infames asesinos de una frialdad lacerante. Son ellos, carentes de toda humanidad, los auténticos psicópatas de esta cruel y despiadada historia.

viernes, 8 de junio de 2012

UN PUERTO EN AMÉRICA, por Andrés Valenzuela

En los lápices de Pablo Túnica, los personajes de Carlos Trillo parecen títeres. Eso deja entrever Jusepe en Amérique, publicado recientemente en Francia por la editorial Gallimard en su colección Bayou (dirigida por Joann Sfar) y aun está inédito en nuestro país. En 2008, cuando el libro era un proyecto en marcha y no un hecho concreto, el joven dibujante había comentado en una charla que se trataba de “una historia muy divertida para dibujar, llena de necrofagia y cosas tétricas”. En rigor a la verdad, el relato sólo presenta una escena de canibalismo, aunque hay que reconocerle al artista que varios pasajes resultan de inquietante crudeza.
Sucede que el relato está ambientado en la primera fundación de Buenos Aires. Para quienes no estén familiarizados con la historia, la expedición que llegó al Río de la Plata sufrió numerosos traspiés y, finalmente, fue abandonada y librada a su suerte tras sufrir un sitio de indígenas locales, hambrunas y enfermedades. En esos días siniestros en los que los “nobles” se disputaban el curioso “honor” que otorgaría el oro que finalmente jamás encontrarían en la pampa húmeda, los complots estaban a la orden del día, lo mismo que los pequeños héroes anónimos.
Jusepe en Amérique narra la historia de Jusepe, un enano contrahecho que se embarca con la expedición que viene a dar cuenta de estas costas. El comandante de la expedición, don Pedro de Mendoza (o “Pedrito”, pues según asegura el hombre, así lo llama el rey de España) viene al Río de la Plata con más naves, más armas y más barcos que Pizarro y que Cortez. Si ellos con un puñado de hombres famélicos pudieron con los aztecas y el Perú -razonan los mandamases- conquistar estas tierras será coser y cantar.
Sin embargo, el hombre del linaje de los Mendoza tiene varios problemas. El primero, que no está bien de salud. La sífilis lo tiene a mal traer y ya en las costas brasileñas le empieza a jugar malas pasadas. Sólo tendrá breves momentos de enérgica acción y euforia emotiva que terminarán mal y pronto en nuevas crisis. Además, su mujer y su segundo al mando (Ayolas) complotan contra él para hacerse de la expedición, la fama y la gloria, pero sobre todo, del oro que sueñan encontrar en El Dorado.
En el medio de todo esto se encuentra Jusepe, sirviente de Don Pedro y encargado de llevar y traer la vacinilla con las deposiciones del comandante y cualquier otra cosa que el señor guste mandar. El relato del libro es su historia, la de cómo descubre a Elvira -una marinera disfrazada de hombre entre la tripulación del barco- y cómo se ve envuelto en la trama conspirativa a partir del asesinato del amante de esta. A estos elementos hay que sumarle algunos guiños fantásticos, pues el muerto se le aparece en sueños a toda la carabela aconsejando, augurando o sugiriendo rumbos a seguir.
Todo el relato está narrado con ademanes ampulosos y gestos desmesurados surgidos de la pluma de Túnica. Los primeros recuerdan al teatro de títeres, siempre expresionista para captar la atención del espectador y señalar la acción. Los segundos al grotesco, que acentúan los aspectos retorcidos y extraños de la trama de Trillo (que sin embargo se revelará mucho más clásica que otras producciones de su carrera).

Túnica hace un buen trabajo en la construcción gráfica de los personajes y sus cuerpos encarnan sus caracteres. Don Pedro, por ejemplo, es una sombra negra con ojos blancos y boca aguzada cuando apenas puede parlotear en su enfermedad: una sombra febril escupiendo palabras como un extraviado. Cuando lo embarga la energía, en cambio, se transforma en un conquistador apuesto, de pies flacos y pecho ancho que embate con gozoza energía.
Jusepe suele tener los ojos redondísimos, como si estuvieran abiertos porque el protagonista vive en perpetuo estado de susto. Ayolas, en cambio, aparece con un rostro cruel en la intimidad, y falsamente sereno ante su jefe. Del mismo modo, las dos mujeres que atraviesan el relato son retratadas por Túnica en sendos extremos: una, la traidora, como una faz artera de nariz aguileñísima; la otra, en gracia con Don Pedro de Mendoza, una joven de ánimo voluble y la fuerza indómita de la juventud.
Lo interesante de Jusepe en Amérique es que Trillo se corre de su habitual línea de relatos protagonizados por antihéroes o villanos. Es cierto que Jusepe no es un héroe convencional, pero exceptuando sus aprensiones no muestra muchos defectos de carácter y acaso su gran hándicap físico sea la ventaja que le permite salir indemne: nadie cree que ese enano pueda ser un obstáculo importante o digno de atención.
Por lo demás, y en una colección que se caracteriza por dar muchas páginas (106, en este caso) a los autores para desarrollar su historia, es llamativo que Trillo eligiera un relato convencional. Especulando un poco, es probable que la posibilidad de desarrollar verdaderamente a un protagonista lo haya tentado en esta dirección para darle volúmen a la narración. Con el pequeño Jusepe el guionista ciertamente no descubrió América, pero junto a su contramaestre Túnica, sí llegó a buen puerto.

Publicado originalmente en el blog Cuadritos, el 5 de Febrero de 2010.

jueves, 7 de junio de 2012

ELE, por Trillo, Maicas y Varela

Hoy ofrecemos un nuevo episodio de Ele, realizado para la revista Genios por Carlos Trillo, con la colaboración autoral de Eduardo Maicas y los dibujos de Lucas Varela. Presten atención al nombre que le pusieron al circo...


miércoles, 6 de junio de 2012

BASTA DE PRETEXTOS, POR FAVOR, por Carlos Trillo


En 1980, la revista El Tablero, editada por la Asociación de Dibujantes de Argentina, le pidió a Carlos Trillo que entrevistara a Horacio Altuna acerca del estado de la historieta por ese entonces.
Esta es la nota que entregó Trillo:

Horacio Altuna es mi más cercano compañero de trabajo desde hace cinco años. Desde julio de 1975, cuando apareció por primera vez El Loco Chávez en Clarín, compartimos dos o tres veces por semana largas tardes de café y ventana a Corrientes para desarrollar, juntos, las aventuras diarias de nuestro personaje, sus páginas quincenales y, desde hace algo menos de tiempo, los avatares que azotan la vida del pobre Señor López, y los silencios espesos del Charlie Moon, además de algunos proyectos que –la verdad- nunca nos faltan.
Sirva esta introducción entonces, para que quede claro que en todo este tiempo hemos hablado bastante de historietas. Sirva también para dejar sentado que nuestras opiniones, en general, coinciden totalmente.
Los dos pensamos que la temática de la historieta está estancada y dando vueltas sobre una infinita noria de héroes rutinarios y argumentos similares.
Creemos, también, que es importante cambiar algunas cosas, y hay que hacerlo desde el trabajo de todos los días.
Sabemos que esto no es un apostolado y que uno trabaja por dinero, y que vive de su trabajoy que no siempre se puede dar todo lo que se quiere. Pero tampoco hay que sumergirse por debajo de la línea de flotación con el pretexto de que “yo necesito comer todos los días”.
Ejemplos hay, aunque no abunden, de dibujantes y guionistas que realizan trabajos meritorios en editoriales famosas por lo rígido e inamovible de sus fórmulas.
Hasta aquí, lo que pensamos los dos de la historieta de hoy en la Argentina. De aquí en más, algunas cosas que Altuna dijo en reportajes por ahí y que me reafirmó en una charla que tuvimos cuando le dije que iba a hacer esta nota para El Tablero.

-Con las fuentes de trabajo existentes, que no son muchas, la situación general no puede ser muy brillante. Las dos editoriales que compran historietas en cantidad, Columba y Record, difieren en la forma pero no en el contenido.
Todo lo que se hace en ellas es apenas stándard, con algunas excepciones, que son como moscas blancas en la producción general.
A veces se dice que la culpa es de los editores y tal vez la proporción de las suyas sea mayor, pero dibujantes y guionistas aportan su granito de arena al ofrecer trabajos mediocres. Si los editores exigieran la mediocridad como norma, uno no vería nada bueno en las páginas de sus revistas. Y no es así. Hay cosas buenas. Incluso cosas muy buenas.
Siempre repito una frase que no es mía: “Para evitar el fracaso, nada mejor que una buena excusa”. Y con excusas, todos participamos de una inercia total que hace que todo sea rutina, que nada cambie, que no se vislumbre siquiera un camino a seguir que valga la pena en las grandes editoriales de historietas.
Todos los dibujantes y los guionistas de historietas tienen gustos cinematográficos o literarios. Y dicen que –por ejemplo- Fellini es bueno y Enrique Carreras es malo. Y no aceptan a Enrique Carreras, le critican su adocenamiento, su aburrida manera de apelar a los clichés para obtener un éxito de taquilla. Ahora, si uno justifica su trabajo “de batalla”, su repetición de recursos siempre iguales en las historietas que hace, también tiene que hjustificar lo que hace Migré por televisión, o lo que hace Palito Ortega con la música, o lo que hace Carreras con el cine. Ellos también tienen pretextos.

martes, 5 de junio de 2012

LA “ALONDRA GRIS” DE TRILLO Y TÚNICA, por Pablo Luzuriaga


“Madama Ivonne” de Cadícamo y Pereyra fue la última canción que Gardel grabó en Buenos Aires el 6 de noviembre de 1933. Según contó Cadícamo años después, la mujer que zarpó de Francia, quien “ya no es más la papusa del Barrio Latino”, se trataba de la dueña de un hospedaje donde supieron quedarse algunos poetas al visitar Montevideo. Lo cierto es que ese tango cuenta una historia conocida: la de la joven francesa engañada por un “tratante de blancas” criollo que la trae para ofertarla en el mercado local donde “las importadas” son las que mejor cotizan entre la oligarquía porteña. Es una figura común de muchos tangos: “La tangochinette”, de Villoldo; la “Gigolette”, de Aróstegui; “Jeanette”, de Espósito; “Francesita”, de Vacarazza y Delfino, son apenas algunos ejemplos.
Carlos Trillo y Pablo Túnica son los autores de La Française (Delcourt, 2011) la historieta que cuenta la historia de Mireille, una francesa como la de todos esos tangos; la “alondra gris” de Cadícamo engañada y maltratada en Buenos Aires. Se trata del último guión escrito por Trillo que, como él supo decir sobre su “inspiración”, probablemente se le ocurrió cuando pensó en el dibujante. Juntos hicieron Jusepe en Amérique (Gallimard, 2009) una historia sobre la primera fundación de Buenos Aires. El primer capítulo de La Française fue publicado este año; Carlos Trillo no llegó a escribir la segunda parte; según cuenta Túnica, la idea general está redactada, pero el guionista se llevó a la tumba la cadencia de sus diálogos.
En esta oportunidad, el creador del Loco Chávez no tuvo mejor idea que buscarse un personaje histórico para contar sobre la prostitución en Buenos Aires: el protagonista de La Française es nada más ni nada menos que el mismísimo Albert Londres. Hablamos del reconocido periodista francés, considerado uno de los pioneros del periodismo de investigación, quien; luego de cubrir destinos que iban desde la Rusia revolucionaria a principios de los veinte, pasando por el lejano Japón, la colonia penitenciaria de la Guayana francesa y el Norte de África; recaló en el puerto de Buenos Aires en 1926 donde escribiría Le Chemin de Buenos Aires: una investigación sobre el tráfico de “blancas” entre el Río de la Plata y París.
El relato marco, Trillo y Túnica lo ubican en el trasatlántico Georges Phillipar (dibujado por Túnica hasta en su más mínimo detalle) durante el último viaje que haría Albert Londres tras embarcar en las costas de Shangai. Por casualidad, el escritor francés se encuentra en el barco con Ángel Polimeni, un típico ejemplar de la oligarquía porteña que anda viajando por el mundo para ubicar, tras la muerte de su padre, vacas y granos en los mercados de oriente. Polimeni, quien leyó Le Chemin de Buenos Aires le pregunta por Mireille, la joven que no aparece en el libro pero que había cautivado a Londres y a tantos otros. Fuman un 43 en la cubierta del Phillipar, Londres saca una libreta negra de un bolsillo interno y le cuenta que “Mireya” es el asunto de un libro próximo. Polimeni le ofrece información a cambio de que Londres le cuente de qué va la historia y así continúan ambos el viaje; a los lectores nos llevan del trasatlántico a Buenos Aires, 1926 ; de ida y de vuelta como el movimiento pendular de un navío en el océano.
La primera viñeta en Buenos Aires nos zambulle en el interior del café Tortoni; allí están sentados Albert junto a Mireille y, en la mesa contigua, escuchando sin ser visto, Pablo Madero, el periodista del diario Crítica capaz de hacer cualquier cosa por esa flaca y rubia francesita. En este primer capítulo de La Française, Trillo y Túnica presentan una variedad de personajes fascinantes de los años 20 porteños: Boyer, el cafishio que paga clases de francés a Berta, una polaca que a veces se le escapa y tiene que mandar a buscar con Muñoz, un matarife de la policía, antepasado de torturador al estilo Grupo de Tarea. También conocemos en este capítulo a Dolores Bardin, la profesora de francés y a su pareja, el anarco Enrico, un típico libertario de la época. Monsieur Curutchet, el encargado del Tortoni que anda tras el rastro de una hermosa pelirroja, ex modelo de Toulouse-Lautrec, a la que un día abandonó y ahora busca desesperado. O el pequeño Gargulo, el fotógrafo de Crítica que lleva a Albert Londres dentro de la redacción del diario, tras la enorme rotativa, como un guía mínimo en el infierno del Dante.

La de Mireille es una historia como la de tantas otras víctimas de la Milieu, la organización de tráfico internacional de mujeres franco argentina, antecedente inmediato de la más conocida Zwi Migdal judío polaca. A diferencia de esta última la Milieu no era una organización vertical, sino simplemente una asociación de interés compartido, sin jefes ni subordinados. Los rufianes traían a las muchachas desde Francia, arreglados con algún marino, escondidas en los barcos, disfrazadas de fogoneros en las calderas apagadas o en los tubos de aireación. Ya en Buenos Aires las ponían a trabajar para el público pudiente que las prefería importadas. De entre ese público sale Ángel Polimeni, quien cree tener mucho para contarle a Albert Londres, lo cierto es que al escritor poco le importan los datos de Polimeni, la verdadera historia de Mireille no es la que ella vendía en la Sociedad Rural, durante las ¨fiestas del fin de semana¨, sino otra, más íntima y secreta; lo único que pareciera importarle a Londres de ¨angelito¨ son los 43 que le saca mientras sigue narrando.
La historia que importa, y Albert Londres siempre sabe cuál es la historia que importa, es la de Mireille y el periodista del diario Crítica, Pablo Madero: un amor imposible entre un escritor profesional que pasa sus horas en bares de mala muerte y la prostituta francesa que los vuelve locos a todos lo porteños. Madero parece un cínico carcomido por su oficio, escribe en Crítica y se presenta como un cretino más, pero mientras avanza el relato va apareciendo otro personaje en él, mucho más complejo y sentimental.
El libro de Albert Londres, Le Chemin de Buenos Aires, fue publicado en Argentina por la editorial Claridad, el tipo de amigos que Londres pudo haber tenido en Buenos Aires son los que rodeaban a esa editorial, algún linotipista, un escritor, algún artista muerto de hambre cuyas opciones iban en esos años del anarcosindicalismo al comunismo. Todos los personajes de La Française parecen salidos del horizonte de imaginación que reúne a los escritores de Boedo y al grupo de grabadores y pintores de los Artistas del Pueblo.
De hecho, estas viñetas de Túnica donde retrata a Madero en la imprenta de Crítica se parecen mucho a algunos personajes de los grabados de Abraham Vigo.
La Française apareció este año, está editada en Francia por Delcourt y, al igual que Jusepe en Amérique sólo se puede leer en francés. Ojalá algún editor de las ¨pampas de Polimeni¨ quiera volver a traer a Mireille a nuestras tierras, pedirle que se llame Mireya y seduzca a hispanohablantes con su historia.

Publicado en 2011 en el blog Escritores del Mundo.

lunes, 4 de junio de 2012

2 CASTIGOS PARA EL COBARDE, por Trillo y Giménez

Segunda y última parte de la historieta unitaria con la que Carlos Trillo hizo su debut en Ediciones Record en 1975, firmando con seudónimo y con los dibujos del maestro mendocino Juan Giménez.




domingo, 3 de junio de 2012

2 CASTIGOS PARA EL COBARDE, por Trillo y Giménez

Hoy tenemos para compartir la primera parte de 2 Castigos para el Cobarde, un unitario realizado por Carlos Trillo y Juan Giménez en 1975. La historieta tiene dos particularidades: fue el primer guión que Trillo colocó en Ediciones Record (donde trabajaría ininterrumpidamente hasta 1982) y el único que firmó con seudónimo en los ´70. La historieta apareció firmada por Lester Millard sólo en su primera publicación. Cuando se reeditó en España, en el álbum El Extraño Juicio a Roy Ely y Otros Comics de Ciencia Ficción (Toutain, 1984) apareció firmada por Trillo.
Mañana, el final de la historia.


sábado, 2 de junio de 2012

LUCAS VARELA ESTÁ LOCO, por Carlos Trillo

Le decimos loco al tipo que no piensa como nosotros.
Y Varela no piensa como yo. Ni como casi nadie, me parece.
Es un raro, un caso en una de esas único, un autor inclasificable, historietista, diseñador gráfico e ilustrador dueño de un mundo personal hasta lo imposible.
Porque, la verdad, a casi todos los que están en el mundo del cómic les puedo seguir el hilo del proceso creativo y soy capaz de entender de qué manera piensan, de dónde vienen sus ocurrencias y cómo organizan la materia de sus sueños. Nómbrenme uno, el que quieran, y aunque yo no elabore las historias con los mismos ingredientes que él usa, seguramente podré encontrar el piolín del que sabe tirar para que aparezcan sus mundos, sus manías, sus recurrencias, sus descules.
Pero si el que me nombran es Varela, no, no sé. Y miren que en los últimos años se han destapado autores realmente originales cuyos resultados muchas veces nos sorprenden. Pero ninguno nació por generación espontánea, antes de su aparición había dos o tres cabezas que mezcladas de determinada manera daban, indefectiblemente, el sorprendente resultado de su originalidad.
Es como si existiera una suerte de receta de cocina: se pone un tercio de Pratt, una pizca de Goscinny, algo de Bruce Timm con gotas de Quentin Blake y listo, ahí tiene a un nuevo creador de este pequeño mundo nuestro.
Sin embargo Varela trabaja sin piolín a la vista. No hay de donde tirar para llegar a la fuente que regó la plantita de su creatividad.
Sí, es verdad, ahí están Philip K. Dick y Steven Millhauser, existen A.M Homes, Sergio Bizio y El Periférico de los Objetos. Y hubo una vez un Copi , un Blake y Mortimer y un uruguayo Conde de Lautréamont. Encima, se está produciendo a toda velocidad la saga de La Mazmorra a la que le revolotean alrededor como moscones acróbatas las breves historias de Kaput y Zösky o los minimalismos de El Gato del Rabino.
Claro, es demasiada mezcla. No puede salir algo bueno de semejante combinación de ingredientes.
Pero ahí lo tenemos a Varela.
Que incluso cuando oficia solo de dibujante, ciñéndose a historias ajenas – lo digo con conocimiento de causa - su participación modifica, transforma, enriquece y hasta pervierte lo que se estaba proponiendo en el guión.
Acá tenemos una antología de Varela, molestándonos con sus excesos de talento y de originalidad que, encima, disfraza de modestos intentos inconclusos de aproximarse a los autores que ama.
Varela crea hábito. Hace mal, sobre todo a otros autores que, cuando leemos una de sus obras integrales tenemos ganas de gritar: ¿Por què estas cosas no se me ocurren a mí?
El muñeco Paolo Pinoccio no podría haber salido de otro lado que de la cabeza de Varela. Ese final de episodio en el que Paolo, escapado del limbo católico, es exhibido por una enfermera junto a un bebé normal como si los dos fueran mellicitos recién nacidos y él se calienta con las tetas de su madre es, francamente, para figurar en una antología de grandiosas epifanías literarias. (Esto me hace acordar algo que leí en los Diarios de Cheever que, cuando terminó su maravilloso cuento El marido rural salió de su escritorio con un manojo de hojas en las manos gritando: - ¡Miren lo que encontré!)
Cada vez que leo alguna de las historias que escribe y dibuja Lucas quiero más. Más Paolo Pinoccio, más Pietro Piombo, más Dimitri el leproso bolchevique, más Donald King el rey de la hamburguesa, más El Enano Hipocondríaco.
Siga así de loco, Varela, por favor, que sus seguidores estaremos acá, firmes, esperando verlo otra vez, lo antes posible, en el quiosco de la esquina.

(prólogo a la edición argentina de Estupefacto, Domus, 2007, luego parcialmente reciclado para la edición española de Paolo Pinocchio)

viernes, 1 de junio de 2012

TRAGAPERRAS: EL ROSTRO DE LA FRUSTRACIÓN FUTURA, por Herme Cerezo

En ‘Tragaperras’, Horacio Altuna y Carlos Trillo nos adentran en un territorio especial, mitad presente, mitad futuro. Probablemente, cuando pergeñaron las historietas que integran el álbum, publicadas en la revista ‘1984’ (Toutain Editor) a principios de los ochenta, todo era futuro porque la informática, al menos por estos pagos, no estaba tan desarrollada como en otras latitudes y apenas si balbuceaba inmensos listados de papel pijama, vomitados por impresoras de generaciones cuaternarias y casi mastodónticas. ‘1984’, además de una revista, fue el año en que murieron Cortázar, Truffaut y Peckimpah, al tiempo que nacían Andrés Iniesta y Scarlett Johansson. Fue también el año en que Giraud publicaba ‘El final del camino’ de la serie del Teniente Blueberry y Muñoz y Sampayo continuaban con las amargas correrías policiales de Alack Sinner con ‘Encuentros y reencuentros’.
‘Tragaperras’ abarca una serie de breves relatos de ciencia-ficción, unidos por un nexo común: todos los personajes utilizan una máquina tragaperras, en realidad un artefacto metálico con pantalla, que les muestra un mundo idealizado, cincuenta por ciento deseo, cincuenta por ciento frustración, relacionado de algún modo con sus problemas cotidianos. Las maquinitas, que se encuentran por todas partes y en los lugares más insospechados (una calle desierta, un centro comercial concurrido) teóricamente permiten que, a cambio de unas monedas, el usuario logre mejorar y optimizar su estado anímico, cosa que no siempre ocurre. Y es que la palabra frustración es, precisamente, la que mejor define este álbum ya que todos los que recurren a ella – a la máquina, digo - lo hacen porque algo en sus vidas no funciona como desean. Ahí precisamente radica el éxito de estos artilugios que ofician como cerebros ilustrados, como conductores de pasiones y como proyectores de utopías virtuales.
Otro vocablo espléndidamente retratado en ‘Tragaperras’ es el de la soledad. Los protagonistas de las historietas, además de frustrados, viven solos, caminan solos, duermen solos, incluso gobiernan solos, en un claro guiño a tantos dictadores sudamericanos, tan fenomenalmente descritos por García Márquez y otros narradores del Cono Sur en sus novelas. Es la soledad la que aumenta su frustración y les fuerza a buscar las tragaperras.
Gráficamente, el propio Horacio Altuna reconoce que en los años que dibujó ‘Tragaperras’, sus viñetas estaban influenciadas por el Moebius futurista. Sin embargo el gesto casi paranoico e insatisfecho que reflejan sus personajes les otorga un sello propio, tan propio que ellos mismos no entienden muy bien por qué no marchan sus asuntos como esperaban. El ejemplo que se repite en varias de las historietas es el del sexo. Hombres y mujeres dan rienda suelta a su insatisfacción, más acusada en el sexo masculino que en el femenino, que se manifiesta de múltiples maneras: incapacidad de conseguir pareja, imposibilidad de canalizar el apetito sexual o decepción por la oportunidad perdida. Esta sensación se acentúa porque el ilustrador argentino, con fino trazo y gusto, esboza mayoritariamente unas mujeres atractivas, de bellos rasgos y sensual anatomía, que contrasta especialmente con el desaliño de sus antagonistas masculinos, frecuentemente mal peinados, obesos y sin afeitar.
El toque futurista que todavía conserva el álbum viene dado por las calles que desfilan por sus viñetas, escenarios de esos dramas individuales. Los coches voladores, pequeñas aeronaves que circulan entre los edificios, por el aire, al estilo Blade Runner, son la avanzadilla de un tiempo que, quizá, no esté demasiado lejos. Si la crisis actual, el precio de los combustibles y las bicicletas lo permiten algún día.
En resumen, ‘Tragaperras’ es una vuelta de tuerca más, otro aspecto del rico universo de Altuna y Trillo, alejado en este caso de sus influencias norteamericanas, que ya quedaron patentes en sus álbumes ‘Charlie Moon’ o ‘Merdichesky’. Altuna y Trillo, Trillo y Altuna, una pareja de artistas complementarios, de una riqueza increíble y de una imaginación y curiosidad inagotables.

Publicado originalmente en el sitio del Diario Siglo XXI, el 19 de Noviembre de 2010