ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Séptima parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: ¿Qué aprendiste con el correr de los años de tratar contantos editores de mercados tan distintos? Italia, EEUU, Francia... ¿Cómo varía de un mercado a otro la recepción de tus trabajos?

CT: El mercado norteamericano siempre nos fue esquivo. Toutain debió fundar una empresa con dinero proprio (Catalan Communications) para intentar imponer las historietas que, como agente nuestro, intentaba vender en EEUU. Una vez, un editor yanqui llegó a decirme que las historias que yo escribía eran antinorteamericanas y que jamás editor alguno de su país iba a publicar esas cosas.
El mercado franco-belga tenía muchas más reglas que la extensión de los álbumes (46, 54 o 62 páginas). También pedían que los dibujos no fueran “talking heads”, cabezas parlantes, como las que hacían –decían despectivamente– en los fumetto italianos. Claro, no sabían que la historieta italiana, como la argentina, provenían no de la escuela francesa sino de la de los primeros grandes maestros norteamericanos, esos que hacían tiras para los diarios. Y ellos narraban, por razones de producción -¡tenían que hacer una tira diaria!– , con muchos primeros planos. Esos materiales, en la Argentina, aparecían en revistas, remontados para su puesta en página. Y sin duda fueron, entre otros, Noel Sickles, Milton Caniff, Alex Raymond, Fred Harman, Frank Goodwin, Alex Toth, Bob Schoenke (tan amado por Alberto Breccia, por Hugo Pratt, por García Seijas, por tantos argentinos que leyeron la revista Puño Fuerte de Editorial Lainez).
Me he ido dando cuenta de que en Francia y su zona de influencia hay dibujantes nuestros (algunos excelentes) que no gustan nada. Así, nos compraron todas las cosas mías que han dibujado Eduardo Risso, Cacho Mandrafina, Jordi Bernet, Juan Bobillo, Horacio Altuna, Juan Sáenz Valiente, Lucas Varela, Pablo Túnica, pero hay muchos que no han pasado el filtro que imponen los editores francófonos de contar de lejos, de dibujar muchos detalles, de ser realista pero sin apartarse nunca de la forma de montar la página de Hergé.

LL: La vez pasada me contabas que Fulú fue la primera serie que fue pensada para debutar en los semanarios de la Eura, en 1988. Ahí inventaron algo que antes no existía, que era una página inicial donde se recapitulaba un poco lo sucedido en los episodios anteriores. Después, cuando salieron los álbumes recopilatorios, estas splash-pages quedaron afuera. ¿Eso lo propuso Eura o se les ocurrió a Risso y a vos?

CT: Fue una idea mía porque de esa forma se dañaba menos la continuidad, dando al lector del semanario, una suerte de “resumen de lo publicado” que hacía fluir mejor la historia de semana en semana. Fulú tiene una buena cantidad de esas páginas “de presentación de capítulo”. Páginas que, por cierto, fueron útiles para que Glenat de Francia, que la publicó en álbumes casi enseguida luego de la Eura, utilizara esos dibujos de Risso para realizar las cubiertas y contratapas.

LL: Hay un par de trabajos tuyos, menores, no muy conocidos, que salieron firmados con seudónimos. Me acuerdo de un unitario dibujado por Fried, donde firmaste como “Luna” y Julián Estrella, una serie con Alberto Dose, donde firmaste como “Reynoso”. Bah, no estoy seguro que sean tuyos... Lo sospecho, porque Reynoso es un personaje tuyo de Cosecha Verde y Luna era el protagonista de Iván Piire...

CT: Yo firmé muy pocas veces con seudónimo. En la vieja Misterix, la historia dibujada por José Caramuta que se llamaba Wapiti, el cazador de castores. Y mi primera colaboración con Ediciones Record que dibujó Juan Gimenez. Donde retomé el nombre Lester Millard, presunto autor de aquella historia breve era un nombre que yo ya había usado para una de las dos novelas que se fingían de autor americano, Circulo Mortal (que luego sirvió como lejana estructura para que dibujó Bernet). Mi otra novela a la manera de la serie negra americana la firmé como David Grennell (y, como ya te dije, sirvió de esqueleto de Cosecha Verde).
De estos seudónimos de la Eura me enteré bastante después y no los inventé yo sino Sergio Loss, en el intento de que pareciera que había más autores en sus revistas. Reynoso era en verdad el apellido del autor de Julián Estrella (Daniel Reynoso, un creativo de publicidad argentino que sabía escribir historietas) y casi todas las historias que dibujó Fried las escribió Saccomanno. Puede ser que el Luna lo usaran en la Eura para Guillermo y para mí sin distinción, pero no lo sé.
Me hablás de ese fotógrafo enamorado que fue Lorenzo Luna, pero Lunas hay muchos más en mi vida: Charlie Moon, una historia que habíamos hecho con Altuna para SuperHum®, se iba a llamar Carlitos Luna e iba a transcurrir en los pequeños pueblos que rodean las zonas trigueras y maiceras del campo argentino. Pero como nos pasó con Bolita Uno (Chicanos), los editores fuera de Argentina nos pidieron que cambiáramos la ambientación argentina por una americana porque no se entendía que la discriminación, la miseria, el desamparo de la preadolescencia, son temas más que universales. Y en El Loco Chávez hubo una chica llamada Luna. Y Luna se llamaba el Watson de esa reveladora historieta de nuestra adolescencia que fue Sherlock Time.
Dije Bolita Uno porque, finalmente, hoy, con Eduardo Risso estamos haciendo una historieta con una boliviana discriminada y pobre en la Argentina que se llama así. Y supongo que Carlitos Luna ha quedado en la carpeta de proyectos porque es un tema que me fascina. La Argentina tiene inmensas extensiones de campo cultivado y, siempre, en el medio de ellos, hay una pequeña ciudad, tan parecida a esas por donde caminaba Charlie Moon.

LL: En 1989 surge en Argentina una nueva editorial, El Globo, desde donde se lanza la revista Puertitas, obviamente con vos al frente del proyecto. ¿Qué recordás de esa etapa?

CT: El Globo Editor fue una iniciativa mía y de un querido amigo que nunca apareció en los créditos porque era (y es) un importante editor de grandes medios masivos. En el staff estábamos yo como director de las publicaciones y Saccomanno, como jefe de redacción. Nos ayudaba una talentosa escritora que se llama Viviana Centol y un par de diseñadores gráficos. Todos los dibujantes cobraban sus colaboraciones a un precio aceptable. Teníamos mucho material nuestro y algunos humoristas de gran talento que colaboraban con Puertitas. También un escritor llamado Rodrigo Fresán, que escribió columnas memorables sobre asuntos relacionados con sus lecturas de comics.

LL: ¿Hasta qué punto te involucrabas en el manejo de la editorial? ¿Supervisabas los contenidos de las revistas, te limitabas a proponer materiales?

CT: Eramos dos socios que hacíamos todo: este amigo que es un notorio periodista y yo.

LL: Además de Puertitas, ¿qué otros títulos lanzó El Globo?

CT: Se publicaron varias revistas: Puertitas, una pequeña publicación de humor llamada La Risa, un mensuario de humor relacionado con el sexo, SuperSexy, y algunos especiales como los números monográficos como Cybersix o los que mostraban material internacional europeo que en esa época tenía escasísima llegada a la Argentina.

LL: ¿Te fue bien con Supersexy? Salió a principios de los ´90, cuando en Europa había una especie de boom de la historieta erótica, y además publicabas buen material. Estaban Manara, Bernet...

CT: Sí, Milo Manara, Jordi Bernet, Matthias Schulteiss, Vittorio Giardino, algunos autores de Fluide Glacial como Edika. El problema principal que teníamos los pequeños editores (y que también sufrían los grandes) era la monstruosa inflación argentina de aquellos años. Uno hacía el número 7, digamos, pagaba por él 1.000 pesos y el precio de tapa era 5 pesos. Recaudaba 1500 pesos. Pero al llegar el número 8, tenía que pagar por él 3000 pesos. Y siempre terminabas, por culpa de esta espiral monstruosa, bajo la línea de ruptura. Eso acabó con buena parte de la industria de las revistas en la Argentina.

LL: La experiencia de Puertitas duró cuatro años y medio. ¿Qué te decidió a abandonarla? ¿Sentiste que el público se había “deseducado” al tipo de material que vos producías? Digo porque, en paralelo al cierre de Fierro, Puertitas o Skorpio, las publicaciones de Columba siguieron saliendo...

CT: La crisis económica desinteresa al público de los gastos superfluos: el diario, las revistas, los cafés en el bar de la esquina mueren cuando en casa no alcanza el dinero para comer. Nuestras revistas siempre vendieron poco y nunca perdieron dinero, pero las cerramos cuando vimos que nos acercábamos peligrosamente a la línea roja. Las revistas de Editorial Columba fueron un caso diferente, el de una editorial demasiado rígida que no contempla los cambios epocales. En los buenos tiempos habían vendido centenares de miles de ejemplares pero fueron bajando sus ventas de manera sostenida hasta desaparecer. No sin antes intentar cambios que los pocos lectores que les iban quedando desaprobaron ruidosamente (entre los que estuvieron la compra de materiales que habíamos hecho con Risso y con Mandrafina que, evidentemente, nada tenían que ver con el menú que ofrecían a sus compradores de siempre).

LL: Tu siguiente paso fue abrir una cadena de librerías, Meridiana. ¿Cuál fue tu rol en esa gestión?

CT: Con las revistas que ya habían circulado en los quioscos, al final, pudimos hacer un canje con un distribuidor por publicaciones diversas, comics books americanos, albumes españoles, etc. Me uní a otro pequeño editor que cerraba su publicación (Coctel), Javier Doeyo, y en sociedad con él abrimos la comiquería Meridiana, una de las primeras en Buenos Aires. Asociamos a un par de empleados de nuestras revistas en el nuevo intento y yo me desentendí del asunto. Nunca trabajé para la comiquería y terminé vendiendo mis acciones a uno de los ex empleados y ya socio de la librería. Hubo dos o tres Meridianas (eso que llamas “cadena”) luego de mi partida, pero eran intentos de los socios que quedaban de expandir el negocio. (mañana, la octava parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Sexta parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: Cuando un dibujante argentino cita entre sus influencias a Frank Miller, John Byrne o Simon Bisley, me produce un malestar físico. ¿Cómo puede ser? Argentina tiene un nivel increíble de dibujantes! ¿Qué pasó en los ´80, que toda esa ilustre tradición perdió visibilidad y los nuevos talentos empezaron a mirar lo de afuera en vez de aprender de Zanotto, Breccia o Mandrafina? ¿Hubo una invasión del comic de superhéroes? ¿O sucedió algo más, que acá desconocemos?

CT: Evidentemente se produjo un quiebre y fue por esos años ´80. Las revistas de Record se fueron debilitando en su calidad porque sus autores y dibujantes buscaban nuevos horizontes. Las revistas de Columba premiaban la producción y no la calidad: si un dibujante hacía 10 páginas mensuales le pagaban – es solo un ejemplo – diez pesos por página; en cambio, si hacía 20 páginas mensuales le pagaban veinte pesos por página. Y si hacía 30 páginas por mes, le pagaban treinta pesos por página. Así había dibujantes que producían hasta cincuenta páginas todos los meses para mejorar sus ingresos. Y esa velocidad, que no da ni tiempo para pensar, supongo, iba resintiendo la calidad de manera exponencial. ¿Qué podían mirar entonces los más jóvenes? Otras cosas más elaboradas, donde se notara el amor por el dibujo, la personalidad en el trazo, en fin, la gracia. Además, el sistema de premios de Columba fue disminuyendo la calidad de los que dibujaban para Record. Se podrían contar con los dedos de las manos a los dibujantes que siguieron trabajando con mucha responsabilidad, que no son otros que esos que se mencionan una y otra vez en este y otros reportajes.
Y para terminar: nunca los superhéroes pudieron contra la producción local de historietas. Solo, años después, los japoneses invadieron los quioscos debilitando a las revistas argentinas. Pero nunca fueron revistas de grandes ventas, lo que seguramente proponían eran productos específicos para chicas, o para chicos, o para niños, o para adolescentes, sectorizando un mercado que jamás se había fijado en diferencias de edad, sexo o estudios cursados.
Lamentablemente, mucho de lo que se ha publicado en el mercado europeo nunca se conoció en Argentina. Incluso, en un momento hicimos una sociedad para publicar Puertitas, con la enorme cantidad de material que teníamos hecho para la Eura. Pero eso, supongo, vendrá más adelante en tu entrevista.

LL: Sí, lo de Puertitas viene después. Me quería enfocar en 1987, cuando aparece El Negro Blanco, en Clarín, como reemplazo de El Loco Chávez. Te va a parecer una pregunta estúpida, pero ¿qué significa “el Negro Blanco”? ¿Es una expresión del lunfardo argentino? Yo sé que “Negro” es un sobrenombre muy común en Argentina, pero el personaje no parece tener la piel oscura. ¿Hay un juego de palabras que acá no se entiende?

CT: Sí, es como decís vos. El Negro Fontanarrosa es nuestro humorista más importante, el Negro Olmedo nuestro actor cómico más relevante. Y el Negro Blanco, en su caso, juega con las palabras negro y blanco, que hablan, tal vez de una personalidad que va de un extremo al otro. No me parece que haya muchas tiras con los motes de la gente de Buenos Aires, pero se ve que el Loco Chávez nos marcó a Altuna y a mi, juntos o separados, para ponerle el nombre a la tira de un diario.
Hace pocos años, en el 2006, El Negro Blanco fue propuesto por un editor de manga argentino como serie mensual en diez volúmenes. Y allí, en lugar de la versión de tiras diarias, publicamos por primera vez la historia en el formato que conocieron en Italia, el de la Eura.

LL: ¿Cómo afectó a tu trabajo la crisis de las revistas de antología que golpeó fuerte en Italia y España a fines de los ´80?

CT: Los álbumes, que eran el soporte final de las historias de autor, fueron matando a las revistas, supongo. Si uno esperaba, podía leer la historia completa sin tener que esperar un mes.
Pero no, no creo que haya habido influencias de esta decadencia en el trabajo de los autores.

LL: Ya nos contaste que en 1986 te contacta Filippo Ciolfi para que trabajes directamente para la Eura. ¿Te acordás cuáles fueron los primeros trabajos que hiciste a partir de ese acuerdo?

CT: Lo único que firmábamos con Ciolfi era la exclusividad para Italia por un período de tiempo que dependía del precio de cada página. Las historietas mejor pagas se cedían por más tiempo que aquellas que eran dibujadas por artistas no tan considerados por la editorial. Cuando yo trabajaba para ellos, diferenciaban lo que pagaban a una primera línea de dibujantes de todos los demás. Esa primera línea estaba integrada por García Seijas, Mandrafina, Zanotto, Salinas y Breccia hijo.
Por suerte tengo un cuaderno donde íbamos consignando nuestras entregas de trabajo a la Eura y te puedo decir con precisión la cronología de nuestras entregas.
En junio de 1987 comencé a enviar El Loco Chávez remontado en página y no en tiras como salía en el diario. En la misma fecha envié Matando El Tiempo, completa, que dibujó Félix Saborido. Y también Peter Kampf, dibujada por Mandrafina, que fue la primera historia que vendimos por primera vez a la Eura.
En noviembre, con Juan Giménez, enviamos Basura adaptada al blanco y negro por Juan. Y el 6 de noviembre comencé a mandar, simultáneamente con la aparición en Clarin, El Negro Blanco, que fue rebautizado Bruno Bianco.
En abril de 1988 comenzamos a enviar Fulú, que era una historia de la que la Eura era el primer editor en el mundo.

LL: En 1988, la Eura propone una nueva iniciativa editorial, que es la colección Euracomix, de libros en tapa dura. Ahí reeditan varias de las historietas más populares de los semanarios, pero también se genera obra inédita, como Cosecha Verde (Frutto Acerbo, en Italia). ¿Cómo surge ese proyecto?

CT: La idea de hacer una historia larga de temática latinoamericana, parodiando – y al mismo tiempo utilizando – los resortes del que se llamó boom de la literatura latinoamericana hacía ya tiempo que me daba vueltas en la cabeza y ya tenía apuntes escritos sobre cómo encarar una historieta con eso. Mandrafina es, sin duda, el mejor de los dibujantes realistas argentinos que se puede acercar a la farsa, al subrayado grueso, a la caracterización caricaturesca de los personajes. Creo que, en realidad, ni siquiera es un realista y que lo que más le gusta es jugar con la fantasía que hay dentro de la realidad. Nunca me canso de proponerle cosas para que dibuje y tampoco me canso nunca de mirar lo que hace con esas cosas. ¡Es un monstruo!
Fue la Eura, efectivamente, la que me propuso hacer una historia con él para su colección de libros. Y así comenzamos Cosecha Verde. La línea argumental estaba tomada de una vieja novela policial que yo había escrito con seudónimo en 1971 o 1972. La novela contaba de detectives y de gangsters pero tenía un esqueleto que me sirvió cuando me puse a escribir Cosecha. Es decir, esa novela fue útil solamente para seguir los pasos del relato y llegar a un final coherente porque todos los personajes cambiaron y se convirtieron en criaturas desproporcionadas. El escriba del régimen, el dictador, la virgen intocada, esa suerte de coro griego en tiempo de bolero, todo estaba fuera de escala. Tal vez solamente Donaldo Reynoso, el protagonista, se mantenía dentro de los límites –digamos– de la normalidad. Y eso hasta que entré en confianza y llegué a disfrazarlo de torero (memorable transformación en el dibujo de Cacho). Para sumarse a las cosas improbables aparecía, hacia el final, la noche interminable como metáfora de esa dictadura salvaje que asolaba el paisito donde transcurría la historia.
Cosecha Verde se publicó por entregas de ocho páginas, creo, en alguno de los semanarios Eura y luego, horriblemente coloreada, fue un libro de más de 120 páginas en esa colección que mencionas. A partir de allí, inició su carrera internacional. Lo publicaron en España en una edición impecable en blanco y negro (Ikusager), lo compraron –Albin Michel– para ser publicado en lengua francesa y en Argentina salió en Puertitas y en álbum (Ediciones Colihue). En Francia ganó el premio al mejor guión del año en el Festival de Angouleme en 1999.
Eso de “en exclusiva” nunca es tan así. Un autor, si recibe una oferta que le interesa, decide quién hará la “primera publicación” de la obra y luego intenta que la misma haga una carrera en la mayor cantidad de países posibles. Record en un momento, Ediciones de la Urraca en otro, Toutain después, y la Eura o algunos editores franceses han servido para iniciar proyectos que me interesaban. Con la Eura había que tener cuidado. Solían pedir cosas que sólo servían para el mercado italiano (los fumettì, con acento en la i, como los llaman los franceses casi con desprecio) y esas producciones terminaban muriendo en Italia. Las series interminables de capítulos de 12 páginas absolutamente autoconclusivos son una maldición para un autor aunque eran, en los años que la Eura me compraba mucho material, muy apreciadas por la editorial. También los unitarios (liberi, los llamaban ellos) eran muy requeridos por la editorial. Siempre intenté esquivar estos dos esquemas de producción para armar historias que permitieran una carrera más vasta que su publicación en Italia. Después de todo no soy italiano y si bien, como decía Toutain, los argentinos hablamos español con acento italiano, tenemos lecturas e historias que nos diferencian de ustedes: no tuvimos guerras que perdimos, no tuvimos plan Marshall, no tenemos a Berlusconi. Pero tuvimos 30.000 muertos a manos de la dictadura militar de mediados de los años ´70, hay todavía hoy abuelas que están buscando a sus nietos – hijos de sus hijos asesinados - que fueron regalados por esos militares a familias católicas y reaccionarias. Además, en el año 2001 tuvimos una crisis terminal que hizo desaparecer los ahorros de toda la población. En fin, uno cuenta desde donde está parado en este mapa complejo de la vida y arma su historia según ese lugar.

Pero quisiera agregar algo sobre los “liberi”: hice algunos, es cierto, que después quedaron en el cajón de los recuerdos para siempre. Pero en algún momento se me ocurrió hacer “liberi temáticos”. Un ejemplo son las historias de terror que dibujó Eduardo Risso que se publicaron, unidas por el tema, como libro en muchos países.

LL: Una más de Cosecha Verde: ¿el protagonista se llama Donaldo Reynoso por el Pato Donald?

CT: La revista de Cesare Civita de mi infancia, El Pato Donald, llevaba como subtítulo en sus tapas “una traducción” entre paréntesis (El Pato Donaldo), porque había una prohibición legal entonces de usar nombres en idiomas extranjeros. Y el nombre de Reynoso fue un recuerdo, un homenaje tal vez, a Carl Barks y su genio, a mi amado mundo de los patos de la niñez y a mis primeras lecturas apasionadas. (mañana, la séptima parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

LL: A partir de 1978, y una vez clausuradas Satiricón y Mengano, empezás a colaborar en Ediciones de la Urraca, la editorial de Andrés Cascioli. ¿Qué recordás de esa etapa?

CT: Creo que ya hablé bastante de Ediciones de la Urraca. Cascioli, su propietario, amaba las historietas y quería que en cada revista hubiera alguna, aunque el material humorístico y el periodístico-satírico ocupaban la casi totalidad de su revista Hum®, los relatos de ciencia ficción casi todas las páginas de Péndulo y la música de rock era el tronco central de Hurra. En las tres revistas escribí historietas. Pero en un momento la editorial sumó SuperHum® a sus publicaciones y allí desarrollé bastantes cosas, con Altuna, Mandrafina, Sanyú, Lito Fernández, Tabaré, Fortín y otros.
A la hora de releerlas, hay que tener en cuenta que eran publicaciones de resistencia a la monstruosa dictadura militar que vivíamos. El humor tenía algo de militancia. Y no era el lugar para publicar historias frívolas y amables, por supuesto.

LL: Donde se ve más clara la resistencia al régimen es en Bosquivia, no? La que escribías con Saccomanno y dibujaban Tabaré primero y Fortín después.

CT: Bosquivia era una historieta política, el nombre recordaba el de Bolivia, una república de America del Sur tan castigada por las injusticias. Pero ese bosque-jungla habitado por animalitos era, en realidad, la Argentina. Y con notables aproximaciones gráficas de Tabaré, esos buitres se parecían a los periodistas pagados por el régimen militar, y esos rinocerontes bestiales a los generales que ocupaban, entre otros, el ministerio de Cultura de la Nación. En Bosquivia, los animales más fuertes castigaban brutalmente a los más indefensos y todo eso los lectores lo leían en lugar que debería haber ocupado la prensa más masiva, que jamás criticó ni denunció la barbarie en la que habíamos caído. En muchos números de SuperHumor, Raul Fortín dibujaba las tapas con personajes de la historieta (y luego dibujaría la historieta cuando Tabaré dejó de hacerlo después de asustarse de algunas amenazas que llegaban a la redacción).

LL: ¿Cómo hacía Cascioli para no ceder a las presiones que seguramente le hacían sentir los militares desde el gobierno?

CT: Si uno las mira ahora, no parecen tan opositoras al régimen como parecían en aquellos años de silencio de la prensa. No hablaba de algunos temas cruciales (los desaparecidos y las torturas, por ejemplo). Es probable que su éxito haya ayudado a su permanencia en los kioscos: criticaban algunas cosas y eran, también, válvula de salida a tanto enojo que se percibía en la calle. Poco antes, en 1976, esos mismos militares habían prohibido Mengano, en la que yo trabajé como jefe de redacción después de dejar Satiricón. Y Mengano era muchísimo más suave y mucho menos controversial que Hum®. Seguramente hacía falta un poco de humor y, tal vez, las cúpulas militares pensaban que los chistes y las historietas no eran nada peligrosos.

LL: La revista Don, aquella publicación de impronta erótica donde debutó El Husmeante, ¿sale después de la dictadura militar?

CT: Los militares dejaron lugar a un gobierno democrático en dicembre de 1983, empujados por sus fracasos en el rumbo económico, en una guerra ridícula por las islas Malvinas que terminó con centenares de adolescentes muertos en aquellos páramos dominados por ingleses y norteamericanos.
Don apareció antes de esa partida desordenada de los uniformados, en 1982. Era sorprendente, luego de tanta represión presuntamene cristiana (apañada por la cúpula de la Iglesia Católica, por otro lado) ver en el quiosco una chica desnuda en la tapa de una publicación. Allí publicamos El Husmeante con Mandrafina.
Y en una revista de historietas muy particular que apareció al poco tiempo como apéndice de Don, Tiras de Cuero, hice varias historias más, sobre todo con Felix Saborido, con quien ya habíamos hecho varias parodias de historietas muy conocidas en nuestro país relacionando a algunos personajes con la situación del país: un Pato Donald muerto de hambre por la crisis económica, un Mickey drogón enfrentado con un mafioso del narcotráfico, un Corto Maltés que tenía que elegir entre vivir en la Argentina o que le redujeran la cabeza los jíbaros (y elegía esto último), un Eternauta donde los “manos” eran militares argentinos y los “ellos” eran el imperio americano. Pero estas cosas habían ido apareciendo, sobre todo, en revistas políticas.
Se podría comparar la explosión del porno en Argentina con el que había ocurrido en España al morir Franco. Todo reacciona al caer una dictadura: la música, la narrativa, el cine… y las chicas se desnudan, también.

LL: Alguna vez calificaste a Josep Toutain como “un editor iluminado”. ¿Qué recordás de la época en que trabajabas para sus publicaciones?

CT: La intención de Toutain era vender el material en toda Europa y en los Estados Unidos. No imponía temas, pero sus revistas eran temáticas: si se hacían historias para la Creepy española, estas tenían que ser de terror (hicimos una con Gustavo Trigo, titulada Tierra de Monstruos, que hablaba de los monstruos en el mundo real, este de los degenerados que violan niños, de los torturadores, de las madres castradoras). Sobre todo escribí varias historias de fantasía y ciencia ficción para 1984, que luego se llamó Zona 84. Y algunas cosas de aventuras en otra revista de la editorial que se llamaba Comix Internacional. Fue, para los autores, un sitio confortable y revelador en un momento en que los sistemas de producción estaban cambiando y se avanzaba velozmente hacia la “historieta de autor”.

LL: ¿A Jordi Bernet lo conocías antes de empezar a trabajar en Custer, o se conocieron para hacer esa historieta?

CT: Fue Toutain el que nos puso en contacto. Trabajamos sin habernos visto nunca, hablando por teléfono, intercambiando cientos de cartas por correo. Nos conocimos apenas terminada Custer y desde entonces trabajamos juntos, sucesivamente, en muchas historias hasta la actual Clara de Noche, que en estos días está llegando a sus mil semanas.

LL: De esa etapa es esa historieta bellísima que hiciste con Fernando Fernández, La Leyenda de las Cuatro Sombras. ¿Se suponía que eso era apenas el primer tomo? ¿Estaba la idea de seguir trabajando junto con Fernández?

CT: ¿Una fábula moral? ¿Un cambio de eje para las habituales historias de fantasía? No sé, hace poco volví a leerla republicada por Glenat España y me parece que resiste el paso del tiempo, lo que no está mal.
Nunca proyectamos volver a trabajar juntos con Fernando. Apenas nos conocimos personalmente. Él hizo alguna cosa más con guiones propios – recuerdo un suntuoso Drácula - y se retiró de la historieta hacia la ilustración y la pintura y falleció hace muy poco.

LL: Casi todo lo que hiciste para Toutain en Italia salió en la revista L’Eternauta. Me acuerdo que en el correo de lectores te tocó polemizar con el director, Oreste Del Buono. ¿Te acordás de qué discutían?

CT: No recuerdo sobre qué discutimos con del Buono, seguramente sobre héroes maniqueos, rubios que aparentaban defender a los negros pero estaban del lado del imperialismo americano, algo así… L´Eternauta de Zerboni publicó bastantes cosas mías, muchas de ellas compradas a Toutain, que nos representaba. Nunca fue una revista demasiado audaz y se mantenía, en general, lejos de la experimentación formal o literaria de los autores. Creo que se parecía bastante a LancioStory y Skorpio, solo que mejor dibujada. Me parece que cualquiera de las historias que publicó L´Eternauta podría haber salido en los semanarios de la Lancio.

LL: Me acuerdo que también publicaban obras tuyas en la revista Comic Art, como aquella serie, Mack, que realizaste junto a Gustavo Trigo. ¿Esa no salió en otro lado, no?

CT: Con Gustavo hicimos varias cosas: la que te decía antes que publicó Creepy, Manigua, que apareció en una revista de la Eura alrededor de 1987, creo, y Mack, que nos fue encargada por Rinaldo Traini para Comic Art. Me gustaría volver a leer Mack, pero nunca se recopiló en libro y los guiones no los conservé.

LL: En 1984, 10 años después de que Metal Hurlant apareciera en Francia, Argentina tuvo su propia revista en esa línea, que fue Fierro. Ahí publicaste, entre otras, Peter Kampf lo Sabía. ¿Fue un material generado especialmente para Fierro, o estaba pensado para ser colocado en Europa?

CT: Con Mandrafina siempre trabajamos a pedido de Ediciones de la Urraca, en esos casos ellos eran nuestro primer editor. Luego, lentamente, íbamos vendiendo el resultado a otras publicaciones o colecciones en otras partes del mundo. De todos modos, el editor inicial (Cascioli) solo planteaba: “¿Pueden hacerme ocho páginas por mes en una historia de cuarenta y ocho páginas en total?”. Nos conocía, publicaba lo que le entregábamos sin discusión. Y siempre funcionó bien.
Poco antes de que se fueran los militares, Ediciones de la Urraca tuvo un conflicto con el poder y un número de Hum® fue quitado de los quioscos por orden del gobierno. Entonces, a Cascioli se le ocurrió arrancar buena parte de las historietas de Superhum® para incorporar allí materiales de humor político y notas periodísticas. Discuti con él por eso y renuncié a la dirección de la revista (que primero había dirigido Sasturain y luego pasó a mis manos). Me alejé, pues, de la editorial y no hice nunca cosas especialmente para Fierro. Peter Kampf era una reventa que hicimos con Mandrafina de una de las primeras historietas que vendimos a la Eura en 1987.
Tengo aquí el texto que publicó Fierro como presentación de esta historieta:
"¿Qué habría pasado si Julio César no hubiese sido apuñalado?
¿Qué, si el sargento Cabral hubiera esquivado el cuerpo en la batalla de San Lorenzo?
¿Qué, si Cervantes hubiera perdido la cabeza en vez del brazo, en Lepanto?
Las ucronías –subespecie de las utopías, y ficciones basadas en estas especulaciones que habrían cambiado la historia de la humanidad– no son una novedad en la ciencia ficción.
Supongamos que en 1910 el joven Adolf no hubiera sido rechazado en la Escuela de Arte de Viena. Imaginemos que perfeccionó su dibujo, que lo llevó a un aceptable nivel comercial, que fue contratado por un syndicate americano, que dibujó historietas, que no se le dio por la política, que no existió la guerra del ’39, que las ideas nazis no prendieron en Alemania, sino en otras latitudes no menos imperialistas." (mañana, la sexta parte)

ELE, por Trillo, Maicas y Varela

Hoy, una nueva historieta de Ele, originalmente publicada en la revista Genios.

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Cuarta parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: El otro hito de la década del ´70 fue, obviamente, el nacimiento de El Loco Chavez, tu tira diaria para Clarín. ¿Cómo surgió ese trabajo?

CT: En 1973, Clarín tuvo un jefe de redacción que se dio cuenta de que las tiras diarias producidas en la Argentina eran más apreciadas por los lectores que las viejas strips de syndicate americano (Mutt & Jeff y similares). Fueron quitando lentamente esas producciones importadas y las reemplazaron por cosas hechas por autores nacionales. Alberto Bróccoli con El Mago Fafa, Caloi con Clemente, Fontanarrosa y Crist con su cartoon cotidiano, Viuti con Teodoro & cia, Guinzburg, Abrevaya y Tabaré con Diogenes y el Linyera, se convirtieron en una necesidad para quienes leían el diario. Era fama que todos empezaban la lectura mirando primero y antes que nada los chistes de la contratapa.
En ese lugar, en algún momento de 1974, se dieron cuenta de que la única cosa que desentonaba era la historieta “seria”, que era un complejo e interesante relato del pasado escrito por un conocido historiador. Hicieron una especie de concurso. A Altuna y a mí nos avisó Alberto Bróccoli, uno de los renovadores de la página. Presentamos, pues, El Loco Chavez, que comenzó a salir el 26 de julio de 1975.

LL: ¿Es difícil escribir una tira diaria? ¿Cómo planificabas las historias?

CT: El Loco Chavez, nos fuimos dando cuenta con el rodaje, tenía que tener un primer cuadrito que recordara lo que había pasado ayer, un desarrollo y un gag con suspenso para enganchar al lector para mañana. Las historias tenían una escaleta, sabíamos dónde empezaban, qué pasaba y dónde terminaban las acciones de los personajes. El ejercicio le da ritmo a las cosas. Los lectores tardaron algunos meses en sentirse atrapados por lo que pasaba en El Loco. En las primeras historias el personaje era corresponsal viajero del diario y eso no resultaba muy atrapante. Pero en un momento se me ocurrió traerlo, dunque fuera por un par de meses, y ahí grité Eureka!. Habíamos encontrado el tono costumbrista para seguir adelante durante los años que iban a venir.

LL: ¿Cómo era escribir sobre la realidad cotidiana en plena dictadura militar? ¿Había controles, advertencias, censuras, lineamientos que te bajaban desde el diario?

CT: El jefe de redacción del diario ejercía una censura preventiva. Nadie quería hacer dos veces sus tiras, porque en general se entregaban sobre la hora del cierre. Nos fuimos, pues, acostumbrando y entendiendo qué cosas se podían publicar y qué cosas no. Recuerdo algún episodio de presión externa, por ejemplo un programa radial embanderado con la dictadura hasta niveles inconcebibles, donde decían que no mostrábamos un buen ejemplo de ciudadano a los lectores. Pero en el diario nadie nos dijo nada. Yo trabajé en otros medios gráficos más arriesgados en esos años, los de ediciones de la Urraca, por ejemplo: Hum®, Hurra, SuperHum®, El Péndulo y ahí si se percibía más la paranoia. Todos tenemos guardada alguna carta anónima llegada a Hum® diciendo que tuviéramos cuidado o la íbamos a pasar muy mal…

LL: Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, ¿la hacían especialmente para Skorpio, o eso era una reedición?

CT: Los Grandes Reportajes era una suerte de página dominical de EL Loco Chávez. Ocupaban media página una vez por semana, en otra sección del diario, mientras la tira seguía salendo de lunes a domingo. Se publicaba primero semanalmente pero muy pronto se convirtió en quincenal y alternaba con un gran personaje humorístico argentino que había pasado ya por varias revistas: Inodoro Pereyra, de Roberto Fontanarrosa.

LL: ¿Cómo se hizo esa adaptación de la tira diaria a la historieta que se publicaba en las revistas de la Eura? Estamos hablando de miles y miles de tiras, y en Italia se conocieron muchas aventuras, pero el volúmen ni se compara con lo que Altuna y vos publicaron en Clarín... Creo que acá la primera que salió fue la de la muerte de Alfred Hitchcock.

CT: Lo que preparé para la Eura con un “montajista” de las tiras fue una versión reducida de El Loco Chávez. Eliminé las larguísimas escenas de conversación en los bares y en la redacción, que habrían sido muy pesadas para el lector de una revista. También eliminé las redundancias de esos cuadros que en la tira recordaban lo que había pasado ayer y reescribí los diálogos con un poco más de dinámica para ser leídos de un tirón y no a razón de tres o cuatro viñetas diarias.
La historia de Hitchcock es la primera aventura de El Loco Chávez como corresponsal viajero, o sea, la que comenzó a aparecer en julio del ´75. Era una intriga con el maestro del suspenso. En 1980 murió Alfred Hitchcock. El Loco empezó a salir bastante después en las revistas de Eura. Fue eliminada, como tantas otras cosas intraducibles de la historia. Era más difícil adaptar la historieta a revista que escribir la historieta original.

LL: ¿De dónde surge la inspiración para el personaje de Pampita?

CT: Altuna solía decir, para impresionar al que preguntaba esto que me estás preguntando ahora, que Pampita era una chica que no sólo existía, sino que posaba como modelo para él. Era una broma. Él dibujaba, dibuja, mujeres hermosas y con personalidad, y su presencia en la historieta fue siempre “peligrosa”, por lo que había que ofrecerlo con cuentagotas. Si aparecía mucho, el protagonista empezaba a desdibujarse. Cuando eso pasaba, había que hacerlos pelearse, o ella se iba de viaje, así el loco recuperaba su papel principal. No, no existía ni en mi realidad ni en la de Altuna, desgraciadamente.

LL: En 1978 se emitió una serie de televisión con actores basada en
El Loco Chávez, que duró muy poco. ¿Qué recordás de ese proyecto?

CT: La serie, una suerte de teleteatro con bastantes exteriores, fue lanzada por un canal de televisión importante y, efectivamente, fue levantado del aire por el gobierno militar porque el Loco era un mal argentino, un pésimo ejemplo: le gustaban demasiado las mujeres y respetaba poco a su jefe Balderi. Cuando la quitaron del aire tuvimos un desagrable episodio en la productora que realizaba el programa porque, para no pagarnos, nos amenazaron con los militares. Nuestro abogado que estaba presente se enfureció y dijo que haría conocer públicamente esa amenza. Los de la productora se asustaron de su propia avanzada sobre un terreno tan peligroso y terminaron pagando en el acto lo que nos debían. Evidentemente, el abogado se había dado cuenta de que estaban “usando el nombre de esos monstruos en vano”. Y si uso esta frase es porque, en su omnipotente poder sobre la vida y la muerte de los ciudadanos, los militares se sentían Dios.

LL: También en 1978 te otorgan el prestigioso premio Yellow Kid, cuando vos ni sabías que tu trabajo se conocía en Italia. ¿Cómo fue esa experiencia?

CT: Fue una cosa absolutamente inesperada. Recibí un llamado desde Lucca de David Lypszic, el propietario de la Escuela Panamericana de Arte de Buenos Aires, a quien conocía – y conozco- muy bien, avisándome. Unos días después me llegó un telegrama de Rinaldo Traini y, por fin, a los pocos meses, ya en 1979, Alvaro Zerboni me trajo el Yellow Kid en uno de sus periódicos viajes de Roma a Buenos Aires. Ahí comencé a enterarme muy superficialmente de cómo funcionaban las cosas: se iba haciendo evidente que Record era, a espaldas de los autores, una agencia que vendía los materiales que producíamos. Tiempo después me encontré con Lypszic, de regreso en la Argentina y él me contó que mis historias (y las de otros) se publicaban en los semanarios de la Lancio y que eran muy apreciadas en Italia. Por eso, según él, como reconocimiento a esa escuela argentina que dos años después iba a ser la gran protagonista de Lucca ´80, me habían dado ese Yellow Kid.

LL: ¿Sentís que ese premio te abrió puertas, o tu carrera ya estaba bien afianzada?

CT: Hasta ese momento yo solo pensaba en publicar mis cosas en Argentina, único mercado en el que creía moverme. El premio no me abrió ninguna puerta pero despertó mi curiosidad sobre lo que ocurría con mis historias en Europa para que, repentinamente, me premiaran por cosas publicadas en Italia.
Por suerte, ya estaba empezando a trabajar en las revistas de Ediciones de la Urraca y esos materiales, al no aparecer en las revistas de Record, estaban en manos de los autores y nadie los revendía sin nuestro conocimiento. El editor de Ediciones de la Urraca crecía fuertemente en el mercado local, pagaba bien, era claro que no tenía ningún contacto internacional y solo quería materiales para sus revistas argentinas, que funcionaban cada vez mejor.
En octubre de 1979 viajé a Europa por primera vez en viaje exploratorio, sin saber gran cosa sobre salones de comics ni sobre editores, ni sobre la situación del mercado en los países del otro lado del Atlántico. En Roma ya estaba viviendo Gustavo Trigo, con quien fui a cenar algunas veces. Él se había sacudido de la intermediación de Record y, entre otras cosas, vendía directamente sus historietas a la Lancio a precios mucho más altos. Me explicó cómo funcionaba el negocio de Ediciones Record y me hizo ver las revistas italianas que publicaban mis cosas y las de tantos historietistas argentinos. A los pocos días, en Barcelona, conocí a Josep Toutain, de Toutain Editor y enseguida, en París pude ver algunas publicaciones periódicas y álbumes que me impresionaron por su calidad. Por fin, en Lucca ´80, donde la Argentina, como ya dije, fue el país invitado, empecé a hacer contactos más seriamente.
Conseguí publicar algunas cosas en España con formato álbum. En España salió Marco Mono que había dibujado Enrique Breccia. En Francia salieron las Histoires Sans Paroles que acabábamos de hacer con Mandrafina. Toutain compró para publicar en España Las Puertitas del Señor López y Merdichesky, que habían salido originalmente en Hum® y SuperHum®. Finalmente, en 1982 hicimos un viaje con Altuna desde Argentina y logramos, ambos, un buen arreglo con Toutain por la compra de nuevas historias. En diciembre dejé de trabajar para Record, ya bien enterado de casi todo lo que ellos ocultaban: que pagaban a los autores un precio normal del mercado argentino cuando, desde las revistas italianas recibían enormes cifras mensuales por la venta de una gran cantidad de historietas nuestras.
Tienes que recordar que en mi país yo ya era un autor muy conocido, estaba publicando Las Puertitas del Sr. López en la revista Hum®, que vendía 300.000 ejemplares. Y ocupaba el lugar más importante del diario Clarín, que vendía medio millón. Además, todavía trabajaba activamente en agencias de publicidad y podía esperar sin problemas económicos los frutos de mi jugada europea. (el domingo, la quinta parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Tercera parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: ¿Cuándo pasás de producir básicamente para Argentina a trabajar para los editores europeos?

CT: Dejé de trabajar con Record a fines de 1983. Lo último fue el episodio final de Alvar Mayor que está fechado a comienzos de 1984, cuando el dibujante terminó su trabajo. Desde esa fecha y hasta 1986 escribí bastante para que Toutain Editor de España hiciera la primera publicación de mis guiones en sus revistas (1984 -luego Zona 84-, Creepy, Comix Internacional y en Argentina seguí haciendo El Loco Chávez y algunas historias para Ediciones de la Urraca, la revista erótica Don y Tiras de Cuero, una publicación muy interessante dirigida por el semiólogo y poeta Oscar Steimberg. Toutain me había contactado en 1982 y él fue quien primero publicó La Leyenda de las Cuatro Sombras (dibujada por Fernando Fernández), El Ultimo Recreo (dibujada por Altuna), Custer, Light and Bold, Ivan Piire (dibujadas por Jordi Bernet).
En 1986 me contactó Filippo Ciolfi de la Eura para que trabajara directamente para ellos. No les interesaba ser agentes del material en los demás países de Europa y solo pretendían un derecho exclusivo por un tiempo no muy largo para Italia. Seguramente sus intentos de vender en otros países habían fracasado. Francia, que es el gran mercado europeo, nunca apreció el comic a la italiana, lo llamaban fumetì, con acento en la í y lo criticaban porque – decían – los italianos (y parte de la escuela argentina que vendía su producción a la Eura) dibujan demasiado de cerca y hacen historias de aventuras con cabezas parlantes.

LL: En tus trabajos para Record, ¿había una colaboración directa con el dibujante, o el editor le asignaba tus guiones a los dibujantes sin demasiado control de tu parte?

CT: Los guiones se llevaban a la editorial y eran ellos, Scutti y la persona que hacía el editing del material, María Teresa Lentini, quienes decidían si estaban bien o eran rechazados. María Teresa era una persona sutil, clara y con autoridad para discutir con los autores y para torcer su vanidad. No Scutti, que entendía lo que pensaba Zerboni pero era incapaz de trasmitirlo. Siempre pensé que Lentini era un cerebro gris que manejaba los temas, las estructuras y la ideología de las historias con gran capacidad. Una vez aprobado el guión, se lo pasaban al dibujante. Yo tuve la suerte de trabajar, en la mayoría de los casos, con artistas que conocía, así que siempre podía hablar con ellos e intercambiar ideas sobre cómo pensábamos cada uno que había que desarrollar el cuento. Incluso, algunos de los dibujantes los propuse yo a la editorial. Mi experiencia en García Ferré, en Patoruzú, en Satiricón y en Mengano me habían contactado con mucha gente.

LL: De ese período, probablemente tus mejores historietas hayan sido las dos que hacías con Enrique Breccia: Alvar Mayor y El Peregrino de las Estrellas. ¿Por qué creés que esta última duró tan poco?

CT: Creo que la Eura era, en definitiva, quien decidía sobre qué material se publicaba en Italia y qué material no les interesaba. Probablemente, en el caso de El Peregrino de las Estrellas, fueron ellos quienes bocharon la serie y por eso se interrumpió abruptamente la producción. A mí, en Record, me dijeron que había que terminarla porque querían darle otra tarea al dibujante y que necesitaban más episodios de Alvar Mayor y la producción de El Peregrino obstaculizaba esa necesidad. El hecho de que en Italia existiera una autoridad superior a la de Record era para los autores apenas una intuición más que una certeza, ya que el editor argentino trabajaba sin explicar nada sobre las reventas al exterior y nunca, hasta que viajé a Roma por primera vez en 1979, había visto una revista de la Eura.

LL: En Italia, el decimosegundo episodio de El Peregrino de las Estrellas estuvo inédito más de 30 años y se conoció hace poco, cuando la editorial Allagalla reeditó la serie completa. ¿Sabés por qué Eura nunca lo publicó?

CT: Ahora que lo mencionas, es probable que el hecho de que la Eura haya rechazado esa historia sea la causa de la interrrupción de la serie en Record. Pero esa niebla misteriosa que rodeaba todos los actos de Record incluse que yo me haya enterado gracias a Allagalla que había un capítulo inédito.
Hubo una serie, que a Ernesto García Seijas y a mí nos gustaba mucho (El Pequeño Rey), que también tuvo un final abrupto a pedido del editor. Pero, y aquí aquella vidriosa mentira permanente que recibíamos los autores en la Record en lugar de la atendible verdad, a mi me dijeron que era porque a García Seijas no le gustaba y a Ernesto le dijeron que a mi la serie me parecía una porquería por el dibujo. ¡Justamente el dibujo de ERGS, uno de los que más amo! Alvar Mayor, en cambio, se interrumpió cuando decidí no trabajar nunca más para Ediciones Record, a fines de 1983.

LL: En 1975 empezás a escribir artículos sobre historieta junto a Saccomanno. ¿La idea era lograr una aproximación crítica, o histórica?

CT: Fueron cosas distintas. Tit-Bits publicada una y Skorpio la otra. Primero apareció El Club De La Historieta, una sección que se publicaba en Skorpio con noticias y comentarios del mundo del cómic y novedades de la editorial. Poco tiempo después empieza a publicarse La Historia De La Historieta en Tit-Bits. En esta segunda sección, con Saccomanno comenzamos una breve historia de la historieta en el mundo para rápidamente comenzar a escribir la historia de la historieta en la Argentina. Buena parte de esos artículos fueron utilizados cuando se nos pidió el libro Historia De La Historieta Argentina, en 1980, y que ha sido publicado en Italia. Los textos que habíamos publicado en Tit-Bits fueron muy útiles a la hora de escribir la Historia, que con Saccomanno debimos redactar en tiempos muy reducidos porque tenían que llevar parte de la edición a Lucca ´80, dedicada en ese año a la Argentina. Ese año en Lucca hubo una enorme delegación de nuestro país: Juan Zanotto, Mandrafina, Macagno, Breccia padre e hijo, Oski, Fontanarrosa, Caloi, Barreiro, Solano López, David Lypszic y yo (y probablemente me esté olvidando de alguno).

LL: Por afuera de la órbita de Record, en 1974 se produce tu encuentro con Alberto Breccia, que da como resultado Un tal Daneri. ¿Cómo fue esa colaboración? Y en relación a esto, me sorprende cómo los dibujantes clásicos argentinos siempre están dispuestos a colaborar con los guionistas más jóvenes. Breccia con vos, Zanotto o Solano López dibujaron guiones de un muy joven Barreiro, Del Castillo y Enrique Breccia con Slavich y Mazzitelli ya en los ´90...

CT: A Alberto Breccia lo conocí en Satiricon, en 1972. Tomamos un café, hablamos de historietas, se ve que él fue leyendo algunas cosas que yo escribía porque en 1973 me llamó para proponerme que hiciéramos una serie de episodios breves. Fue Un tal Daneri, que le gustó mucho y empezó a dibujar enseguida. Con relación a tu sorpresa sobre la disponibilidad de los dibujantes te puedo decir que en 1974 ó ´75 la militancia política de Oesterheld lo estaba apartando de la producción –digamos– comercial, para volcarlo a historias con precisos significados ideológicos en revistas y diarios “de partido” (el semanario montonero “El Descamisado”, el diario montonero “Noticias”). Su desaparición física, en 1977 terminó con la posibilidad, para los dibujantes más viejos, de contar con su pluma irrepetibile. Todos, entonces, debieron buscar nuevos guionistas, supongo. Y Ediciones Record fue perdiendo, en los años sucesivos, algunos autores importantes, como Eugenio Zappietro, que comenzó a vender sus trabajos en Italia sin intermediarios. Es posible que las necesidades del mercado fueron inventando nuevos autores, algunos de gran talento, por supuesto.

LL: ¿La realización de Un tal Daneri fue un poco caótica, o problemática? Te pregunto esto porque en Italia, en cuatro años (1974 a 1977) se dieron a conocer apenas 8 episodios... ¿Esto fue voluntario, o hubo impedimentos en el medio?

CT: No, ninguno. Fue un trabajo muy meditado y respondió a las necesidades de Alberto Breccia. En algún momento se puso a hacer otras cosas para vivir y Daneri pasó al cajón de los recuerdos. No era una serie pensada para tener un final. Eran pequeños episodios con remate. Y un poco todo lo que escribíamos en esos años tenía que ver con un sistema de producción de hacer uno o dos episodios todos los meses teniendo en cuenta que tuvieran un remate fuerte. Nadie pensaba en el final y se interrumpían porque los autores corrían en pos de nuevos horizontes o algo así. (mañana, la cuarta parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

Segunda parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: ¿Cómo se dio el encuentro con Guillermo Saccomanno? ¿Es una amistad que viene desde la infancia?

CT: Cuando me fui a vivir con la que aún es mi mujer, ella estudiaba Letras. Y Saccomanno era su compañero de estudios. Lo conocí de cuando venía a mi casa a leer con Ema (mi mujer) y, en los intervalos, hablábamos de comics, de novela negra, de política. Yo tendría 26, 27 años y él cuatro o cinco menos.

LL: ¿De qué se trataban las historias de Tony Avila, el detective poeta, que escribiste junto con Alejandro Dolina?

CT: Tony Avila, el detective poeta, era una breve pieza humorística que escribíamos con Alejandro, que era mi compañero de trabajo en un canal de televisión, para el semanario de noticias Siete Días, de Editorial Abril. Es de comienzos de la década del ´70 y nos divertíamos mucho con ese mundo de poetas asesinos que rimaban mal, entre los que sobresalía el villanísimo Orejas Rascolnicof, un malvado espantoso y ridículo.

LL: Entre 1968 y 1972 no escribiste mucha historieta. Pero combinabas ese trabajo en publicidad con la investigación histórica, y de ahí salieron tres libros en colaboración con Alberto Broccoli: El Humor escrito, El Humor grafico y Las Historietas. ¿Tenés otras obras en este período?

CT: Desde 1967 empecé a trabajar como redactor de anuncios para un canal de televisión, escribi una obra de teatro que nunca se estrenó, en colaboración con Dolina y Manuel Evequoz, dos compañeros de trabajo y buenos amigos de esos años. También hice varios programas de radio donde hacía entrevistas y empecé a trabajar como creativo publicitario. También escribí esos libros que nombrás.
En 1972 me fui de una agencia de publicidad para trabajar en el lanzamiento de una nueva revista, Satiricón, donde fui director creativo. Y fue en Satiricón que me contacté con Alberto Breccia, con Altuna, con Lito Fernández. Y como resultó ser que era el único de la redacción que sabía cómo hacerse entender por los dibujantes para escribir historietas, poco a poco me fui volcando a mi viejo sueño de toda la vida…

LL: ¿Qué recordás de esa etapa en Satiricón?

CT: Satiricon fue memorable como revista. Novedosa y audaz, no tenía humoristas profesionales escribiéndola sino periodistas que se lanzaban a la aventura de satirizar la realidad. Sus directivos, Oscar Blotta hijo y Andrés Cascioli, eran los dos dibujantes y tenían muy buen gusto a la hora de elegir colaboradores. Pienso que fue una gran revista epocal, finalmente prohibida por la dictadura militar.
Como Mengano, una revista parecida a la anterior donde colaboramos buena parte del elenco inicial de Satiricón, que también fue prohibida por los militares.

LL: A mediados de 1974, Ediciones Record lanza la revista Skorpio y de nuevo cambia la historia. ¿Cómo te contactás con la editorial? ¿Te llamaron o fuiste vos a ofrecer tus guiones?

CT: En primer lugar refutaría lo de que cambió la historia: Ediciones Record no era más que una copia de las revistas que había hecho Oesterheld con su Editorial Frontera. Si miras los primeros números verás: El Corto Maltés, que ocupaba el lugar de Sargento Kirk, esta vez con Pratt como autor único y los correspondientes cambios de escenario. El Condenado, de Saccomanno y Mandrafina, buena serie, seguía el Cayena de Oesterheld y Haupt. Derek, de Saccomanno, Mandrafina y un dibujante que hacía los lápices, que se parecía a Ticonderoga. Watami parecía retomar de Ticonderoga las historias de indios americanos. A Buster Pike, de Oesterheld y Solano y ayudantes lo reemplazaba Precinto 56. Patria Vieja, de Oesterheld y Roume era emulada (yendo un poco más atrás en el tiempo) por Alvar Mayor. Y Giménez dibujaría una serie con aviones en la segunda guerra mundial a la manera de Amapola Negra, de Oesterheld y Solano López. Y – la guinda del postre - El Eternauta fue, como ya había sido en Hora Cero Semanal, el gran hit de Record. Los autores estábamos muy influídos por la obra de Oesterheld y su manera de contar, así que un editor que te pidiera seguir ese camino era para muchos de nosotros una bendición.
Habían pasado diez o más años, eso sí, y el lenguaje general de la historieta se había hecho más adulto. No era más una lectura de iniciación.
Y, pidiendo disculpas por la disgresión, voy a la pregunta: Guillermo Saccomanno había empezado a trabajar con Record desde el principio, creo recordar que contactado por Eugenio Zappietro (Ray Collins), el autor de Joe Gatillo en la vieja Misterix (un inolvidable western que dibujaba Carlos Vogt). Zappietro era un guionista profesional de gran trayectoria, que había trabajado no sólo en Editorial Abril y en Yago - la editora de Misterix y Rayo Rojo en sus últimos años – y que se desempeñaba en ese período en Editorial Columba. En los comienzos de Record era algo así como el jefe de redacción y le había pedido guiones autoconclusivos e ideas para nuevas series a Guillermo. Yo, por mi parte, estaba comenzando esa carrera rara para un guionista de historietas que consistía en escribir guiones en revistas que no eran de historietas (García Ferré, Satiricon, Mengano, el diario Clarín, un poco después la revista Humor) y ya estaba trabajando con Alberto Breccia en lo que sería Un Tal Daneri, y con Altuna en la tira diaria El Loco Chavez. Preparé un guión autoconclusivo de ciencia ficción y Saccomanno me presentó en Record.

LL: ¿Es verdad que Ray Collins era policía? ¿O es un mito?

CT: Ray Collins, o Eugenio Zappietro, era comisario de la Policía Federal Argentina. Y novelista, y un gran autor de historietas. Su Joe Gatillo, con dibujos Vogt, es inolvidable.

LL: ¿Te acordás de cuál fue tu primera historieta para Skorpio?

CT: Era un trabajo de doce páginas, la medida que pedía la editorial, autoconclusivo, unitario, de ciencia ficción con una nave espacial. No recuerdo el título pero, como lo dibujó Juan Giménez (a quien conocí personalmente mucho después) fue recopilado en un libro de historias breves dibujadas por él y que fue publicado en España. No ha de ser difícil dar con él. La historia la firmé con seudónimo. Yo, en 1972, había escrito un par de novelas policiales que después – como decía Raymond Chandler de sus cuentos que fueron gérmen de relatos más largos – “canibalicé” para hacer historietas. Y una de esas novelas la había firmado como Lester Millard. Usé ese nombre y como tal me nombraron cuando la historieta apareció en Skorpio (el título de la historieta es “2 Castigos para el Cobarde”).
Por si te interesa, las dos novelas se llamaban Círculo Mortal (la de Lester Millard), que se convirtió, con grandes cambios, en el hilo argumental de Light & Bold que dibujaría Jordi Bernet, y Trampa para Ratones (de un cierto David Grennell) que me sirvió mucho para no perderme en la larga aventura de Cosecha Verde, dibujada por Mandrafina. La editorial que las publicó, Finisterre, era un invento de un amigo editor, Carlos Marcucci, Guillermo Saccomanno y yo. Las novelas fingian ser de autores europeos y norteamericanos, por eso los seudónimos. El Knutt Wellhaven de Saccomanno ha de haber sido el primer autor sueco que se conoció en argentina, antes del boom de la literatura negra escandinava que es tan fascinante.

LL: ¿Cómo era la relación entre Record y la Eura de Italia? ¿Scutti y su socio Zerboni eran meros agentes, o les interesaba realmente generar una producción argentina que funcionara como alternativa a Columba?

CT: Skorpio fue un invento italiano, nada menos que de Alvaro Zerboni, que por entonces había regresado a Italia y era agente internacional de las fotonovelas de la Lancio. Continuaba relacionado con el mercado argentino con la editorial Record, que publicaba, desde comienzos de los años ´70, revistas de fotonovelas góticas y eróticas. En ellas, bajo el título genérico de “fotohistorias escalofriantes” había lanzado Killing, Ultratumba, etc. En esos tiempos de semanarios de comics de enormes ventas en Italia, propuso al editor para el que trabajaba producir una revista de historietas, LancioStory, a la que luego se sumó Skorpio.
Los precios de guión más dibujo en Argentina eran mucho más bajos que los precios italianos. Esto auguraba un buen negocio para una producción hecha en su totalidad en la Argentina. Zerboni conocía bien el mercado argentino desde hacía años: había sido ilustrador de la mítica colección Robin Hood de novelas juveniles, y luego distribuidor de fotonovelas y editor. En su revista Totem, de los años ´60, había repropuesto a Hugo Pratt (Ann y Dan) y había publicado memorables trabajos dibujados, por ejemplo, por García Seijas, un jovencito que ya había dibujado en Frontera su interesante Tom de la Pradera. Totem duró poco pero fue una bocanada de aire en esas épocas en que Columba se estaba adueñando prácticamente del mercado argentino. En Buenos Aires, Alvaro contaba con un viejo empleado de su desaparecida editorial argentina, Alfredo Scutti, y con ayuda de él, que estaba “in situ”, colaborando con las fotonovelas, inició la producción (que llegó a ser de mil páginas mensuales) para los italianos de la Lancio.
Como toda esa mole de material no tenía revista que lo albergara en Argentina, Zerboni inventó Ediciones Record para publicar primero Skorpio y luego otros títulos. Su idea de publicar El Corto Maltés en la tapa del primer número de Skorpio revivió en muchos ex-lectores, que añoraban sus publicaciones de años atrás, las ganas de volver a leer historietas. Y como en la producción del material estuvieron el mismísimo Oesterheld, Zappietro, Arturo del Castillo, Jorge Moliterni, Lito Fernandez, García Seijas, Solano López, se vivió además como si, de alguna manera, las desaparecidas Hora Cero y Frontera volvieran a vivir. (mañana, la tercera parte)