Soretes Azules

BURNSUTTI Y MUÑITHERS, por Trillo y Varela

2012-02-23T08:55:00.000-08:00

Esta es la primera historieta de Burnsutti y Muñithers, realizada por Carlos Trillo y Lucas Varela para el tercer especial de Comiqueando, publicado por Domus en Marzo de 2006. Los personajes -que recrean la dinámica entre el Sr. Burns y su fiel lacayo Smithers- son parodias de dos siniestras criaturas del mundo editorial de la historieta, Alfredo Scutti y Pablo Muñoz. (A.A.)

ENTREVISTA, por Laura Vazquez y Diego Agrimbau

2012-02-22T10:11:00.000-08:00

Primera parte de una extensa entrevista a Carlos Trillo realizada a principios de 2002 y mayoritariamente inédita.

1. Historieta y política: entre la censura y la alegoría
- Pablo De Santis dijo en Historieta y política en los 80 que “El humor y la política son inseparables; la historieta y la política, no”.

-Puede ser, porque se puede hacer historieta política u optar por hacer cualquier otro tipo de historieta. Pero también podés hacer humor no político. Lo que sucede es que si vos le buscás una lectura oculta a cada cosa, siempre vas a encontrar una posición política o ideológica detrás.

- Ya sea por casos de censura editorial o de autocensura de sus creadores, la historieta no ha sufrido a lo largo de su historia fuertes condicionamientos desde el poder. ¿Usted qué opina sobre este tema?

- La historieta siempre ha sido un lugar marginal, un espacio alejado de las escasas lecturas del Coronel. Por ejemplo, el hecho de que en los años de plomo fuera publicado Héctor Oesterheld no parecía afectar en absoluto a los militares. No lo mataron por historietista sino por montonero. Es otra cosa. Alfredo Scutti siguió publicando a Oesterheld en su editorial, Ediciones Récord, aún después de su desaparición fisica. El hecho de que con Saccomanno publicáramos un artículo mensual diciendo que “Oesterheld había sido el más grande escritor de todos los tiempos”, que era una manera de aludir a su desaparición, no fue tomado en cuenta por la dictadura. Por supuesto que cuando escribíamos que Héctor había desaparecido, el editor lo tachaba. Scutti tenía mucho cuidado y no quería ofender a “La Bestia”. Con Saccomanno dijimos muchas cosas de Héctor en Tib Bits y en Skorpio, incluso llegamos a hacer una historia de la historieta por entregas, que luego se recopiló en un libro , en el que Oesterheld es el personaje rutilante.

- En una etapa en que la historieta es definitivamente un consumo masivo, ¿cómo es que no existen relatos ni memoria pública acerca de una posible represión y censura? Lo planteamos porque investigamos que los lectores de las publicaciones de historieta y humor gráfico coinciden, en general, en que “allí se podían decir ciertas cosas que en la televisión, la radio o los diarios no estaba permitido”...

- Puede ser que la historieta no sea el terreno en el que la censura este más atenta. Pero censura, había en todos lados. Lo que sucede es que algunos consumos eran vistos como “menores” por la dictadura. Cuando sale Hum@, no es lo mismo, ellos saben que la revista vende mucho. Ahí está el peligro, la masa lectora. En particular, los episodios de censura que padecí no fueron tantos. En la revista Hum® éramos una banda de inconscientes. Lo que yo escribía no estaba en la mira de nadie pero eso creo que tiene sus razones. Mis historietas no son puramente ideológicas. Por entonces, me acuerdo que yo escribí “Las Puertitas del Señor López”. Si vos querés podes buscarle una vuelta ideológica a ese guión y también podés hacer esa lectura de “El Ultimo Recreo”, por citar otro caso. Sin embargo, yo no sé si esto es tan así. Voy a dar un ejemplo: “Buscavidas”, de reciente aparición en Francia, una historia dibujada por Alberto Breccia. En el prólogo se hizo un largo trabajo teórico acerca de la etapa represiva y se decía que nosotros a través del trazo alegórico hacíamos un trabajo político de denuncia a la situación imperante. Entonces este trabajo enfatizaba algo así como “¡Qué inteligentes estos historietistas que engañaron a los dictadores y decían lo que no se podía decir!”. Yo no creo que ésto sea así, me hubiera gustado, pero no fue así. Nuestra intención no fue ni la denuncia al orden imperante ni nada por el estilo. Nunca cuando escribí lo hice queriendo decir nada más acá ni más allá de lo que dije. Contar una historia fue mi propósito y no hacer ideología a través de ella.

- ¿Entonces nunca quiso escribir o contar nada acerca del horror de esos años?

- A mí me parece que nosotros no fuimos valientes, en todo caso, éramos inconscientes. No ejercíamos la barricada frente al régimen. Los que trabajamos en la historieta y el humor por aquellos años, estábamos protegidos por un tipo de estructura. Yo tuve algunos episodios de censura en Clarín, con la historieta “El Loco Chávez”, pero ni siquiera me llamaron del diario para bajarme línea sobre cosas que no se podían poner. Creo que estaba implícito, que nos dimos cuenta solos. Una vez nos ocurrió una cosa curiosa: nos llamaron a Altuna y a mí de la agencia de noticias Telam para decirnos que “el Loco Chávez no estaba muy bien visto” pero que si nosotros hacíamos “otro tipo de historietas” para que Telam distribuyera en los diarios del interior, en donde “se mostraran las bellezas de la patria a través de la mirada de un aventurero” la cosa iba a andar “bien”. Les dijimos que “no teníamos tiempo” porque la historieta del Loco “nos llevaba todo el día” . No era cierto, por supuesto, pero funcionó como pretexto. No nos molestaron más.

-¿Para usted que no se haya censurado la tira es porque el diario Clarín los protegió?

- Claro, no por “bondad”, pero Clarín respondía por su gente. El diario estaba en contra de la política económica de Martínez de Hoz , por lo cual en la historieta vos podías decir “las mandarinas están caras” y estaba todo bien porque la línea editorial era agresiva con el plan económico de Martínez De Hoz, no así con los militares. Las denuncias que daban la vuelta al mundo no salían en Clarín ni en ningún otro medio que apareciera con distribución normal en quioscos. Seguramente, parte de la subsistencia de los medios tenía que ver con esta – llamemos – discreción...

- ¿Cuál es el caso de la revista Hum®?

- Hum® sí era agresivo con los militares, bueno, en cierta forma. Si ustedes siguen la historia de la revista, la denuncia toma cuerpo en la parodia y en la sátira. Nunca fue una denuncia directa y en algunos casos ni siquiera indirecta. Hay que evaluar que en los tramos más BRUTALES de la dictadura en la revista Hum® se hablaba de fútbol o de farándula. Me acuerdo de una tapa en la que está Harguindeguy con un hacha. El texto no decía: “te vamos a cortar la cabeza”, sino algo así como “vamos a colocar una autopista”. Es decir, en general, cuando el dibujo era agresivo el texto no lo era, y viceversa. El texto cumplía la función de aligerar los dibujos que podían molestar al régimen. Cascioli siempre manejó las cosas para sobrevivir y aún así no pudo escapar a una cuota de censura que por momentos se sintió con fuerza. Hay un famoso número que nunca salió . Había una teoría que circulaba por ahí según la cuál los militares no es que “no le daban bola a Hum®” sino que la seguían muy detenidamente porque era una revista que le servía a la gente como “válvula de escape”. Algo así como un arma para “descomprimir los ardores de la sociedad”. Pero las historietas seguro que estaban al margen de toda observación por parte del poder de esa época. Eso es así. Porque por ejemplo, retomando la pavada que les conté del “Loco Chávez”, ese llamadito que no fue nada, en otro medio representó otra cosa. La misma historia se quiso llevar a televisión y fué prohibida rotundamente cuando habían aparecido unos cuatro capítulos (Canal 11, 1978). Los militares dijeron enseguida que “El Loco Chávez era un mal argentino porque no le hacía caso al jefe y además le gustaban las mujeres”. Así que la levantaron del aire, pero la razón del porqué lo hicieron fue dicho de palabra a la gente de la productora y nunca se manifestó por escrito. El diario, en cambio, permitió que el personaje tuviera larga vida. Hum® también era una empresa privada y al igual que Clarín no molestaba demasiado al régimen. En el caso de Hum®, tal vez, su existencia mostraba cuán elásticos eran permitiendo que se hicieran bromas de ellos. Se le tomaba el pelo al Mundial de Fútbol, se criticaba una medida económica, mucho más no podías avanzar, sobre todo en los primeros años de la dictadura. Si querías decir más no salías ni siquiera de la imprenta porque, solapadamente, había censura previa y en los talleres gráficos “alguien” leía todo lo que estaba por salir a la venta. Hum® jugaba con el límite, pero no traspasaba la valla. Yo me acuerdo de una revista que estaba preparando muy bien un periodista amigo, que desapareció, Enrique Raab. El estaba haciendo una revista que se llamaba El Ciudadano y que iba a salir la noche del golpe. Yo nunca ví la revista en el quiosco y a él no lo ví más. Apenas subieron los milicos lo mataron. No sé qué pasó con los ejemplares sin salir, alguien me contó que los tiraron en un pozo. Cascioli era inteligente y, si se arriesgaba, no era con temas prohibidos, trataba de mantenerse en la zona gris, sin entrar en la negra, lo que justifica que su empresa tenía la intención de sobrevivir en medio de la noche.

- ¿Alguna vez pensó en irse del país?

- Muchos de mis compañeros de la época se fueron. Pero, por ejemplo, cuando se armó lío en Satiricón, yo ya no estaba. Ulanovsky, Mactas, Blotta, entre otros, se tuvieron que ir. Estaban muy amenazados. Tenían miedo...pero a mí no me persiguió nadie. No me iba a ir por bronca ¿o no?. La verdad, es que me quedé porque no me empujaron. En Italia hay un crítico famoso, Oreste Del Buono que dirige desde hace muchos años una revista que mezcla tiras diarias norteamericanas y muchos años una revista que mezcla tiras diarias norteamericanas y opiniones políticas de izquierda radical, un modelo muy raro, pero hay que tener en cuenta que la izquierda italiana, ama a los yanquis. Nuestra izquierda diría: “al Pato Donald hay que fusilarlo”, en Italia, al Pato Donald no sólo lo publican y lo comentan, sino que lo adoran. Un italiano pequeñoburgués piensa: “los norteamericanos nos sacaron del fachismo”. Qué sé yo...cada país se inventa la historia que quiere y puede. Regresando a lo que quería contar: el director de “Linus”, en la época de nuestra dictadura, me dijo una vez en el festival de Lucca: “ustedes tienen suerte, sacan ventaja de la dictadura sangrienta para decir todas las cosas con lindas metáforas. En cambio, nosotros, que le decimos al pan, “pan”, al vino, “vino” y al que nos gobierna “la puta que te parió”, no podemos hacer poesía. Con la alegoría ustedes hacen poesías maravillosas”. Y yo le decía: “prefiero no ser poeta”. Fontanarrosa dijo una vez algo así como que “en las grandes represiones se produjeron grandes productos humorísticos pero que es mejor que el humor sea menos importante para la gente y haya más libertad”. Es cierto. En general, cuando hay libertad, el humor y la sátira son menos llamativos para el público.

- Como Baudelaire: “Todo deviene alegoría a través de mí”. Pensemos en “Bosquivia” una historia que se publicó en SuperHum® y que hacía referencia a personajes y acontecimientos públicos de la etapa...

- Era una historia mensual que salió más tarde, en 1980 o 1981. Todos los meses tomábamos un hecho de la realidad y lo contábamos en esa historieta. Incluso me acuerdo que algunos personajes de ese lugar aparecían en la tapa de la revista: Neustadt como el camaleón, Martínez de Hoz como el zorro, entre muchos. Eran seres animalizados, un relato fantástico y al mismo tiempo... muy cercano a la realidad. (el viernes, la segunda parte)

TRILLO EN TRIX, por Andrés Accorsi

2012-02-21T08:30:00.000-08:00

Este es un índice de la obra de Carlos Trillo publicada en la revista Trix, de Ediciones Trix Hemocomics, publicación mucho menos longeva que la Fierro (duró sólo nueve números), pero que también se enriqueció con los aportes del maestro.
N°5 (1987): 8 páginas de Tierra de Monstruos, con dibujos de Gustavo Trigo.
3 páginas de Laurita, con dibujos de Horacio Altuna.
N°6 (1987): 8 páginas de Tierra de Monstruos, con dibujos de Gustavo Trigo.
2 páginas de Experiencia, con dibujos de Horacio Altuna.
N°7 (1989): 8 páginas de Tierra de Monstruos, con dibujos de Gustavo Trigo.
2 historietas de una página cada una sin título, con dibujos de Horacio Altuna.
N°8 (1989): 8 páginas de Tierra de Monstruos, con dibujos de Gustavo Trigo.

EL MAGO FULANO, por Carlos Trillo

2012-02-20T11:28:00.000-08:00

Este es el guión de El Mago Fulano, tal como Trillo se lo entregó a Lucas Varela.
PAGINA UNO

1.- SE VE UN ANUNCIO EN LA PUERTA DE UN TEATRO.
Hoy, el gran mago Fulano.
HAY FOTO DEL MAGO, MARQUESINA CON EL NOMBRE DE Fulano.

2.- VEMOS A LA GENTE TERMINANDO DE SENTARSE EN SUS BUTACAS MIENTRAS SE EMPIEZAN A APAGAR LAS LUCES.

3.- TODOS MIRAN ATENTAMENTE EL ESCENARIO DONDE HAY UN TELON ROJO.

4.- SE ABRE EL TELON, EN MEDIO DE UN ESCENARIO PELADO VEMOS UNA MESITA.

5.- ENTRA LA PARTENAIRE DEL MAGO, CON GRAN SONRISA. TIENE UNA POLLERA CORTA, PERO ESTA MUY VESTIDA (ES PARA GENIOS).

6.- Y HACIENDO GESTO HACIA UN LADO, HACIA DONDE VA EL SPOT SEGUIDOR, PONE CARA DE “¡AQUÌ ESTÁ ÉL!”

7.- APARECE, ILUMINADO POR EL SPOT, EL MAGO FULANO CON SU GALERA DE MAGO Y SU VARITA MAGICA. LA ASISTENTE QUEDA EN UN CONO DE SOMBRA SIEMPRE SEÑALANDOLO CON UNA SONRISA CONGELADA. SE VE QUE EL PUBLICO MIRA Y APLAUDE.

8.- EL MAGO JUNTO A LA MESITA, SE SACA LA GALERA. LA ASISTENTE SIGUE EN EL LATERAL.

9.- PONE LA GALERA SOBRE LA MESITA CON EL AGUJERO HACIA ARRIBA.

10.- HACE UN PASE MAGICO SOBRE LA GALERA.

11.- METE LA VARITA EN LA GALERA.

12.- ALGO TIRONEA DESDE ADENTRO, COMO SI QUISIERA SACARLE LA VARITA. EL MAGO TIRONEA.

PAGINA DOS

1.- TIRONEA CON DESESPERACION PERO LA FUERZA DE ADENTRO DE LA GALERA ES MUY FUERTE.

2.- SACA LA MANO RAPIDO, SIN LA VARITA.

3.- MIRA CON DESCONFIANZA EL AGUJERO.

4.- METE LA MANO, COMO PARA BUSCAR SU VARITA.

5.- PERO ALGO EMPIEZA A TIRONEARLE DE LA MANO HACIA ABAJO.

6.- EL MAGO EMPIEZA A SER CHUPADO POR LA GALERA, HACE GESTOS DE PEDIR AYUDA. LA ASISTENTE MIRA PREOCUPADA.

7.- LA GALERA SE ESTA TRAGANDO AL MAGO.

8.- SE LO HA TRAGADO. A UN LADO LA ASISTENTE MIRA HORRORIZADA.

9.- LA PREOCUPADA ASISTENTE SE ACERCA A LA GALERA.

10.- MIRA MEDIO PREOCUPADA HACIA ADENTRO.

11.- BUSCA CON LA MANO EN EL INTERIOR.

12.- LA GALERA EMPIEZA A CHUPARSELA, ELLA SE DEBATE DESESPERADAMENTE.

PAGINA 3

1.- QUEDAN LAS PATITAS AFUERA, SOLAMENTE, PATALEA LA POBRE ASISTENTE.

2.- LA GALERA QUEDO SOLA EN EL ESCENARIO.

3.- EL PUBLICO SE MIRA CON PREOCUPACION, COMO SIN SABER QUÉ HACER.

4.- HASTA QUE VE QUE LA GALERA EMPIEZA A MOVERSE COMO SI TUVIERA HIPO.
GALERA: ¡Hip!

5.- EL HIPO TUMBA A LA GALERA CON EL AGUJERO HACIA EL PUBLICO.
GALERA: ¡Hip!

6.- LA GALERA EMITE UNOS RAYOS CHUPADORES…

7.- LOS RAYOS HACEN QUE LA GENTE DEL PUBLICO SE ELEVE POR EL AIRE Y COMIENCE A SER ATRAIDA POR LA GALERA.

8.- LA GALERA SE EMPIEZA A CHUPAR AL PUBLICO.

9.- SE LOS CHUPA Y SE LOS CHUPA.

10.- SE LOS TERMINA DE CHUPAR A TODOS.

11.- QUEDA LA GALERA SOLA, VOLCADA, SOBRE LA MESA EN EL ESCENARIO.

PAGINA 4

1.- LA GALERA HACE UN HIPO Y SALTA SOBRE LA MESA.
GALERA: ¡Hip!

2.- VUELVE A QUEDAR CON EL AGUJERO HACIA ARRIBA COMO AL PRINCIPIO.

3.- QUIETA, LA GALERA.

4.- UNA MANO SE AFERRA DEL BORDE DE LA GALERA CON FUERZA.

5.- AHORA SON DOS MANOS LAS QUE PUGNAN POR SALIR.

6.- ES EL MAGO, QUE COLORADO POR EL ESFUERZO, EMPIEZA A SALIR DE LA GALERA. TRAE LA VARITA ENTRE LOS DIENTES

7.- TERMINA DE SALIR, PENOSAMENTE. LA VARITA VUELVE A SU MANO.

8.- SE SACUDE LA ROPA, YA JUNTO A LA GALERA, DE PIE, COMO ESTABA AL PRINCIPIO, CON SU VARITA EN LA MANO.

9.- ILUMINADO POR EL SPOT MIRA HACIA LA PLATEA VACIA.

10.- HACE UNA PROFUNDA REVERENCIA.

11.- MIRA TRISTE PORQUE NADIE LO APLAUDE.

12.- Y SE VA HACIA EL LATERAL, ENCORVADO Y TRISTE.
MAGO: (Yo no sé por qué, cuando hago este número que me sale tan bien, nunca nadie me aplaude…)

FIN

EL MAGO FULANO, por Trillo, Maicas y Varela

2012-02-19T07:47:00.000-08:00

Esta es una historieta corta, originalmente publicada en Genios y más tarde incluída en el libro Matabicho, el segundo recopilatorio de historias cortas de Lucas Varela. Como en casi todos los trabajos de Trillo para Genios, aca´contó con la colaboración autoral de Eduardo Maicas. Mañana, el guión que Trillo le entregó a Varela.

PARQUE CHAS, por Carlos Trillo

2012-02-18T09:47:00.000-08:00

BREVE INTRODUCCION AL LABERINTO

Los límites precisos de este misterio urbano están configurados por la avenida de los Constituyentes, la calle La Pampa y las avenidas Triunvirato, de los Incas, Victorica y de los Constituyentes. ¿Por qué al señor Chas se le ocurrió encomendar, en 1925, a los ingenieros Frehner y Guerrico el diseño de ese barrio donde la calle Dublín de repente se podía llamar Londres? ¿Les dio alguna indicación esotérica o el dibujo de sus intersecciones imposibles fue una iluminación dictada por algún ser todopoderoso, capaz de influir en las decisiones de los sugestionables mortales? ¿Será posible, como dicen algunos escépticos que reniegan de la magia, que sus inacabables círculos sean el producto de una noche regada con demasiado champán? ¿Hubo, como insinuó aquel poeta del tango, el intento de enviar un mensaje que solo una persona, mirando los planos, iba a poder desentrañar? ¿Y será, como agregó el cantor, esa persona una fantasmal y bellísima señora, probablemente inmortal y de tez morena? Nunca lo sabremos. Por suerte, porque asì habrá que seguir buscando una razón al acertijo imposible que propone este barrio de Buenos Aires que se llama Parque Chas. Ricardo Barreiro y Eduardo Risso se enfrentaron, a partir del número 36 de la revista Fierro, con sus insondables misterios.

Barreiro inventó ventanas clausuradas, sueños de esclavitud, metáforas de la por entonces reciente dictadura militar, un túnel por el que un tren subterráneo hubiera permitido a Perón escapar de las acechanzas de la revolución libertadora. Y el protagonista de los muchos cuentos que hilvanaban la historia hasta tuvo que pedirle ayuda al Corto Maltés, al Eternauta, al Giuseppe Bergman de Manara y hasta al Negro Dolina, tan denso era el misterio y tantos los peligros que había que enfrentar. Risso, por su parte, debió desviarse por un rato del camino que lo llevaba inexorablemente a su incandescente blanco y negro para incorporar interminables grises a esas noches, a esos amaneceres, a esas nieblas. Juntos, los autores encontraron un tono violento, preciso y melancólico que unió la poesía que necesitaba la descripción del enigma a la violencia brutal con que ese enigma se debía resolver. Dividido en dos partes, el relato expuso la peripecia de un guionista de historietas que nos contaba su obstinada búsqueda de quién sabe qué verdad y sus encuentros y desencuentros con Aitana, mujer ideal que en una de esas ni siquiera es una mujer.

Hay una novela de Kurt Vonnegut, Las Sirenas de Titán, donde se explican las pirámides egipcias, la muralla china, la perspectiva Nevsky de San Petersburgo, los rascacielos de Nueva York, el puente de Londres, el Coliseo romano, el Arco de Triunfo y el castillo de Praga como partes del texto de un mensaje enviado por los tripulantes de una nave espacial varada en una luna de Júpiter. Cada creación monumental para el hombre es, así, una letra. El mensaje completo pide el urgente envío de un repuesto que permita seguir viaje hacia la constelación de Orión. La civilización humana ha sido inventada por aquellos extraterrestres para que estos viajeros puedan conseguir el carburador que se les vino a romper, justo, en ese arrabal del Universo. En Parque Chas, de Barreiro y Risso, también se juega con la infinitesimal escala humana en colisión con el Gran Concierto Cósmico. Pero desde lo pequeño hacia lo grande se construye una aventura consistente. Por eso, en la página que viene, el protagonista de la historia va a tener que salir a buscar un departamentito porque acaban de rescindirle el contrato por falta de pago…

(prólogo a la edición argentina de Parque Chas, Puro Comic, 2004)

CHARLIE MOON, por Gabriel Zárate

2012-02-17T06:34:00.000-08:00

Charlie Moon, publicada originalmente en 1979 en la revista SuperHum® de Argentina, con guión de Carlos Trillo y dibujos de Horacio Altuna, fue reeditada en 2010 por Planeta DeAgostini. Serie breve, de apenas cinco episodios, forma parte de la Colección Horacio Altuna, e incluye una introducción escrita por el propio Altuna mas una entrevista al gran dibujante argentino.
Son los inicios de la década del ´30, en el mísero Deep South americano golpeado por la Gran Depresión, con el desempleo y la pobreza, con el racismo de los estados segregacionistas, con un fondo de música de jazz, y un atrasado mundo rural y campesino en plena era dorada de los delincuentes sureños. Este es el conflictivo universo en que Charlie Moon debe enfrentarse solo al duro oficio de crecer, deambulando continuamente en busca de eventuales trabajos para subsistir. En su trashumante camino siempre encontrará una solidaria mano amiga pero fugazmente pasajera que le dejará una nueva enseñanza de vida, marcando así el final de la tímida inocencia infantil con una resignada y melancólica tristeza frente a la repugnante realidad de la sórdida adultez. Es el desencuentro entre una percepción ingenuamente idealizada del mundo y la cruda desilusión del mismo como curtido descubrimiento en su áspero trayecto rumbo a la madurez.
El moderado dramatismo de la historia está marcado por lo cotidiano de los relatos, que abordan temas como la noble amistad en medio de la discriminación, el temor inexperto por el inicio de la sexualidad, la camaradería ocasional en la carencia y la soledad, el desengaño y decepción ante los pies de barro del ídolo, tópicos siempre descritos con un sabor amargo y frustrante y con una desvalida pesadumbre.

En un universo pueblerino plagado de una sorda violencia doméstica, desprotegido y sin un lugar estable, cada capítulo es una sufrida lección de vivencia diaria para Charlie Moon, un púber que se encuentra entre el fin de la niñez y el inicio de la adolescencia pero obligado por sus precarias circunstancias a crecer aceleradamente, sobreviviendo y observando con una candorosa y desconsoladora mirada a la áspera realidad, la rudeza de la peor crisis del siglo XX de los EEUU.
La economía del lenguaje es la razón para el virtuosismo de las silenciosas imágenes realistas de Altuna, con una abundancia de secuencias sin palabras, de ritmo cinematográfico, que inducen a la mirada introspectiva. Maestro del blanco y negro, de las luces y sombras, y de la perspectiva; Altuna explica en el prólogo del libro que para la reconstrucción de época se basó en documentación fotográfica americana que le permitió verosimilitud en la recreación mimética, logrando uno de sus trabajos visualmente más esplendidos.
Charlie Moon es una conmovedora historia de tránsito y aprendizaje de un solitario niño norteamericano en un agudo periodo crítico. Nuestro protagonista, es un púber de nobles sentimientos, cuyo desamparo y sensible corazón despierta a la compasión y a la ternura. La calidad de una obra no se mide por su extensión ni por el número de sus páginas. En este caso nos encontramos frente a una breve obra maestra de la historieta mundial.

LA BANDA DE GENIOS, por Trillo, Maicas y Túnica

2012-02-16T07:29:00.000-08:00

La Banda de Genios es una creación de Trillo para la revista Genios, en la que contó con la colaboración autoral de Eduardo Maicas y los dibujos de Pablo Túnica. Maicas y Túnica continuaron la serie durante varios meses tras la muerte de Trillo.
Hoy compartimos un episodio muy especial, porque cuenta con la aparición estelar de Ele, otro personaje creado por Trillo para Genios, en un infrecuente crossover entre los personajes del maestro. Fíjense que la historieta está dedicada a Lucas (Varela) quien dio vida a innumerables episodios de Ele escritos por Trillo y Maicas (A.A.)

VIDA DE MARIAN ROBINSON, por Carlos Trillo

2012-02-15T07:49:00.000-08:00

Hoy ofrecemos la segunda parte de la síntesis argumental de Vida de Marian Robinson, un proyecto de Carlos Trillo en colaboración con Roberto Dal Prá que quedó inconcluso.
Como complemento, algunas páginas y bocetos del segundo dibujante convocado para ilustrar la historia, el maestro Horacio Domingues. Acerca de la posibilidad de seguir adelante con este proyecto, Domingues nos dijo: "Creo que Carlos la estaba escribiendo con Dal Prá, cómo y de qué manera, no sé. De hecho, Dal Prá me escribió antes de las fiestas para ver si tenía interés en continuarla, pero la cosa quedó ahí. Cuando falleció Carlos, tanto él como Roberto estaban buscando editorial en Francia para redondear los números. En Italia, creo que ya tenían el okey de la gente de Aurea".

Vida De Marian Robinson (segunda parte)

La escena siguiente es de gran confusión. Oliver arroja los volúmenes más pesados a los tres hombres grandes, feos y corpulentos. Marian trata de escapar con el libro apretado contra su pecho. Dorothea, dándose cuenta de que por su culpa la niña está a punto de perder la más preciada de sus pertenencias hace frente con uñas y dientes a los tres hombres.
Y ellos, como en su momento en el caso de Pericle, dicen su hechizo y la convierten en un gato.
En ese momento, un sujeto con aspecto de ermitaño, de pelo enmarañado y barba hirsuta, entra furiosamente a la librería y, mientras asesta golpes con una pala a los tres hombres grandes, feos y corpulentos, grita a los chicos, al ratón y a la gata que salgan ya mismo corriendo del lugar y que… (y aquí farfulla algo que es francamente inaudible para el cuarteto que huye a todo correr del negocio de Dorothea Missing).

Escondidos en un callejón, Marian, Oliver, Pericle y Dorothea respiran agitadamente.
Marian, en la huida, se ha herido una piena y de ella mana una sangre que fascina a Oliver: es verde.
El muchacho, mirándola a los ojos, venda turpemente la herida.
Hay algo en la escena que maestra que los dos han crecido, que sus adolescencias estallan como flores que se abren, que – sin decir una sola palabra – están enamorados.-
Se van reponiendo con lentitud. Dorothea acaricia a la gata Dorothea que, primero, ronronea un rato pero luego mira ávidamente a Pericle.
Marian le explica que no puede tocarlo porque también él es un humano convertido en animalito por esos sujetos que la persiguen.
Los chicos se preguntan quién sería el hombre con aspecto de ermitaño y por qué los habría ayudado. Y sobre todo se preguntan qué les quiso decir en medio de la pelea que nadie logró escucharlo.
Marian, entonces, mira el libro, lee la descripción de la pelea y encuentra la frase completa:
- ¡Salgan ya mismo corriendo de aquí y búsquenme esta medianoche en la parte trasera del Old Smugler, el bar de la calle Oak.

En la calle, escondidos entre cajas de verduras, Oliver queda estupefacto. Marian se ha lastimado en la huida y la sangre que mana de su brazo herido es… verde.

Deciden ir a la cita y encuentran al ermitaño esperándolos con una cesta llena de emparedados y frutas.
Como trajo también queso e hígado de vaca, los cuatro prófugos comen ávidamente.

El ermitaño se presenta: es Merlin Dark.

- Como autor, odio intervenir personalmente en mis relatos, pero como saben, mi casa queda muy cerca de la librería y sólo tuve que cruzar la calle para participar. No quería que el cuento que estoy escribiendo se se quedará inacabado por culpa de una librera que habla más de la cuenta.
Tras decir esto, Merlin Dark se incorpora para irse.
- ¿Y qué hacemos ahora, ya que eres el autor de lo que nos está pasando?
- No es exactamente así. Escribo porque la historia está en el aire, porque una voz secreta me dicta y porque si no está toda la información en el libro, nunca podremos llegar a un final feliz. Adiós.
- Espera – le pide Marian – sólo indícanos nuestro próximo paso.
- Si leyeras un poco más rápido, Marian Robinson, sabrías mucho más acerca de lo que te depara el futuro. Y ahora, no me retengas más que tengo que irme corriendo a escribir. Y te diré algo más: que un autor intime demasiado con sus personajes trae mala suerte. Y no lo digo en broma.

El Old Smugler de la calle Oak es un bar de marineros borrachos y en su parte trasera tiene un gran galpón donde se almacenan bebidas en grandes cantidades.
Allí deciden dormir por esa noche nuestros amigos.

Mientras descansan exhaustos una sombra entra en el galpón, los ve, observa el libro de Merlin Dark, le parece interesante y lo roba.

La desesperación sume a Marian en una profunda depresión. Oliver debe gritarle para que siga teniendo ganas de seguir adelante.

Los hombres grandes, feos y corpulentos están en la pista. Han visto a Marian, saben que es acompañada por otro jovencito, un ratón y una gata. Echan a correr la voz entre ladronzuelos, mendigos y vendedores callejeros de que habría una buena recompensa para quien los ayude a localizarlos.
La vida se va complicando más y más para nuestra protagonista y sus amigos.
Deben huir, esconderse, disfrazarse para no ser reconocidos.
Oliver es hijo de actores y debería estar viviendo con su abuelo. Pero el viejo es un hombre irascible que lo golpeaba demasiado y, antes de perecer bajo sus bastonazos, el jovencito decidió escapar.
Pero propone a Marian que vuelvan a la casa del abuelo donde está, seguramente, si el viejo no le prendió fuego, el baul donde su padre guardaba los trajes con que se caracterizaba de distintos personajes.
Van a buscarlo, consiguen rescatar el baul y, entre los tesoros que contiene, logran armar varios disfraces para no ser reconocidos.
Marian es una niña con una joroba enorme, o una anciana consumida. Oliver es cojo y le falta una pierna que lleva escondida en un pliegue de una rara capa. Además, el color de sus cabellos es diferente y de esa manera nadie parece reparar en ellos.
Ven varias veces a los hombres grandes, feos y corpulentos buscando infructuosamente a esos niños malditos.
Hacen algunos amigos nuevos y realizan extraños trabajos para sobrevivir: asistentes de un mago, presentadores de un número de saltimbanquis callejeros con un gato y un ratón que hacen piruetas divertidas y a cambio reciben montañas de monedas...

Marian, gracias al libro de Merlin Dark va enterándose de cómo funciona la esclavización de su pueblo mágico. Conoce los detalles más pequeños sobre la pérdida de sus alas y rivive la existencia heroica y miserable junto a Lucy Robinson, esa la abnegada mujer que la protegió de los daños que podrían infligirle sus enemigos.
¡Pero el libro ahora se ha perdido y, como no vio a quien lo robó, no puede comenzar a buscarlo!
Sabe que necesita ese libro porque es una pieza fundamental de la historia para, en algún momento, adelantarse al tiempo actual de su vida y así ver con claridad qué debe hacer para que su pueblo mágico vuelva a existir como tal.
Seguramente en el libro dice quién lo robó y para qué.
Y hay una sola manera de enterarse, aunque traiga mala suerte.

La muchacha de la joroba y el chico rengo del pelo pajoso observan la librería abandonada con curiosidad. Pero con más curiosidad miran esa casa antigua y semiderruída que está a pocos metros de allí.
No hay nadie en la calle.
Entran a la casa semiderruíuda.
No hay nadie allí. Merlin Dark no está. Y el gabinete donde el escritor seguramente trabajaba está revuelto, alguien ha estado buscando algo y, tal vez, lo haya hallado.
Mientras Marian y Oliver observan desolados el recinto algo se despega del cielorraso y cae a sus pies.
Es una hoja, la hoja de un libro que Marian reconoce como el suyo.
La toma y se da cuenta que es allí donde se cuenta qué pasó durante la noche en que desapareció el libro.
Alguien, un famélico ex empleado del bar Old Smugler, entró en el galpón, los vio a todos dormidos y se lo llevó para ver si a cambio de él conseguía un poco de dinero.

Un anciano coleccionista, sir Archibald Lennox, se lo compró a un precio moderadamente bueno.
Van, pues, a buscarlo. Averiguan dónde es la casa de sir Archibald, llegan, piden al sirviente que atiende la puerta que les deje hablar con él. Se anuncian con sus verdaderos nombres: Marian Robinson y Oliver Cooper.
Y no deben rogar, ni negociar, ni entrar nuevamente amparados por las sombras para tratar de arrebatarlo de la mansión.
Nada de eso, en cuanto el sirviente transmite quienes son los que le buscan, sir Archibald baja del primer piso portando el libro y se lo entrega a Marian.
- Sabía que tarde o temprano vendrías a buscarlo y que es tuyo. Lo he leído, ¿sabes, Marian?, y conozco toda tu historia, la pasada y la porvenir. Toma. Siempre amé mucho el mundo mágico cuyos relatos mi madre narraba tan vívidamente. Jamás creí que fuera un mundo inventado. Y sólo tú podrás recuperarlo para la imaginación de nosotros, los tontos mortales.
Cuando, muy emocionada, Marian se está yendo con su libro, sir Archibald agrega:
- Y como supongo que no has leído lo que viene después de esta parte, te aviso que unos tipos grandes, feos y corpulentos te están esperando a la vuelta de la esquina porque ya tienen información sobre vuestros disfraces de niña jorobada y de jovencito rengo. Pero – y la idea la saqué del libro – hoy no han venido ni mi cochero ni mi palafrenero y tengo muchas ganas de salir a pasear en carruaje.

De la casa de sir Archibald sale él, finalmente, ocupando el interior de su bello carruaje. El cochero azuza a los caballos y el palafrenero marcha de pie apoyado en el apoyo transversal de la parte trasera. Los hombres grandes, feos y corpulentos no sospechan que el de cochero y el de palafrenero son los nuevos disfraces de Marian y de Oliver.

Gracias al libro de Merlin Dark, que sigue leyendo lentamente, con su precario conocimiento de la lengua escrita, Marian se entera de que la próxima misión para poder regresar a liderar la rebelión del mundo mágico, será encontrar las alas que le fueron arrancadas cuando era un bebé.

Las recuperará en un alucinante viaje por las orillas del Támesis, lejos de la ciudad, en una zona peligrosa por la presencia de manadas de lobos famélicos.
Oliver, que siempre la acompaña en su extraño viaje sin preguntar nada, será el encargado de ponérselas: le bastará apoyárselas sobre la espalda para que vuelvan a ser parte, mágicamente, de su cuerpo.
Marian, ya con sus alas, duda. Siente un tironeo entre una vida terrena con ese jóven al que ama intensamente y la obligación de marchar al mundo mágico para salvar a su gente de la esclavitud.
Finalmente, con un suspiro casi agónico, besa tímidamente a Oliver y, con lágrimas en los ojos, se aparta de él.
Deja el libro en el suelo y, batiendo las alas, logra desaparecer del mundo real.
Oliver extiende su mano, trata de detenerla, pero desiste porque comprende la importancia de la misión de Marian. Queda allí, en la tierra de los humanos con el libro, con el ratón y con la gata.
Aparece entonces Merlin Dark y le narra el final de la historia: ante la aparición de la hija de la reina de las hadas, los habitantes del mundo mágico se rebelan, por fin, contra los seres siniestros que los han esclavizado y consiguen expulsarlos para siempre del mundo mágico.

Está contando eso cuando tres hombres grandes, feos y corpulentos pasan corriendo a su lado y también se esfuman como lo hizo Marian. Evidentemente eran los emisarios de los seres siniestros en la parte visible de la tierra que debían acabar con Marian y ahora que su malvado pueblo está siendo derrotado vuelven para sumarse a su ejército diabólico en retirada.
Merlin Dark cuenta, por fin, a Oliver, que cuando todo vuelva a la normalidad en el mundo mágico, lo que será cuestión de días, o tal vez de horas, la ahora invisible para ellos Marian regresará para deshacer el conjuro que convertía a Pericle en un ratón y a Dorothea en una gata.
Cuando regresan, luego de una extenuante caminata, a la ciudad, gata y ratón vuelven a sus formas humanas.
Dorothea repara la librería con la ayuda de Oliver y de Pericle y, con un repentino furor, empiezan a comprar muchísimos libros de hadas, duendes y gnomos.
Cuando la reabren, la librería es la mayor especialista en mundo mágico del mundo real.
Pericle no es del todo feliz porque sufre el duelo por la muerte de la mujer que tanto amó.
Tampoco Oliver está contento: ¡extraña tanto a Marian!

Todas las tardes, Merlin Dark llega a consultar esa monumental biblioteca para escribir un nuevo y apasionante libro… de un solo y único ejemplar.
Que tal vez sea la historia de un muchacho que se ha enamorado de la reina de las hadas y debe emprender un viaje muy peligroso para reencontrarla. Riendo, le recomienda a Oliver que aprenda a leer lo más rápidamente posible.

Fin

VIDA DE MARIAN ROBINSON, por Carlos Trillo

2012-02-14T09:00:00.001-08:00

Vida de Marian Robinson es uno de los proyectos que Trillo menciona en varias de las entrevistas que publicamos en el blog y que dejó inconclusos. Se trata de una obra creada en colaboración con el guionista italiano Roberto dal Prá y el argumento gira en torno la explotación de los niños en la Londres de la revolución industrial.
Hoy ofrecemos la primera mitad de la síntesis argumental de la obra (escrita por Trillo), junto a las muestras de la primera dibujante en la que pensaron Trillo y Dal Prá para ilustrar la historia, la italiana Mónica Catalano. (A.A.)

Vida de Marian Robinson

Es una tarde lluviosa y fría en la parte más pobre del cementerio de pobres de Londres.
La Revolución Industrial ha comenzado y, aunque no hay pestes ni hambrunas generalizadas, la primera generación de obreros fabriles presenta una mortandad descomunal.
El sepulturero, viejo y espectral, está tapando una fosa en la que han metido un cajón que no llega a ser un verdadero ataud, pero que servirá para albergar los despojos de esa mujer jóven que yace en él.
Una muchachita de unos once o doce años, sin vestigios aún de formas de mujer, llora sin lágrimas.
Solo ella ha acompañado a Lucy Robinson a este sitio final.
Se llama Marian Robinson, cree ser hija de esa buena mujer que tanto la protegió, y se ha quedado sola en el mundo.
El sepulturero, una vez apisonada la tierra de la tumba la mira con lástima:
- Soy demasiado pobre yo también, niña – le dice -, y lamento no poder ayudarte.
Hace una pausa para secarse la cara transpirada y mojada por la persistente llovizna y agrega en voz muy baja, como no queriendo escucharse:
- En realidad, no puedo ayudarme ni siquiera a mí.

Marian Robinson desanda el camino hacia la miserable pensión donde vivía con Lucy en un cuarto escuálido y helado. Su cabeza es como un cubo vacío, sólo piensa en echarse en el camastro para dormir sin pensar.
No podrá ser. La encargada de la pensión le impide el acceso a la habitación.
- No te puedes quedar aquí. No trabajas y nadie volverá a pagarle su sueldo de miseria a tu madre en la fábrica. Vete que ya conseguí un nuevo inquilino.
Marian le pide con voz ronca, como si de pronto fuera una adulta curtida, que la deje recoger sus pocas ropas y un par de objetos.
La encargada, que seguramente esperaba una escena de llanto desolado, al verla tranquila y decidida a marcharse, le franquea el paso y le pide que se apure.
Una camisa que alguna vez fue blanca, los tres calcetines agujereados, el calzón de repuesto que compartía con su madre, Marian va poniendo las prendas en un gran pañuelo que, seguramente, piensa usar como valija.
Pensativo, la observa el pequeño ratoncito con el que tanto su madre y ella se habían encariñado y que siempre estaba cerca para hacerlas reir con sus contorsiones.
Pero hoy Marian no le rasca la panza. Está pensando si le conviene llevarse también el viejo baul que, junto a la cama y un par de sillas, termina de amueblar el cuarto.
Lo mueve con dificultad, es demasiado pesado, solo consigue arrastrarlo un par de metros y ya se siente agitada. ¿Qué va a hacer arrastrando semejante armatoste por las calles de Londres si no tiene siquiera adónde ir?
El ratón pega un salto para escarbar en los listones de madera del piso que estaban ocultos debajo del baul.
Arranca uno de ellos, que estaba evidentemente flojo.
Y debajo Marian vislumbra un objeto rectangular envuelto en trapos.
Debajo de esos trapos, que desarma con mucho cuidado, hay un libro.
En la cubierta, escrito con letras doradas, dice Vida de Marian Robinson. Y sobre ese título leemos el nombre del autor: Merlin Dark.
- ¿Mi vida? ¿Alguien escribió un libro sobre mi vida? – se pregunta Marian en voz alta.
Azorada, está por empezar a hojearlo cuando a sus espaldas aparece la encargada de la pensión carraspeando nerviosamente.
Envuelve otra vez el libro en los trapos, lo mete en el centro del pañuelo y, cuando está por anudarlo, el ratón salta y se mete también en el modesto atado de sus pertenencias.
Marian sobrie apenas, feliz de constatar que alguien está dispuesto a acompañarla.
Antes de salir a la calle se quita la camiseta ligera que llevaba puesta y la reemplaza por un pulover abrigado.
Cuando lo hace, el lector verá las dos cicatrices notables que tiene en la espalda a la altura de cada uno de sus omóplatos.

Marian Robinson se aleja de la pensión con sus poquísimas prendas, el inquietante libro y el ratón, que asoma la cabeza tímidamente desde el pañuelo convertido en bolsa.

No camina demasiado. Ha dejado de llover y la noche está despejada, con una enorme luna llena que Marian aprovecha para comenzar a leer el libro sentada sobre el viejo puente que atraviesa el Támesis.
Con una coloración virada al sepia, distinta a la de la historia principal, vemos el relato que ella está leyendo.

Un hombre corre ensangrentado con un pequeño paquete que protege entre sus brazos. El paquete se mueve, gime. Vemos que lo que lleva es un bebé recién nacido, una niña. El hombre está herido y comprendemos que alguien va tras èl para matarlo.
Exhausto, consigue llegar a una casa en medio del campo donde lo recibe un viejo con rasgos de gnomo.
- Doctor – dice el hombre herido –, conseguí traerle a la niña. Debe operarla ya mismo. Mientras usted lo hace, yo buscaré a Lucy Robinson.
El hombre herido sale corriendo con desesperación y el doctor desnuda a la niña, que tiene dos pequeñas alas, como si fuera un hada.
Pequeños arroyos de sangre verdosa salen del cuerpo de la pequeña cuando el doctor clava sus bisturís para extirpar las alas.
Está terminando de vendar la espalda lastimada cuando regresa el hombre herido, que apenas puede respirar, con una muchacha joven y robusta llamada Lucy Robinson.
Lucy Robinson debe partir hacia Londres con la niña para tratar de mezclarse entre las gentes normales como si fuera una pobre madre soltera con un bebé sin padre.

El lector comenzará a entender, a esta altura, que el libro está contando la historia de cualquier niña alada, sino la de nuestra protagonista.

Marian, inquieta por lo que está leyendo penosamente (deletrea las palabras con gran dificultad) se toca la espalda como si acariciara las cicatrices que le quedaron cuando le extirparon las alas.

En el momento en que Marian trata de seguir con la lectura un jovencito muy mal entrazado se le acerca y le habla.
- Por lo que veo, eres tan pobre y estás tan sola como yo en esta ciudad asquerosa. Mi nombre es Oliver Cooper . Dentro de un rato hará más frío y seguramente volverá a llover. Si te interesa ir a un sitio donde hay sopa y un techo bajo el cual dormir, puedes seguirme.

Echa a andar velozmente y Marian, appartando la vista de ese libro hipnótico, corre tras él.
Mientras lo sigue agitada porque le cuesta mucho seguir las zancadas de Oliver, oculta el libro entre sus ropas y escucha algunos consejos de su nuevo amigo:
- No te separes de mí. El lugar no es, en absoluto, el invento de un benefactor de los pobres. No sé si has oído hablar de las fábricas que crecen en la ciudad como hongos venenosos.
- Sí, no solo he oído hablar de ellas sino que hace unas horas enterré a mi madre que se enfermó trabajando en una de ellas para mantenerme.
- Ajá – dice Oliver deteniendo un momento el paso para mirar a Marian con pena y admiración -. Este sitio al que vamos lo comanda un hijo de puta que quiere poner niños a trabajar por techo y comida como único salario. Inventó esto de que regala sopa y techo por las noches para atrapar incautos. O sea que tú y yo comeremos su sopa y dormiremos en alguna de las pilas de paja húmeda que él llama camas y, apenas empiece a amanecer, nos escaparemos.
- Pero… ¿y si no podemos salir? – pregunta Marian con aprensión.
- Confía en mi…
- … Marian, me llamo Marian Robinson.

Hay muchos niños, algunos demasiado pequeños en ese galpón adosado a una fábrica de elementos para maquinaria de barcos. Algunos se ven verdosos y exhaustos como se veía Lucy Robinson al final de su vida.
El encargado saluda alborozado la llegada de Oliver y Marian, tan saludables.
Les sirve platos de sopa llenos hasta el borde y ¡con trozos de carne dentro!. Además les da pan en abundancia mientras a los chicos ya esclavizados les entrega porciones minúsculas. Es evidente que intenta seducirlos para que se queden a trabajar en la fábrica.
Pero, siguiendo el plan de Oliver, él y Marian comen todo lo que pueden, se acuestan a dormir en dos jergones y se disponen a dormir sólo lo indispensable.
Antes de acostarse, Marian esconde el libro bajo el jergón. Otro de los chicos la ve, espera que se duerma y, reptando, mete la mano buscando el libro.
El ratón le pega un fenomenal mordisco en la mano y lo obliga a desistir. Llorando sin ruido, para no ser castigado, el niño vuelve a su lugar y se duerme chupándose los dedos ensangrentados.

Al alba, Oliver la despierta para irse sigilosamente.
Como la puerta tiene una gruesa cadena, trepan a una claraboya que les permite saltar a la calle.
Claro, no tenían previsto que dos perros salvajes y famélicos hubieran sido amaestrados por el encargado del lugar para que nadie pueda escapar.
Cuando los perros se abalanzan sobre ellos, el ratón salta del bolsillo de Marian, enfrenta a los perros, los desorienta y los obliga a ir tras él.
Así, los dos chicos logran huir. Cuando ya están en un lugar seguro, una plaza bastante concurrida, el ratón regresa exhausto y se vuelve a meter en el bolsillo de Marian.
Mientras Oliver va a hacer una recorrida por este barrio en el que nunca estuvo, Marian se sienta en un rincón y lee.

Visualizamos otro fragmento del relato del libro con imágenes, bocetos y textos escritos con la tipografía de los viejos libros del siglo XIX.

Lucy Robinson, cargando a la niña ya sin alas, escapa. La acompaña y la ayuda un joven, su enamorado, Pericle Martins y juntos, los tres, llegan a Londres. Allí los interceptan unos hombres extraños, grandes, feos y corpulentos, muy parecidos entre sí, de gran fuerza física y con el pelo rojo encendido. Parecen una versión humanizada de los ogros y están impidiéndoles el paso.
Pericle grita a Lucy que huya con la niña y, solo, enfrenta al grupo que trata de detenerlos.
Valientemente lucha Pericle y eso permite escapar a Lucy con la beba. Furiosos, al darse cuenta de que han perdido el rastro, los hombres extraños hacen una especie de conjuro y transforman al maltrecho Pericle en un ratón.

El ratón, que ha salido del bolsillo y desde el hombro de Marian sigue la lectura de la niña, la mira intensamente.
Marian vuelve a leer, incrédula. Mira otra vez al ratón.
- No me digas que tú eres Pericle… - murmura.
El ratón asiente con su cabecita e, inquieto de repente, hace desesperadas señas para que Marian observe hacia un lado.
En el extremo opuesto de la plaza ella ve a un hombre muy grande, muy feo, muy corpulento, que llama a alguien desde la ventana de una posada sin sacarle a Marian los ojos de encima.
Otros hombres, también grandes, feos y corpulentos salen de la posada. Flamean como llamas sus cabellos rojos y, en cuanto empiezan a caminar hacia ella, se da cuenta de que tiene que escapar.
En ese momento Oliver regresa contento porque ha podido robar un par de manzanas de un carro y, sin entender nada, corre, toma la mano de Marian y la guía por intrincadas callejuelas obligando a los hombres extraños a hacer raras piruetas hasta que no pueden seguir más el rastro de Marian.

Sentados en el borde de una fuente, los dos chicos y el ratón Pericle comen manzanas. El libro ha quedado en el regazo de Marian.
- ¿Vagabundos y lectores? – se sorprende una señora madura de enérgica figura.
Marian intenta esconder su libro de los ojos avizores de la mujer, pero ésta ha llegado a leer el título.
- Son muy raros y escasísimos los libros que circulan firmados por Merlin Dark. Siempre tuve la impresión de que el tipo publicaba un volúmen único de cada una de sus obras, sin copias, como si estuvieran dirigidos a un solo lector. Se trata de un autor muy extraño…
- Entonces, ¿usted sabe quién es él? – pregunta Marian intrigada.
- Claro, una especie de alquimista e investigador de lo oculto que vivió aquí, en la calle de mi librería hace dos siglos. Aquella fue su casa, ¿ves? – contesta la mujer señalando una desvencijada construcción que tiene aspecto de estar a punto de desmoronarse.
- Yo creí, sin embargo, que podría estar vivo – conjetura Marian.
- Y tal vez lo esté, alguna vez se dijo que había encontrado en el mundo mágico el secreto de la inmortalidad. Pero basta de charla, acompáñenme a la librería que he dejado el guiso en el fuego.

La madura librera se llama Dorothea Missing y, pese a que Marian sospecha que se quiere quedar con su precioso libro, es una mujer solitaria y bondadosa que ama los libros y los lectores y la llena de emoción el empeño que pone Marian en leer el libro de Merlin Dark.

Es muy difícil mantener a la niña bien alimentada sin la ayuda del buen Pericle, que ahora vive con ellas dos convertido en un ratón.
Pero Lucy Robinson es empeñosa y, luego de pedir limosna, lustrar zapatos y vender verduras, y cuando ya la niña tiene cuatro años, decide emplearse en una fábrica donde deberá trabajar de doce a dieciseis horas en una línea de montaje. El dinero que gana le alcanza para alquilar un cuarto, alimentar bastante bien a Marian, pero va minando su salud día a día.

Cuando Dorothea Missing les sirve el guiso debe pedirle a Marian que deje de leer. Ella refunfuña, evidentemente le interesa más el libro que la comida. Dorothea Missing decide ofrecerles a los chicos trabajo en la librería. Una niña lectora y un muchacho ágil para plumerear los estantes más altos, piensa, serán una buena compañía. Y tal vez algún día le podrá pedir prestado el libro de Merlin Dark que Marian lee con tanta devoción.
No sabe, claro, que cada página que pasa acelera el corazón de Marian, que está viendo llegar el momento en que murió la mujer a la que siempre creyó su madre y comenzaron esta extraña serie de revelaciones.

Esa misma tarde, Dorothea Missing deja la librería para ir a una imprenta en busca de una colección de libros que le interesan mucho.
Como este imprentero es un hombre que conoce los precios de los libros raros, Dorothea le pregunta ingenuamente si sabe cuánto puede valer un libro de Merlin Dark. Quiere sorprender a Marian Robinson con el monto de la fortuna que, sin saberlo, tiene tanto tiempo bajo sus ojos.
- ¿Por qué me hace esa pregunta, Miss Missing? – quiere saber el imprentero mientras la mira con sus ojillos porcinos.
- Tengo una joven amiga que tiene uno – responde la librera.

Los ojos del imprentero brillan extrañamente mientras responde que se cree que hay un solo ejemplar de los libros de Merlin Dark en Londres y que su valor puede llegar a ser incalculable.
Cuando Dorothea Missing abandona la imprenta, el imprentero manda a un amanuense a buscar a ciertos señores muy grandes, muy feos y muy corpulentos y, a cambio de cierto dinero, les cuenta lo que acaba de saber por la librera. Les da la dirección de la librería y los señores grandes, feos y corpulentos parten hacia allá.

Dorothea Missing regresa a la librería. Comienza a contar a los chicos lo que acaba de averiguar. Oliver la escucha con atención y mira a Marian, que lee su libro como si estuviera poseída.
- Al parecer - dice Dorothea -, hay un solo libro en Londres escrito por Merlin Dark, así que seguramente es ese…
- “… que tú tienes en tus manos – termina Marian sin dejar de leer.
Dorothea la mira incrédula. Esas eran exactamente las palabras que estaba por decir.
Marian sigue leyendo:
- “Eso estaba diciendo Dorothea Missing cuando, de repente, tres hombres grandes, feos y corpulentos, como otros que ya hemos descrito, abrieron casi con violencia la puerta de la librería para apoderarse, justamente, de este libro”.

Oliver, Dorothea y Marian miran hacia la puerta que se estaba abriendo violentamente para dejar entrar a los tres hombres grandes, feos y corpulentos. (mañana, la segunda parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-13T08:03:00.000-08:00

Ultima parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: Otra editorial que está recopilando trabajos tuyos en Italia es 001 Edizioni, para la cual escribiste un prólogo a la edición de Parque Chas. Hasta ahora sólo editan trabajos que hiciste con Eduardo Risso. ¿Por qué?

CT: Porque el editor de 001 tiene buena relación con Risso, no conmigo. El prólogo de Parque Chas lo hice para un libro argentino de esa historieta y 001 se ve que lo ha republicado, por lo que dices.

LL: En la editorial Allagalla, mientras tanto, están recopilando trabajos que hiciste con Enrique Breccia (las historias cortas y El Peregrino de las Estrellas) y Custer, en muy buenas ediciones.

CT: Allagalla me parece un buen editor, gente seria y clara, que está preparando algunas cosas nuevas.
Entre ellas las historias horror que hicimos con Risso, juntas en un solo volumen, como hiciera Albin Michel en Francia. Tienes razón, el trabajo que hicieron con esas historias breves, de las que no se conservan los originales, fue estupendo, de un gran nivel profesional.

LL: Volviendo a tus trabajos recientes, quería preguntarte sobre El Síndrome Guastavino (o L’Heritage du Colonel), un comic muy crudo, dibujado por Lucas Varela. ¿El personaje de Elvio Guastavino está basado en alguien real, o en testimonios reales?

CT: No, no quise hacer una historia “real” pero sí realista. Traté de responder a la pregunta ¿cómo le queda la cabeza al hijo de un torturador? Fue pura fantasía. La única inspiración fue la historia monstruosa que se vivió en mi país entre 1976 y 1983.

LL: Tengo entendido que para la versión de Delcourt se hizo un remontaje de las viñetas, distinto al que se vio cuando se serializó en la Fierro argentina, ¿puede ser? Si es así, no se nota para nada. ¿Y por qué se les ocurrió cambiar de formato de una edición a otra?

CT: Lucas Varela es un gran diseñador gráfico e infografista muchas veces premiado. Eso de remontar las 64 páginas para convertirlas en 80 era un trabajo que solo él podía hacer con tanta calidad. No, no teníamos en mente el formato doble. En la Argentina, Random House publicó también el formato Delcourt. Y Coniglio, claro.

LL: La publicación de Guastavino en Argentina generó bastante polémica, porque se mete con un tema todavía delicado, sensible, doloroso... ¿Cómo fue esa experiencia?

CT: Con Lucas decidimos hacerla, hubiera o no editor. Cada tanto él me pedía que tuviera un poco de piedad con el personaje, atormentado por las cosas horribles que le hacía dibujar. Todos los meses le hacíamos ver más páginas al editor de la revista Fierro de Buenos Aires, Juan Sasturain. Él estaba espantado, al principio. Llegó a decir que no se podía publicar en su revista ni en ninguna otra. Lautaro Ortiz, el jefe de redacción de Fierro nos confesó que una noche no pudo dormir después de leerla. En la Argentina estas cosas todavía duelen mucho. Finalmente se animaron a darla a conocer de a 8 páginas mensuales en su revista. Y fue un gran éxito. Allí empezó la carrera de esta historieta desagradable pero, espero, claramente construída.

LL: En los números 10 y 17 de la revista Animals encontramos dos historietas cortas tuyas, de temática autobiográfica, ambientadas en la época de la dictadura militar en Argentina. ¿Las hiciste por encargo, o son parte de un proyecto más ambicioso?

CT: Las dos historias son autobiográficas. No tengo muchas más, me parece. Una, tal vez, sobre un querido amigo al que mataron los militares y que me pareció ver por la calle en Barcelona en 1980. No era él, claro, solo era mi incosciente expresión de deseos. Todavía no pude atrapar el tono para contar esa cosa tan pequeña. Si me viene a la cabeza alguna otro recuerdo contable de esos años de plomo, la escribiré. Pero no hay ningún proyecto. Con la que sí trataría de organizar una serie es con otra breve historia publicada también en Animals, Pizza China, que cuenta sobre una chica en una moto que reparte pizzas por la ciudad. Es una idea que tiene muchas posibilidades.

LL: Pregunta obligatoria: ¿en qué estás trabajando en este momento?

CT: Tengo siempre mis entregas semanales: Clara de Noche y las historietas del semanario Genios. También mensuales: las del mensuario Jardín. Acabo de terminar, para la revista Fierro, una historia de 80 páginas, Sasha Despierta, que va a publicar la Aurea en Italia. Y Eduardo Risso está dibujando el último episodio de Bolita, también hecha para Fierro. Con Dal Pra’ como co-guionista y Mandrafina como dibujante acaba de publicarse en Francia, por Delcourt, La Guerre des Magiciens, que creo que también van a publicar la Aurea y la Fierro. Con Dal Pra’ estamos terminando el guión del segundo tomo de la historia y tenemos que hacer, luego, un tercero.
Con Pablo Túnica, con quien ya hicimos Jusepe en Amerique para Gallimard, tenemos que entregar a fines de mayo el primer volumen de La Française, una historia con las putas francesas en Buenos Aires en los años ´20. De este relato están previstos dos tomos de 54 páginas y también los publicará Delcourt. En 1925 llegó a Buenos Aires un gran periodista francés, Albert Londres, y publicó sus notas sobre el tema en un diario de París. Estas crónicas – que son una lectura excepcional – dan lugar a este cuento inventado, en el que trabaja el mismo Londres como cronista de un libro que jamás llegó a entregar a su editor (por razones ficticias que se explican en la trama). Y para que entiendan un poco más el tema: Buenos Aires en los años ´20 tenía 5 hombres por cada mujer. La prostitución era una institución floreciente y había putas de dos tipos, las baratas, que eran las polacas que cobraban dos pesos por cada servicio. Y las francesas, que costaban veinte pesos, por lo menos, y con las que iban solamente los ricos y los poderosos. En esa época, todo lo francés era muy admirado en la Argentina… incluso sus prostitutas.

LL: Y además de esto, ¿algún proyecto a futuro?

CT: Con Roberto Dal Pra’ estamos comenzando una historia que se titulará Farfalle Colorate (Mariposas de colores), que dibujará Torti y que publicará la
Aurea. También con Dal Pra’ y dibujada por Domingues estamos avanzando lentamente en Historia de Marian Robinson, un relato en el Londres de los tiempos de Dickens al que se suma un ingrediente mágico.
Preparo con Pablo Túnica para el 2012, cuando él termine de dibujar La Française, una historia sobre ese sueño que conté hace varias preguntas, el de la película de Truffaut que nadie conoce.
Con Lucas Varela, cuando regrese de su beca en Angouleme, a la que está a punto de viajar, tenemos un par de proyectos: Los Lindos, una ciencia ficción con ricos y pobres y una idea que nos ronda: contar breves episodios de Rodriguez, coprotagonista de Sasha Despierta, el detective chino en Buenos Aires. Con él ya hicimos El Cuerno Escarlata y El Síndrome Guastavino y tal vez nos metamos, pronto, en algo muy fantástico que está dándome vueltas.
También estoy comenzando un trabajo con un dibujante mexicano, Ricardo Peláez, que cuenta la historia de un exiliado argentino en el Distrito Federal de México, un violento relato de reencuentros y muerte en épocas de atroces dictaduras en buena parte (no en México) de los países de habla española de America.

LL: En una entrevista para un medio español comentaste algo acerca de una historia que gira en torno del cadáver de Eva Perón. Suena extraño. ¿Qué es eso?

CT: Esto está detenido por unos meses porque Eduardo Risso tiene demasiado trabajo. Con él estamos terminando Bolita, como ya te dije, y luego lo espera un contrato con su editor estadounidense. De El Cuerpo hay ya varias páginas dibujadas y editores franceses que la esperan, pero la retomaremos seguramente en 2012. Es una historia de amor alrededor de lo que verdaderamente ocurrió con el cuerpo embalsamado de Evita, que fue escondido por la dictadura que derrocó a Perón en 1955, violado por un coronel enfermizamente enamorado, enterrado en secreto y con otro nombre en Italia, y finalmente mutilado antes de reaparecer cuando Perón estaba por regresar triunfalmente a la Argentina en 1972, después de casi 20 años de intensa inestabilidad política y levantamientos populares.

LL: ¿Cómo ves el panorama actual de los autores argentinos? ¿Qué nombres de los que están surgiendo te parecen los más notables?

CT: Hay muchos autores nuevos. No tan nuevo es el muy talentoso Pablo de Santis, que escribe, además, muy buena literatura. Creo que está apareciendo en iComics El Hipnotizador, con dibujos de Juan Saenz Valiente, una serie de capítulos autoconclusivos que redondean una gran historia y que ya publicó Fierro en Buenos Aires, Casterman en Francia y algunos más. De Santis es un autor que se prodiga poco en la historieta pero las historias que construye son siempre memorables. También está Diego Agrimbau, que escribe muy bien y ya ha publicado en varios países europeos (La Burbuja de Bertold, por ejemplo) y también en Fierro (Cieloalto). No los conozco a todos, pero otros a los que hay que prestarles atención son Federico Reggiani, Laura Vazquez y Rodolfo Santullo. También hay una nueva generación de dibujantes muy interesantes: Varela y Túnica, que ya los nombré, Juan Sáenz Valiente, Gabriel Ippoliti, Juan Bobillo (todos ya conocidos en algunos países europeos), y otros como Alejandra Lunik, Gato Fernandez, Leonardo Pietro. Dante Ginevra, Poly Bernatene, etc, que van ocupando su lugar en el universo del comic.

LL: ¿Y el mercado de la historieta, cómo está? ¿Se venden historietas, hay revistas donde publicar?

CT: Se publican bastantes historietas, sobre todo en libro. Hay editores de comics, unos cuantos, algunos ya muy instalados en el mercado, y editores de libros en general que han comenzado a publicar cómics. Existe una revista mensual, Fierro, que alberga buenas muestras de la gente que te nombré más arriba. Después de la crisis casi terminal de diciembre de 2001, el país se ha recuperado y con esto también la industria editorial, que estaba muy golpeada. La lectura ha dejado de ser masiva, como en los tiempos de Misterix, de Hora Cero, de editorial Columba, pero los autores y los lectores resisten bastante bien. Creo que esta es una época modesta pero de muy rica en creatividad.

LL: ¿Cuál es hoy tu mercado de referencia? ¿Escribís pensando en Francia, en Argentina, en Italia...?

CT: Uno, a lo sumo, tiene pautas de publicación y necesidades editoriales en la cabeza. Los editores plantean temas de una manera muy vaga y general y formatos de una manera rígida e inconmovible. Hay que saber moverse en los corrales donde meten a sus autores sin resignar ideas porque la forma no te gusta. Por suerte, los formatos ya son casi universales. El formato de album de 46 páginas ya no es solamente francés y ahora hay mucha elasticidad en cuanto a dimensiones del libro y en cantidad de pliegos que contiene. En este período, ¡por fin!, puedo proponer temas argentinos en el resto del mundo (Sarna, Guastavino, Sasha, La française, El Cuerpo, Bolita, Indio Vidal – nombre tentativo de la historieta con el dibujante mexicano Ricardo Peláez, etc.)
Me sigo sintiendo muy cómodo en los relatos de fantasía o históricos que ocurren en otras geografías (La Guerre des Magiciens, Farfalle Colorate, Marian Robinson) pero para mí es una buena cosa poder abordar temas que tengo aquí cerca, en mi país o en mi continente, al alcance de la mano.

LL: Contame algo más sobre tu relación con Roberto Dal Pra’. ¿Cómo es trabajar con él en equipo?

CT: Roberto es un gran compañero de trabajo, nos entendemos muy bien, podemos sintonizar nuestras ideas para tocar la misma canción. Me parece que el resultado produce el nacimiento de una tercera persona, juntos somos otro. Incluso fantaseábamos hace un tiempo con buscarnos un seudónimo, como Ellery Queen, que era el nombre que usaban dos escritores trabajando juntos. O como Bustos Domecq, de Borges y Bioy Casares, que dio origen a unos relatos policiales que poco tenían que ver con estos dos grandes autores por separado. Pero nos quedamos con los dos nombres, como los creadores de Fantomas (Alain y Souvestre), o Boileau- Narcejac, los autores de Las diabólicas. Roberto tiene un rol determinante en iComics, es cierto. Y hace lo que yo hacía cuando publicaba en Puertitas las historias maravillosas de Anastasia Brown: elige cosas que le gustan. Y como autores no formaríamos tandem si a uno no le gustara mucho lo que hace el otro.

LL: Hace poco Robin Wood escribió unos episodios de Dylan Dog, para Sergio Bonelli Editore. ¿Te ves vos colaborando en esa editorial?

CT: Recibí hace años una propuesta de Sergio Bonelli para escribir un Tex que es un personaje que me llena de perplejidad. Complejo, con una historia demasiado larga a sus espaldas, escrito, seguramente por autores que lo han leído desde pequeños. Me sentía demasiado lejano para aceptar semejante desafío y dije que no a la propuesta. Por ahora no me parece que vaya a escribir nada para la Sergio Bonelli Editore.

LL: En cualquier momento –dicen- la Aurea va a publicar material tuyo inédito, realizado especialmente para Lanciostory y Skorpio. ¿Nos podés adelantar de qué se trata?

CT: Te decía antes que está en marcha un proyecto que estamos escribiendo en principio para Aurea con Dal Pra’ y que dibujará Torti, Farfalle colorate. Por ahora es solamente esa historia.

LL: Con todo lo que estás escribiendo, supongo que ves como muy lejana la posibilidad de jubilarte, o retirarte de la profesión, no?

CT: Editores y autores viven momentos de crecimiento y ocasos. Como en la Argentina, en Italia ha habido grandes editores que vendían revistas como si fuera pan y han terminado desapareciendo de los kioscos. Y autores a los que un día se les acabó la cuerda y dejaron de escribir por propia decisión o por indiferencia de los lectores. Es mi intención seguir escribiendo mientras pueda hacerlo pero la tuya es una pregunta a la que no se le puede dar, como me gustaría, una respuesta afirmativa cien por cien. Nadie sabe si en este momento no hay una maceta cayendo sobre su cabeza desde un quinto piso…

ELE, por Trillo, Maicas y Varela

2012-02-12T08:07:00.000-08:00

Hoy, una nueva historieta de Ele, originalmente publicada en la revista Genios.

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-11T16:28:00.000-08:00

Décima parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: En los últimos años, muchas de tus obras reaparecieron en el mercado italiano, ahora en tomos recopilatorios, y a través de distintas editoriales, principalmente las de Francesco Coniglio. ¿Cómo es el trato con estos editores?

CT: Francesco Coniglio es un excelente editor, propone contratos justos, paga sus adelantos y hace rendiciones de cuenta que los autores recibimos con puntualidad. Tiene, sí, problemas con sus sucesivas editoriales, que caen para reaparecer con nuevos nombres. Una gran cantidad de material que nos había comprado cuando existía la ACME, nos lo devolvió (pese a haberlo pagado muy bien) cuando se vio envuelto en un conflicto grave que impidió, entre otras cosas, la publicación de una revista que llegó a anunciar en las publicaciones ACME y se iba a llamar “Novelle”. Con esta restitución intentaba no causarnos perjuicios con otros materiales que habíamos acordado enviarle y que ya estaban en producción. La Mare Nero también, en un momento, tuvo problemas para seguir editando, pero nuestro único problema fue que no nos compró muchas cosas. Finalmente, la Coniglio Editore, ha comprado algunas historias que han ido apareciendo últimamente, como Cybersix con la numeración francesa que tanto le gustaba a Carlos Meglia.
Con Paganelli de El Grifo sí tuvimos problemas. Para cobrar el segundo libro de Io Sono Un Vampiro, que había publicado sin contrato, sin anticipo y sin avisarnos, debimos contratar a un abogado. Después de eso Paganelli intentó publicar el tercer álbum pagando un adelanto ridículo en la idea de que, habiendo dos partes de tres en el mercado italiano ningún editor compraría la tercera. Y no se la vendimos, obviamente por lo que la publicación de la obra en tres tomos quedó trunca.

LL: Además de las reediciones, a principios de este siglo tuvimos también un trabajo tuyo 100% inédito, junto a Laura Scarpa, titulado Come la Vita. ¿Cómo surge ese proyecto?

CT: Fue Mare Nero de Francesco Coniglio, la que pagó la primera publicación de ese trabajo tan refrescante y dibujado con ese estilo tan italiano por la muy inteligente Laura Scarpa. En una cena con el editor hablamos largamente de un fumetto que contara cosas sin dejar nunca de apegarnos a la realidad. Fue un hermoso desafío.

LL: ¿Por qué quedó inconclusa la serie?

CT: La caída de Mare Nero arruinó el proyecto. Eso y la escasa repercusión que logramos en otros países, donde Come la Vita no se vendió bien. De la tercera y última parte hay un cuaderno lleno de notas, y también tantos bocetos de Laura. Pero cada día que pasa, seguir con el proyecto va a costar más. Yo tengo mucho trabajo, Laura Scarpa ha hecho un crecimiento fenomenal como editora y directora de publicaciones. Es una verdadera pena la que me produce recordar este proyecto inconcluso.

LL: Vos siempre hablás bien de Coniglio y él siempre habla bien de vos. ¿Te acordás cómo nació esa relación?

CT: A Francesco lo conocí a comienzos de los años ´80, cuando tenía una escuela de cómics en la via Vacuna de Roma y hoy, sobre todas las cosas, somos amigos. Tuve y tengo con él una gran empatía, hemos hablado de muchas cosas, me permitió compartir algunos de sus amigos, que son gente maravillosa, lo escuché tocar en la guitarra temas de los Beatles, hablamos largamente de François Truffaut, director de cine que los dos amamos.
Sobre Truffaut tengo una historia en la que Francesco tiene mucho que ver. El día de la muerte del inventor de Antoine Doinel, 21 de octubre de 1984, yo estaba en Roma. Era un día de sol, casi caluroso, y la noche tranquila permitió sentarse en la vereda de un pequeño restaurante durante algunas horas. Había quedado en cenar con Francesco, como tantas otras veces. Cuando nos vimos, los dos estábamos conmovidos por esa muerte. Hablamos de Truffaut, creo que hasta se nos escapó alguna lágrima pensando que no ibamos a ver nunca qué más le pasaba en la vida a ese doble maravilloso que se había construído y que interpretaba Jean Pierre Leaud. Dimos vuelta su filmografía, recordamos escenas memorables (Antoine Doinel diciendo una y otra vez su nombre ante el espejo antes de salir a encontrarse con uno de sus amores, Antoine Doinel saliendo del tribunal asediado por los periodistas en El amor en Fuga, la caida deliberada al agua del auto antiguo en Jules et Jim, la voz de Jeanne Moreau cantando Le tourbillon…). Y nos fuimos a dormir.
Esa noche tuve un raro sueño: yo llegaba al hotel después de esa cena melancólica y recibía el llamado de otro amigo, Luca Staletti, que nos anunciaba que, por razones de derechos, había una última película de Truffaut que jamás se iba a estrenar y que, no me explicó por qué, esa noche podríamos verla en un microcine de Roma. Le dije que salia para allá, llamé a Francesco, pasé a buscarlo con un taxi, fuimos juntos a ese raro lugar al que para llegar había que descender una interminable escalera, vimos algunas caras conocidas del cine y la literatura (Fellini, John Cassavettes, Ray Bradbury, un viejísimo John Huston, Orson Welles). Todos estábamos allí para ver esa película irrepetible.
Se apagó la luz, comenzó la proyección y vi, entera, sin cortes, una película de Antoine Doinel, la última, la que jamás nadie vería porque era solo un sueño. Un sueño que contaba tristezas, finales, muertes y esperanzas.
A la mañana, cuando me desperté, tomé notas frenéticas sobre lo que había soñado. Esas notas las tengo sobre mi escritorio desde hace años. Han ido tomando forma y, seguramente, en el 2012 se convertirá en una historieta. Pablo Túnica, que está haciendo conmigo los últimos tramos del primer tomo de La Françoise para Delcourt de Francia quiere dibujarla. Estará dedicada a Francesco, claro. Y será la segunda vez en mi vida que dedicaré una historia. La primera, no hace mucho, fue Jusepe en Amerique, publicada por Gallimard en Francia. Y se la dediqué a Danilo, mi primer nieto, que hoy tiene cuatro años.

LL: Otra historieta tuya que –por su temática- no se publicó en la Eura fue Cicca Dum Dum, dibujada por Bernet. ¿Qué me podés contar de esta obra? ¿Te resulta ofensivo que se la considere pornográfica?

CT: No me ofende que se diga que Cicca es una historieta porno, claro que no. Tiene muchos explícitos sexuales, como sabés. También es paródica, me parece. Fue gracioso, nos la pidieron a Jordi y a mi para la revista Penthouse española porque los comics que publicaba la publicación madre norteamericana les parecían demasiado pacatos. El mercado español es brutalmente más explícito que el yanqui. Sólo teníamos una consigna que había que cumplir sí o sí: cada cuatro páginas debía haber una escena de sexo lo más bestial que se pudiera.
No es fácil construir una historia, a menos que sea caricatural, con semejante consigna. Y así Cicca vivió sus aventuras con Al Capone, con la revolución mexicana, con el gorila de Trumba, con los jeques árabes, desnudándose y dejándose amar en el sentido más carnal del término… una vez cada cuatro páginas.

LL: Fue una serie exitosa, no? ¿Cuántos tomos hicieron? ¿Piensan continuarla?

CT: De Cicca hay seis historias de 64 páginas – todas han sido reeditadas en album por Glenat hace poco – y algunos episodios aislados y autoconclusivos de 4 páginas que no alcanzan para hacer un libro. Es, ciertamente, un ciclo terminado.

LL: También de este milenio es otra historieta muy interesante que hiciste junto a Walter Fahrer, llamada Mon Nom n’est pas Wilson, que combina una cosa medio onírica con un excelente comic de acción. ¿Es verdad que el personaje está inspirado en un verdadero agente de la CIA?

CT: Lo que tengo, en Europa, es un psiquiatra amigo que medicaba espías norteamericanos en un consultorio que le habían instalado en la embajada norteamericana en su país. El fue quien me contó la pertinaz paranoia que aquejaba a los espías. ¡Claro! ¡Como no vas a ser paranoico si te pueden estar siguiendo para matarte! Eso fue el disparador de la idea: la locura y las visiones de un espía americano. Que no se llama Wilson, aunque jamás conocemos su verdadero nombre. Y que tiene una psiquiatra enamorada de él y sombras misteriosas que lo persiguen que no se sabe si son verdaderas o no.

LL: ¿Puede ser que originalmente se haya pensado para cinco tomos pero hayan hecho sólo tres?

CT: Siempre existe la posibilidad, cuando se hace un album franco-belga, de que sea un suceso de ventas y se continue. Pero lo habitual es que planeen tres álbumes, te pidan que no hagas morir a los protagonistas y que, si las ventas te acompañaron, hagas alguno más. Las ventas, para nuestra desgracia, no acompañaron a la colección de serie negra de Casterman y Wilson terminó junto con el tercer volumen y con la colección. Todo cierra, al final, por suerte, por lo que no se nota que la serie tenía alguna posibilidad de seguir adelante.

LL: También volviste a la contratapa de Clarín junto a O’Kif, con la tira CaZados. Acá mucho no se entiende. ¿De qué se trataba?

CT: “Sposati” e “cacciati” es prácticamente la misma palabra en español. Casados y Cazados, que para el habla argentina que no pronuncia las zetas sino como eses, se dicen igual. Con eso jugaba la historia que apareció en la contratapa de Clarín durante dos años: un chico embaraza a su novia, se va a vivir con ella, esperan un bebé, andan con su embarazo y sus inseguridades a cuestas, tienen familias espantosamente disfuncionales. El período se corresponde con un momento muy angustiante de la Argentina, el de la quiebra del país en 2001. Y entonces se ven pobres que revuelven la basura, ex ricos que tienen que vender el auto y la casa para comer, gente habituada a ir a los restaurantes a cenar que se consuela oliando las fragancias que llegan desde la cocina de los mismos. Traté de que cada día tuviera un gag. Duró poco porque el Clarín decidió, luego de un cambio de director, renovar la página de humor e historietas. Eliminaron las historietas y dejaron solo el humor. (el lunes, la undécima parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-10T10:45:00.000-08:00

Novena parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: También para la Eura creaste a Poe y Rascolnicov para una serie de álbumes. ¿Fue idea tuya o de la editorial?

CT: Poe y Rascolnicov fueron hechas con una enorme colaboración de Viviana Centol. La Eura propuso la idea de hacer miniseries de cuatro albumes a la Bonelli y yo pensé las dos series que se desarrollaron normalmente dentro de las características solicitadas. Pero el trabajo de escribir el guión definitivo fue de Viviana. Yo terminé mi trabajo en el argumento.

LL: Otro personaje fundamental en tu producción de los ´90 fue Clara de Noche. ¿Es verdad la anécdota de que la crearon porque el editor les pidió a Bernet y a vos que hicieran una historieta “de puta madre”?

CT: El Jueves es la gran publicación humorística española de los últimos treinta y tantos años. Se trata de una revista anárquica, disconforme, crítica. Sus autores son todos humoristas. Una idea de Gin, el director, cuando empezamos a trabajar, fue agregar una historieta “seria” a la revista, pero con remates humorísticos. La historia sobre la que preguntas es verdad, pero es también una broma interna entre Jordi, Gin y yo. Clara de Noche se ha convertido en costumbre, sale todas las semanas desde hace mil semanas, primero en El Jueves, luego en el diario argentino Página 12, una publicación de izquierda intelectual (y peronista-kirchnerista en la actualidad), después en las revistas Eura/Aurea, y por fin en libros en varios países. Las últimas propuestas en formato libro las ha hecho Fluide Glacial, con dos tomos en una colección muy bella de erotismo que está llevando adelante. En Clara de Noche, no me canso de repetir, es fundamental mi colaboración con Maicas, que es un gagman excepcional. Ni él sabe pensar historias ni yo remates humoristicos. Entre los dos hacemos un autor que, en realidad, ninguno de los dos somos.

LL: Cuando Solano López volvió de Brasil y se estableció en Argentina, hubo rumores de una serie realizada por ambos para Eura. ¿Existió el proyecto o era una expresión de deseos de la editorial?

CT: No, nunca colaboré con Solano López y realmente lo siento porque es uno de los dibujantes que más he admirado en mi vida. No conocía esta versión porque jamás nos propusimos colaborar juntos.

LL: Por afuera de Eura, en la revista Torpedo (de la editorial Acme) publicaste Hoover, con Jorge Zaffino. Y después en la Eura apareció un episodio más, una secuela, o algo así.

CT: Si, Hoover estaba pensado para configurar dos o tres historias de cuarenta y seis páginas. No pudo ser, Torpedo duró poco, la Acme quebró, Zaffino firmó un contrato para trabajar con los americanos y no pudo seguir dibujándola. Hizo sí, en principio para la Acme, esa segunda historia, que nunca se llegó a publicar y que finalmente la vendimos a la Eura. Me ha pasado algunas veces, las historias no tuvieron el combustible editorial suficiente para seguir adelante.

LL: ¿Cómo fue el final de El Negro Blanco? ¿Se terminó por decisión tuya, o de Clarín? No hubo una despedida formal como la del Loco Chávez, no?

CT: En Clarín se terminó por decisión del diario. Hubo una rediagramación y decidieron reemplazar El Negro Blanco por una tira de Altuna, el Nene Montanaro. En el diario sí nos despedimos, pero con referencias demasiado localistas como para agregarlas en la versión que hacíamos para la Eura. Incluso, para la Eura, El Negro Blanco siguió un tiempo más, pero finalmente la interrumpimos, seguramente porque yo me desvinculé de la Eura mientras se desarrollaban un par de juicios (por Cybersix y por El Loco Chávez) ante la justicia italiana.

LL: Me falta preguntarte por otros cuatro proyectos tuyos que vimos en los semanarios de Eura: Livevil, Kappa, Borderline y Boy Vampiro. Contame algún datito de cada una.

CT: Livevil fue una semilla apresurada para una bella historia que hicimos con Meglia antes de su muerte para el editor francés Soleil, RED SONG. Estaba prevista para hacer por lo menos seis álbumes. La muerte de Meglia impidió terminar el segundo. Era una idea que nos gustaba mucho y que, una vez más, tenía buenos diseños de personajes para ser animados. De hecho, antes que Soleil, la Disney Italia, en un momento particular de su historia, estuvo interesada en producirla. Cuando la presentamos a la Disney ya se llamaba Red Song y fue con ese nombre que terminó saliendo por Soleil.
Kappa es una historia que firmé y no escribí. La hizo en su totalidad Viviana Centol en una época en que no era aceptada aún como autora de comics de la editorial. Podía trabajar solo como ayudante mía. Entonces, para que ella pudiera empezar a desarrollar sus propias historias, para lo que estaba ya muy habilitada, las firmé y omitieron, tal vez, porque nunca vi las revistas, su nombre entre los colaboradores.
Borderline y Boy Vampiro (NN) fueron intensas producciones que dibujaba Risso. Las historias, en los dos casos, tienen un final. Puede ser que haya habido episodios de más, a mí me gustaron mucho las dos series y de repente aparecían personajes a los que quería exprimir mejor. El mundo en el borde y el niño vampiro que no puede crecer son ideas con gran fuerza. La muchacha sordo muda que solo se comunica con su muñeca es buena. La Eura las compró ya en los últimos tiempos de mi colaboración con ellos.

LL: Pareciera que buena parte de tu producción de los ´90 para acá está apuntada a Genios, la revista para chicos que edita Clarín. ¿Recordás los trabajos que publicaste en esta revista?

CT: En Genios he trabajado con Eduardo Risso haciendo Los Misterios de la Luna Roja, que era una historia con continuará. Luego, a Risso lo reemplazó Domingues con una historia que hace poco publicó Il Giornalino, La Reina Del Rio. Siguió dibujando Domingues Adrian, Leticia y Yo, El Mundo de Brian, Los viajes de Tilo y Mariano Invisible (una historia de amor con niños). Con Juan Bobillo hicimos Martin Holmes. Luego dibujó Marín: Mara Mistery. Después Lucas Varela: El Inspector Potham e inmediatamente la larguísima Ele (que como era de dos páginas autoconclusivas la escribí con Eduardo Maicas). Actualmente Pablo Túnica dibuja mi historia La Banda De Genios, de dos páginas autoconclusivas semanales (en las que una vez más me ayuda Maicas).
También trabajo en la revista para chicos que aún no saben leer: jardin de genios, donde escribo una historieta que dibuja Marín y se llama La Familia Samborombón.

LL: Ya nos contaste un poco cómo se termina tu vínculo con la Eura justo con el cambio de milenio. ¿Podrías contarnos en detalle cuál fue el litigio que te llevó a decir “basta”? Y por otro lado, una vez terminado tu vínculo con la editorial, esta siguió publicando Clara de Noche y algunos trabajos tuyos que –supongo- fueron hechos para Francia, como Sick Bird (dibujada por Bobillo) y Neferu (dibujada por Peni). ¿Eso lo negoció la Eura con vos, con los dibujantes, o con tu agente, el legendario Ervin Rustemagic?

CT: Eura publicó una parte muy grande de mi producción entre los años 1975 y 1983 que era vendida sin que los autores conocieran claramente el negocio que estaba haciendo desde Buenos Aires el propietario de Ediciones Record. Incluso compraron y publicaron algunas cosas (que salían en las revistas de Ediciones de la Urraca) a través de Alvaro Zerboni, que nos habían sido pagadas por él para su republicación en Italia. Zerboni les revendió por ejemplo, Las Puertitas del Señor López porque producíamos mensualmente el doble del material del que él necesitaba para su revista mensual L´Eternauta. O sea, eran demasiados episodios ya que la revista argentina los publicaba quincenalmente.
Luego, cuando en 1986 hicimos un acuerdo directo con Filippo Ciolfi de Eura, comenzaron nuevamente a publicar cosas escritas por mí y ya producidas por autor y dibujantes para una primera publicación en Italia en sus semanarios.
Esta situación duró varios años, hasta que con Meglia debimos dejar de hacer Cybersix porque de repente decidieron bajar los precios de cada página de una manera que hacía imposible seguir trabajando. En ese momento, incluso, para bajar los costos de sus dibujantes estrella (Mandrafina, García Seijas, por ejemplo, que trabajaban conmigo) me propusieron que hiciera “guiones más económicos” (sic) para privilegiar la relación de la editorial con el dibujante en detrimento del guionista.
Obviamente así yo no podía seguir trabajando. Meglia y Risso ya buscaban trabajo en los Estados Unidos, desmoralizados por la paga tan escasa; Enio, García Seijas y luego Mandrafina aceptaron ofertas de la Bonelli. Conmigo fuera del juego, los mejores dibujantes que trabajaban conmigo se fueron alejando de los semanarios Skorpio y Lanciostory. Yo ya había renunciado en una extensa carta donde explicaba, amistosamente, que esas cifras no servían para utilizar a la Eura como primera publicación de nuestros trabajos así que, en el futuro, si teníamos libres los derechos para Italia de alguna cosa que hiciéramos en el futuro para otros editores, se las propondría. No ha de haberles gustado mi respuesta porque todavía conservo una carta firmada por el director de las revistas de la editorial donde se me acusa poco menos que de comunista trasnochado que sigue levantando las banderas de la lucha de clases (!). Inmediatamente, decidieron proponer Cybersix a otros autores y dibujantes, a lo que con Meglia debimos responder con una demanda judicial en defensa de nuestros derechos. Además, al poco tiempo empezaron a republicar cosas sobre las que no tenían derecho (Loco Chávez) y, como me quejé publicamente en un festival de Lucca al ver esas enormes y muy feas republicaciones en volúmenes que parecían guias de teléfono, me enviaron una carta documento pidiéndome que me retractara de mi temeraria opinión de que esa historia era mía y del dibujante. Me vi, pues, envuelto en otra causa que duró años y que concluyó, como en el caso de Cybersix, con la justicia fallando a mi favor.

No fue un final simpático para mí, como verás.
Sobre las cosas que yo escribía que publicaron luego de mi desvinculación de la editorial puedo decirte que Clara de Noche no sufrió baja de precio (yo les había dicho ya que si tocaban la retribución por página nos íbamos con el personaje a otra parte). Bernet negoció su continuidad con los directivos de la editorial. Luego de eso, fue Jordi quien siempre trató con la Eura y yo solo me limité a enviar, cuando él me lo decía, la factura correspondiente a los guiones. Que me era pagada puntualmente.
Algunas de las demás obras que citas, sí, efectivamente, se las vendió Ervin Rustemagic, que es nuestro agente en varios países y en ese momento nos preguntó si podía ofrecerlas en Italia, a lo que con los dibujantes dijimos que sí. Siempre tuve buenas relaciones con Ervin y su SAF Comics y nos ha vendido muchas historias en Alemania, países escandinavos, países bajos, algunos países orientales y Estados Unidos. También en Italia, claro, y no sólo a la Eura. (mañana, la décima parte)

CORTO MALTES, por Trillo y Saborido

2012-02-09T08:39:00.000-08:00

Hoy tenemos para compartir una de las parodias que hicieron Trillo y Félix Saborido en la efímera revista Tiras de Cuero, a principios de los ´80.

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-08T10:22:00.000-08:00

Octava parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: Volvemos a tu trabajo en Eura. Para 1992, se anunciaron con bombos y platillos cuatro series nuevas, dos dramáticas y dos humorísticas. Tres de las cuatro eran obras tuyas. Enseguida vamos a la dramática, pero primero te quería preguntar por las humorísticas, Pino Sauro y Tantan, dibujadas por Félix Saborido. Parece que la editorial le apostaba fuerte a esos personajes, pero el público no los terminó de aceptar. ¿Qué recordás de esa experiencia?

CT: En la Eura sabían que yo hacía algunos trabajos humorísticos en Buenos Aires, conocían Puertitas y las páginas humorísticas que dibujaban Peni, Marín y otros. Tuvieron esa idea y, con la ayuda de Maicas, con quien yo ya colaboraba en Clara de Noche, llevamos adelante esos personajes. También colaboró en los guiones Marín, un muy buen humorista y dibujante. Y no solo Saborido dibujó las historias porque eran demasiadas páginas para su estilo meticuloso. En el dibujo colaboraron otras manos (creo que se notaba bastante). Te diría que, a la distancia, y aplicando un poco de autocrítica, tendríamos que haber dicho que no a la propuesta.

LL: ¿Recordás quiénes eran los asistentes de Saborido? ¿Eran dibujantes conocidos?

CT: Saborido trabajaba con los hermanos Saavedra, que en Argentina hacían dibujo animado, pero en el exterior no eran conocidos. También colaboraron también con Meglia, en algún momento de Cybersix.

LL: Las dos series dramáticas de 1992 fueron Martin Hel, de Robin Wood y Lito Fernández, y tu Cybersix, dibujada por Carlos Meglia. ¿Fue un proyecto gestado desde la editorial, o era algo que vos venías madurando junto a Meglia y la Eura simplemente aceptó publicarlo?

CT: Como en otros casos, la Eura fue el primer editor del mundo de Cybersix. Que era una idea que teníamos bosquejada con Meglia y que, al principio, se iba a llamar Dark Girl. La Eura nos posibilitó hacerla porque todavía, en ese tiempo, tenían precios aceptables para los colaboradores. Pero inmediatamente contactamos a Vents d´Ouest, de Francia, que sacó doce libros de gran cantidad de páginas y, a partir de allí, empezó a moverse la producción audiovisual: Cybersix tuvo una serie semanal en vivo, con actores, en la Argentina y una serie de dibujos animados de impecable producción japonesa-canadiense.

LL: Vos dijiste varias veces que no te gusta la ciencia-ficción, pero en Cybersix había varios conceptos en esa línea, empezando por el de la clonación...

CT: Antes de Cybersix se hablaba ya de clonación, se intentaba guardar esperma de muertos para el futuro, no era ya una fantasía. Los millonarios chilenos existieron como tantos otros casos menos notables de inseminación de mujeres con semen anónimo congelado en la heladera. No me gusta la ciencia ficción y siempre que hago alguna historia del género me escapo de las naves espaciales y los monstruos de cara fea. Los monstruos, como le dije una vez a Toutain cuando quería que Custer pasara en el espacio alienígena, pueden estar dentro de nosotros. La cita no era mía sino de ese genio que se llamó J. G. Ballard, que había inventado lo que él llamaba “ciencia ficción interior”. Funcionó. La revista 1984 de España, que estaba llena de gentes con dos cabezas y embarcaciones que surcaban el espacio, publicó una historia que solo presentaba un corrimiento de la realidad y permitía, tantos años antes, el Gran Hermano que vino después. Cybersix era un ser humano siendo una criatura de laboratorio. Y eran monstruos otros que habían salido de vientre de madre. El tema de los diferentes, de los discriminados, ya formaba parte de la literatura del siglo XIX, después de todo, con sus Hyde y sus Frankensteins.

LL: Cybersix logró un éxito enorme en la Skorpio semanal y –al igual que Dago y Martin Hel- obtuvo su propia colección de libritos con 96 páginas por mes, con sagas completas e inéditas. Eso debe haber requerido un volúmen enorme de trabajo, y sé que muchas veces te asistió Viviana Centol. ¿Cómo fue eso de producir una historieta tuya, pero con varios autores?

CT: En Cybersix, y yo lo hacía constar cuando enviábamos cada álbum, trabajaba más gente que Meglia y yo. Viviana Centol hizo una buena cantidad de episodios y hubo otros autores, como Fernando Calvi, que hicieron aportes muy interesantes. En el dibujo trabajaron Santana, Saborido, Domingues, Vitacca, Emiliano Parmiggiani, los hermanos Saavedra, Armando Da Col, Sergio Gadea y otros. Lo que se intentaba era que los trabajos se parecieran a los de Meglia, no como hace Bonelli en cuyas series se ve la impronta y la originalidad de cada dibujante. En la Eura, en un momento, por confusiones con la numeración, empezaron a aparecer cambiados los nombres de quienes efectivamente habían colaborado en ese número y eso era muy difícil de corregir porque recibíamos las revistas muchos meses después. Con Meglia nos gustaba pensar que la verdadera cronología fue la que hicimos para Vents d´Ouest, en la que la historia se ve mucho más coherente. Coniglio Editore ha propuesto tres álbumes de esa cronología con traducciones fieles y bien hechas, sin las censuras que la Eura aplicaba a los textos por vaya uno a saber qué problemas de no irritar a un público fiel al que conocían muy bien. O por lo cerca que tienen ustedes al Vaticano, vaya a saber.

LL: ¿En qué consistía la censura a Cybersix? ¿Fue en algún episodio con referencias a la religión?

CT: La Eura censuraba muchas cosas. No te las puedo señalar con precisión porque nos mandaban las revistas y los libros muy de vez en cuando. Pero recuerdo varias cosas que censuraron en Cybersix, referidas al sexo, a alusiones religiosas, a la bisexualidad...
Por suerte la edición de Coniglio respeta rigurosamente la edición francesa, que respetaba la nuestra, entonces se puede cotejar con la de Eura.
Y no sé si por censura o por ineptitud, hubo un tomo de 96 páginas que nunca se publicó. Pero recordemos que mientras Eura todavía estaba publicando Cybersix, yo inicié dos causas judiciales contra ellos, una por El Loco Chávez y la otra por la propia Cybersix, así que en un momento se enjaron y dejaron de hablarme.
Me acuerdo que en uno de los capítulos aparecía como personaje Umberto Eco. Yo justo estaba en Italia cuando lo estaban por mandar a la imprenta y me dicen que le iban a cambiar el nombre al personaje, no se iba a llamar Umberto Eco. Ahí pedí una reunión urgente con los jefes y los convencí de que lo dejaran como estaba. Menos mal, porque si no, en vez de Umberto Eco se habría llamado Gianfranco Rossi, o algo así...

LL: En Italia, los tomos mensuales de Cybersix no fueron un gran éxito, de hecho pasaron a bimestrales para evitar que dieran pérdida. La idea de la Eura era claramente competir con los productos de Bonelli, pero el lector italiano, que compra historietas para leer en el tren, terminó por elegir el material de Bonelli (mucho más liviano en sus exigencias para el lector). Por otro lado, Cybersix triunfó en Francia, donde ningún editor logró nunca imponer ni el formato ni la forma de pensar la historieta típica de Bonelli. ¿Por dónde creés vos que vino esa desconexión?

CT: Sergio Bonelli es un editor gigantesco. Ha educado el gusto de su público en la lectura del fumetto italiano que conocemos. Los franceses también toman trenes y sin embargo no leen Tex, leen Tintin o Asterix. Es decir, han sido educados en el consumo de otro tipo de producto.
Ese comentario de los editores franceses apunta a considerar menor lo que hace Bonelli y lo único menor que tienen sus revistas es el precio. Y es probable que no se puedan proponer como álbumes en Francia porque no están pensados para ser eso. Es un lindo tema para reflexionar, me parece.
Es probable que Cybersix, pensado por una cabeza no italiana, se haya apartado de las reglas del fumetto bonelliano. Y haya estado más cerca de la bande dessinee francesa. Se podrían apuntar razones, muchas. A mi se me ocurren algunas: de las historietas italianas, las que mejor han funcionado en Francia son el Corto Maltese y algunas cosas de Milo Manara. Ninguno de los dos autores, ni Manara ni Pratt, son bonellianos. Nuestra escuela argentina de historietas es probable que se aproxime mucho a lo que hacía Pratt, tan amado en nuestro país, junto con Oesterheld. Y Oesterheld, como guionista, es el maestro del Pratt guionista. Y de los productos argentinos habría que diferenciar la línea Editorial Frontera-Ediciones Record de la línea Editorial Columba. Columba, creo, es más bonelliana en las fórmulas del relato, más clásica, más conformista. Y Oesterheld-Pratt-Breccia-Solano López (nuestros, mis maestros) jugaron siempre mucho más con los límites del relato clásico, intentaron muchas veces romperlo. Quién sabe. Los fracasos siempre es fácil explicarlos después que sucedieron, ¿no?

LL: En Cybersix aparecieron cientos de personajes, pero estos rara vez volvían, o se sumaban al elenco de los personajes recurrentes de la serie. ¿Esto era una imposición de la editorial, que quería evitar que se le acumulara a Cybersix una continuidad compleja, que pudiera ahuyentar al lector ocasional?

CT: La Eura, editorial con la que, por otro lado tuve grandes problemas con largos encontronazos judiciales incluídos, siempre tuvo una gran generosidad y una notable confianza por el trabajo de sus autores. Las cosas tenían una medida porque las revistas de historietas las tienen, pero el contenido era poco objetado por quienes hacían el editing. Confiaban en los profesionales que trabajaban para ellos.

LL: ¿Cómo fue la experiencia en Francia? Me contabas que respetaron la numeración que crearon vos y Meglia y sé que las ediciones fueron lujosas...

CT: Sí, hicieron doce volúmenes con dos episodios cada uno, lo que es mucho. Si bien no agotaron la serie pudimos elegir las cosas que más nos gustaban para proponerlas en Francia. Anduvieron bien, están completamente agotados, con la viuda de Meglia esperamos que caigan los derechos de Vents d´Ouest para proponerlo en francés en otros formatos. (el viernes, la novena parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-07T09:59:00.000-08:00

Séptima parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: ¿Qué aprendiste con el correr de los años de tratar contantos editores de mercados tan distintos? Italia, EEUU, Francia... ¿Cómo varía de un mercado a otro la recepción de tus trabajos?

CT: El mercado norteamericano siempre nos fue esquivo. Toutain debió fundar una empresa con dinero proprio (Catalan Communications) para intentar imponer las historietas que, como agente nuestro, intentaba vender en EEUU. Una vez, un editor yanqui llegó a decirme que las historias que yo escribía eran antinorteamericanas y que jamás editor alguno de su país iba a publicar esas cosas.
El mercado franco-belga tenía muchas más reglas que la extensión de los álbumes (46, 54 o 62 páginas). También pedían que los dibujos no fueran “talking heads”, cabezas parlantes, como las que hacían –decían despectivamente– en los fumetto italianos. Claro, no sabían que la historieta italiana, como la argentina, provenían no de la escuela francesa sino de la de los primeros grandes maestros norteamericanos, esos que hacían tiras para los diarios. Y ellos narraban, por razones de producción -¡tenían que hacer una tira diaria!– , con muchos primeros planos. Esos materiales, en la Argentina, aparecían en revistas, remontados para su puesta en página. Y sin duda fueron, entre otros, Noel Sickles, Milton Caniff, Alex Raymond, Fred Harman, Frank Goodwin, Alex Toth, Bob Schoenke (tan amado por Alberto Breccia, por Hugo Pratt, por García Seijas, por tantos argentinos que leyeron la revista Puño Fuerte de Editorial Lainez).
Me he ido dando cuenta de que en Francia y su zona de influencia hay dibujantes nuestros (algunos excelentes) que no gustan nada. Así, nos compraron todas las cosas mías que han dibujado Eduardo Risso, Cacho Mandrafina, Jordi Bernet, Juan Bobillo, Horacio Altuna, Juan Sáenz Valiente, Lucas Varela, Pablo Túnica, pero hay muchos que no han pasado el filtro que imponen los editores francófonos de contar de lejos, de dibujar muchos detalles, de ser realista pero sin apartarse nunca de la forma de montar la página de Hergé.

LL: La vez pasada me contabas que Fulú fue la primera serie que fue pensada para debutar en los semanarios de la Eura, en 1988. Ahí inventaron algo que antes no existía, que era una página inicial donde se recapitulaba un poco lo sucedido en los episodios anteriores. Después, cuando salieron los álbumes recopilatorios, estas splash-pages quedaron afuera. ¿Eso lo propuso Eura o se les ocurrió a Risso y a vos?

CT: Fue una idea mía porque de esa forma se dañaba menos la continuidad, dando al lector del semanario, una suerte de “resumen de lo publicado” que hacía fluir mejor la historia de semana en semana. Fulú tiene una buena cantidad de esas páginas “de presentación de capítulo”. Páginas que, por cierto, fueron útiles para que Glenat de Francia, que la publicó en álbumes casi enseguida luego de la Eura, utilizara esos dibujos de Risso para realizar las cubiertas y contratapas.

LL: Hay un par de trabajos tuyos, menores, no muy conocidos, que salieron firmados con seudónimos. Me acuerdo de un unitario dibujado por Fried, donde firmaste como “Luna” y Julián Estrella, una serie con Alberto Dose, donde firmaste como “Reynoso”. Bah, no estoy seguro que sean tuyos... Lo sospecho, porque Reynoso es un personaje tuyo de Cosecha Verde y Luna era el protagonista de Iván Piire...

CT: Yo firmé muy pocas veces con seudónimo. En la vieja Misterix, la historia dibujada por José Caramuta que se llamaba Wapiti, el cazador de castores. Y mi primera colaboración con Ediciones Record que dibujó Juan Gimenez. Donde retomé el nombre Lester Millard, presunto autor de aquella historia breve era un nombre que yo ya había usado para una de las dos novelas que se fingían de autor americano, Circulo Mortal (que luego sirvió como lejana estructura para que dibujó Bernet). Mi otra novela a la manera de la serie negra americana la firmé como David Grennell (y, como ya te dije, sirvió de esqueleto de Cosecha Verde).
De estos seudónimos de la Eura me enteré bastante después y no los inventé yo sino Sergio Loss, en el intento de que pareciera que había más autores en sus revistas. Reynoso era en verdad el apellido del autor de Julián Estrella (Daniel Reynoso, un creativo de publicidad argentino que sabía escribir historietas) y casi todas las historias que dibujó Fried las escribió Saccomanno. Puede ser que el Luna lo usaran en la Eura para Guillermo y para mí sin distinción, pero no lo sé.
Me hablás de ese fotógrafo enamorado que fue Lorenzo Luna, pero Lunas hay muchos más en mi vida: Charlie Moon, una historia que habíamos hecho con Altuna para SuperHum®, se iba a llamar Carlitos Luna e iba a transcurrir en los pequeños pueblos que rodean las zonas trigueras y maiceras del campo argentino. Pero como nos pasó con Bolita Uno (Chicanos), los editores fuera de Argentina nos pidieron que cambiáramos la ambientación argentina por una americana porque no se entendía que la discriminación, la miseria, el desamparo de la preadolescencia, son temas más que universales. Y en El Loco Chávez hubo una chica llamada Luna. Y Luna se llamaba el Watson de esa reveladora historieta de nuestra adolescencia que fue Sherlock Time.
Dije Bolita Uno porque, finalmente, hoy, con Eduardo Risso estamos haciendo una historieta con una boliviana discriminada y pobre en la Argentina que se llama así. Y supongo que Carlitos Luna ha quedado en la carpeta de proyectos porque es un tema que me fascina. La Argentina tiene inmensas extensiones de campo cultivado y, siempre, en el medio de ellos, hay una pequeña ciudad, tan parecida a esas por donde caminaba Charlie Moon.

LL: En 1989 surge en Argentina una nueva editorial, El Globo, desde donde se lanza la revista Puertitas, obviamente con vos al frente del proyecto. ¿Qué recordás de esa etapa?

CT: El Globo Editor fue una iniciativa mía y de un querido amigo que nunca apareció en los créditos porque era (y es) un importante editor de grandes medios masivos. En el staff estábamos yo como director de las publicaciones y Saccomanno, como jefe de redacción. Nos ayudaba una talentosa escritora que se llama Viviana Centol y un par de diseñadores gráficos. Todos los dibujantes cobraban sus colaboraciones a un precio aceptable. Teníamos mucho material nuestro y algunos humoristas de gran talento que colaboraban con Puertitas. También un escritor llamado Rodrigo Fresán, que escribió columnas memorables sobre asuntos relacionados con sus lecturas de comics.

LL: ¿Hasta qué punto te involucrabas en el manejo de la editorial? ¿Supervisabas los contenidos de las revistas, te limitabas a proponer materiales?

CT: Eramos dos socios que hacíamos todo: este amigo que es un notorio periodista y yo.

LL: Además de Puertitas, ¿qué otros títulos lanzó El Globo?

CT: Se publicaron varias revistas: Puertitas, una pequeña publicación de humor llamada La Risa, un mensuario de humor relacionado con el sexo, SuperSexy, y algunos especiales como los números monográficos como Cybersix o los que mostraban material internacional europeo que en esa época tenía escasísima llegada a la Argentina.

LL: ¿Te fue bien con Supersexy? Salió a principios de los ´90, cuando en Europa había una especie de boom de la historieta erótica, y además publicabas buen material. Estaban Manara, Bernet...

CT: Sí, Milo Manara, Jordi Bernet, Matthias Schulteiss, Vittorio Giardino, algunos autores de Fluide Glacial como Edika. El problema principal que teníamos los pequeños editores (y que también sufrían los grandes) era la monstruosa inflación argentina de aquellos años. Uno hacía el número 7, digamos, pagaba por él 1.000 pesos y el precio de tapa era 5 pesos. Recaudaba 1500 pesos. Pero al llegar el número 8, tenía que pagar por él 3000 pesos. Y siempre terminabas, por culpa de esta espiral monstruosa, bajo la línea de ruptura. Eso acabó con buena parte de la industria de las revistas en la Argentina.

LL: La experiencia de Puertitas duró cuatro años y medio. ¿Qué te decidió a abandonarla? ¿Sentiste que el público se había “deseducado” al tipo de material que vos producías? Digo porque, en paralelo al cierre de Fierro, Puertitas o Skorpio, las publicaciones de Columba siguieron saliendo...

CT: La crisis económica desinteresa al público de los gastos superfluos: el diario, las revistas, los cafés en el bar de la esquina mueren cuando en casa no alcanza el dinero para comer. Nuestras revistas siempre vendieron poco y nunca perdieron dinero, pero las cerramos cuando vimos que nos acercábamos peligrosamente a la línea roja. Las revistas de Editorial Columba fueron un caso diferente, el de una editorial demasiado rígida que no contempla los cambios epocales. En los buenos tiempos habían vendido centenares de miles de ejemplares pero fueron bajando sus ventas de manera sostenida hasta desaparecer. No sin antes intentar cambios que los pocos lectores que les iban quedando desaprobaron ruidosamente (entre los que estuvieron la compra de materiales que habíamos hecho con Risso y con Mandrafina que, evidentemente, nada tenían que ver con el menú que ofrecían a sus compradores de siempre).

LL: Tu siguiente paso fue abrir una cadena de librerías, Meridiana. ¿Cuál fue tu rol en esa gestión?

CT: Con las revistas que ya habían circulado en los quioscos, al final, pudimos hacer un canje con un distribuidor por publicaciones diversas, comics books americanos, albumes españoles, etc. Me uní a otro pequeño editor que cerraba su publicación (Coctel), Javier Doeyo, y en sociedad con él abrimos la comiquería Meridiana, una de las primeras en Buenos Aires. Asociamos a un par de empleados de nuestras revistas en el nuevo intento y yo me desentendí del asunto. Nunca trabajé para la comiquería y terminé vendiendo mis acciones a uno de los ex empleados y ya socio de la librería. Hubo dos o tres Meridianas (eso que llamas “cadena”) luego de mi partida, pero eran intentos de los socios que quedaban de expandir el negocio. (mañana, la octava parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-06T08:28:00.000-08:00

Sexta parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: Cuando un dibujante argentino cita entre sus influencias a Frank Miller, John Byrne o Simon Bisley, me produce un malestar físico. ¿Cómo puede ser? Argentina tiene un nivel increíble de dibujantes! ¿Qué pasó en los ´80, que toda esa ilustre tradición perdió visibilidad y los nuevos talentos empezaron a mirar lo de afuera en vez de aprender de Zanotto, Breccia o Mandrafina? ¿Hubo una invasión del comic de superhéroes? ¿O sucedió algo más, que acá desconocemos?

CT: Evidentemente se produjo un quiebre y fue por esos años ´80. Las revistas de Record se fueron debilitando en su calidad porque sus autores y dibujantes buscaban nuevos horizontes. Las revistas de Columba premiaban la producción y no la calidad: si un dibujante hacía 10 páginas mensuales le pagaban – es solo un ejemplo – diez pesos por página; en cambio, si hacía 20 páginas mensuales le pagaban veinte pesos por página. Y si hacía 30 páginas por mes, le pagaban treinta pesos por página. Así había dibujantes que producían hasta cincuenta páginas todos los meses para mejorar sus ingresos. Y esa velocidad, que no da ni tiempo para pensar, supongo, iba resintiendo la calidad de manera exponencial. ¿Qué podían mirar entonces los más jóvenes? Otras cosas más elaboradas, donde se notara el amor por el dibujo, la personalidad en el trazo, en fin, la gracia. Además, el sistema de premios de Columba fue disminuyendo la calidad de los que dibujaban para Record. Se podrían contar con los dedos de las manos a los dibujantes que siguieron trabajando con mucha responsabilidad, que no son otros que esos que se mencionan una y otra vez en este y otros reportajes.
Y para terminar: nunca los superhéroes pudieron contra la producción local de historietas. Solo, años después, los japoneses invadieron los quioscos debilitando a las revistas argentinas. Pero nunca fueron revistas de grandes ventas, lo que seguramente proponían eran productos específicos para chicas, o para chicos, o para niños, o para adolescentes, sectorizando un mercado que jamás se había fijado en diferencias de edad, sexo o estudios cursados.
Lamentablemente, mucho de lo que se ha publicado en el mercado europeo nunca se conoció en Argentina. Incluso, en un momento hicimos una sociedad para publicar Puertitas, con la enorme cantidad de material que teníamos hecho para la Eura. Pero eso, supongo, vendrá más adelante en tu entrevista.

LL: Sí, lo de Puertitas viene después. Me quería enfocar en 1987, cuando aparece El Negro Blanco, en Clarín, como reemplazo de El Loco Chávez. Te va a parecer una pregunta estúpida, pero ¿qué significa “el Negro Blanco”? ¿Es una expresión del lunfardo argentino? Yo sé que “Negro” es un sobrenombre muy común en Argentina, pero el personaje no parece tener la piel oscura. ¿Hay un juego de palabras que acá no se entiende?

CT: Sí, es como decís vos. El Negro Fontanarrosa es nuestro humorista más importante, el Negro Olmedo nuestro actor cómico más relevante. Y el Negro Blanco, en su caso, juega con las palabras negro y blanco, que hablan, tal vez de una personalidad que va de un extremo al otro. No me parece que haya muchas tiras con los motes de la gente de Buenos Aires, pero se ve que el Loco Chávez nos marcó a Altuna y a mi, juntos o separados, para ponerle el nombre a la tira de un diario.
Hace pocos años, en el 2006, El Negro Blanco fue propuesto por un editor de manga argentino como serie mensual en diez volúmenes. Y allí, en lugar de la versión de tiras diarias, publicamos por primera vez la historia en el formato que conocieron en Italia, el de la Eura.

LL: ¿Cómo afectó a tu trabajo la crisis de las revistas de antología que golpeó fuerte en Italia y España a fines de los ´80?

CT: Los álbumes, que eran el soporte final de las historias de autor, fueron matando a las revistas, supongo. Si uno esperaba, podía leer la historia completa sin tener que esperar un mes.
Pero no, no creo que haya habido influencias de esta decadencia en el trabajo de los autores.

LL: Ya nos contaste que en 1986 te contacta Filippo Ciolfi para que trabajes directamente para la Eura. ¿Te acordás cuáles fueron los primeros trabajos que hiciste a partir de ese acuerdo?

CT: Lo único que firmábamos con Ciolfi era la exclusividad para Italia por un período de tiempo que dependía del precio de cada página. Las historietas mejor pagas se cedían por más tiempo que aquellas que eran dibujadas por artistas no tan considerados por la editorial. Cuando yo trabajaba para ellos, diferenciaban lo que pagaban a una primera línea de dibujantes de todos los demás. Esa primera línea estaba integrada por García Seijas, Mandrafina, Zanotto, Salinas y Breccia hijo.
Por suerte tengo un cuaderno donde íbamos consignando nuestras entregas de trabajo a la Eura y te puedo decir con precisión la cronología de nuestras entregas.
En junio de 1987 comencé a enviar El Loco Chávez remontado en página y no en tiras como salía en el diario. En la misma fecha envié Matando El Tiempo, completa, que dibujó Félix Saborido. Y también Peter Kampf, dibujada por Mandrafina, que fue la primera historia que vendimos por primera vez a la Eura.
En noviembre, con Juan Giménez, enviamos Basura adaptada al blanco y negro por Juan. Y el 6 de noviembre comencé a mandar, simultáneamente con la aparición en Clarin, El Negro Blanco, que fue rebautizado Bruno Bianco.
En abril de 1988 comenzamos a enviar Fulú, que era una historia de la que la Eura era el primer editor en el mundo.

LL: En 1988, la Eura propone una nueva iniciativa editorial, que es la colección Euracomix, de libros en tapa dura. Ahí reeditan varias de las historietas más populares de los semanarios, pero también se genera obra inédita, como Cosecha Verde (Frutto Acerbo, en Italia). ¿Cómo surge ese proyecto?

CT: La idea de hacer una historia larga de temática latinoamericana, parodiando – y al mismo tiempo utilizando – los resortes del que se llamó boom de la literatura latinoamericana hacía ya tiempo que me daba vueltas en la cabeza y ya tenía apuntes escritos sobre cómo encarar una historieta con eso. Mandrafina es, sin duda, el mejor de los dibujantes realistas argentinos que se puede acercar a la farsa, al subrayado grueso, a la caracterización caricaturesca de los personajes. Creo que, en realidad, ni siquiera es un realista y que lo que más le gusta es jugar con la fantasía que hay dentro de la realidad. Nunca me canso de proponerle cosas para que dibuje y tampoco me canso nunca de mirar lo que hace con esas cosas. ¡Es un monstruo!
Fue la Eura, efectivamente, la que me propuso hacer una historia con él para su colección de libros. Y así comenzamos Cosecha Verde. La línea argumental estaba tomada de una vieja novela policial que yo había escrito con seudónimo en 1971 o 1972. La novela contaba de detectives y de gangsters pero tenía un esqueleto que me sirvió cuando me puse a escribir Cosecha. Es decir, esa novela fue útil solamente para seguir los pasos del relato y llegar a un final coherente porque todos los personajes cambiaron y se convirtieron en criaturas desproporcionadas. El escriba del régimen, el dictador, la virgen intocada, esa suerte de coro griego en tiempo de bolero, todo estaba fuera de escala. Tal vez solamente Donaldo Reynoso, el protagonista, se mantenía dentro de los límites –digamos– de la normalidad. Y eso hasta que entré en confianza y llegué a disfrazarlo de torero (memorable transformación en el dibujo de Cacho). Para sumarse a las cosas improbables aparecía, hacia el final, la noche interminable como metáfora de esa dictadura salvaje que asolaba el paisito donde transcurría la historia.
Cosecha Verde se publicó por entregas de ocho páginas, creo, en alguno de los semanarios Eura y luego, horriblemente coloreada, fue un libro de más de 120 páginas en esa colección que mencionas. A partir de allí, inició su carrera internacional. Lo publicaron en España en una edición impecable en blanco y negro (Ikusager), lo compraron –Albin Michel– para ser publicado en lengua francesa y en Argentina salió en Puertitas y en álbum (Ediciones Colihue). En Francia ganó el premio al mejor guión del año en el Festival de Angouleme en 1999.
Eso de “en exclusiva” nunca es tan así. Un autor, si recibe una oferta que le interesa, decide quién hará la “primera publicación” de la obra y luego intenta que la misma haga una carrera en la mayor cantidad de países posibles. Record en un momento, Ediciones de la Urraca en otro, Toutain después, y la Eura o algunos editores franceses han servido para iniciar proyectos que me interesaban. Con la Eura había que tener cuidado. Solían pedir cosas que sólo servían para el mercado italiano (los fumettì, con acento en la i, como los llaman los franceses casi con desprecio) y esas producciones terminaban muriendo en Italia. Las series interminables de capítulos de 12 páginas absolutamente autoconclusivos son una maldición para un autor aunque eran, en los años que la Eura me compraba mucho material, muy apreciadas por la editorial. También los unitarios (liberi, los llamaban ellos) eran muy requeridos por la editorial. Siempre intenté esquivar estos dos esquemas de producción para armar historias que permitieran una carrera más vasta que su publicación en Italia. Después de todo no soy italiano y si bien, como decía Toutain, los argentinos hablamos español con acento italiano, tenemos lecturas e historias que nos diferencian de ustedes: no tuvimos guerras que perdimos, no tuvimos plan Marshall, no tenemos a Berlusconi. Pero tuvimos 30.000 muertos a manos de la dictadura militar de mediados de los años ´70, hay todavía hoy abuelas que están buscando a sus nietos – hijos de sus hijos asesinados - que fueron regalados por esos militares a familias católicas y reaccionarias. Además, en el año 2001 tuvimos una crisis terminal que hizo desaparecer los ahorros de toda la población. En fin, uno cuenta desde donde está parado en este mapa complejo de la vida y arma su historia según ese lugar.

Pero quisiera agregar algo sobre los “liberi”: hice algunos, es cierto, que después quedaron en el cajón de los recuerdos para siempre. Pero en algún momento se me ocurrió hacer “liberi temáticos”. Un ejemplo son las historias de terror que dibujó Eduardo Risso que se publicaron, unidas por el tema, como libro en muchos países.

LL: Una más de Cosecha Verde: ¿el protagonista se llama Donaldo Reynoso por el Pato Donald?

CT: La revista de Cesare Civita de mi infancia, El Pato Donald, llevaba como subtítulo en sus tapas “una traducción” entre paréntesis (El Pato Donaldo), porque había una prohibición legal entonces de usar nombres en idiomas extranjeros. Y el nombre de Reynoso fue un recuerdo, un homenaje tal vez, a Carl Barks y su genio, a mi amado mundo de los patos de la niñez y a mis primeras lecturas apasionadas. (mañana, la séptima parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-05T07:35:00.000-08:00

LL: A partir de 1978, y una vez clausuradas Satiricón y Mengano, empezás a colaborar en Ediciones de la Urraca, la editorial de Andrés Cascioli. ¿Qué recordás de esa etapa?

CT: Creo que ya hablé bastante de Ediciones de la Urraca. Cascioli, su propietario, amaba las historietas y quería que en cada revista hubiera alguna, aunque el material humorístico y el periodístico-satírico ocupaban la casi totalidad de su revista Hum®, los relatos de ciencia ficción casi todas las páginas de Péndulo y la música de rock era el tronco central de Hurra. En las tres revistas escribí historietas. Pero en un momento la editorial sumó SuperHum® a sus publicaciones y allí desarrollé bastantes cosas, con Altuna, Mandrafina, Sanyú, Lito Fernández, Tabaré, Fortín y otros.
A la hora de releerlas, hay que tener en cuenta que eran publicaciones de resistencia a la monstruosa dictadura militar que vivíamos. El humor tenía algo de militancia. Y no era el lugar para publicar historias frívolas y amables, por supuesto.

LL: Donde se ve más clara la resistencia al régimen es en Bosquivia, no? La que escribías con Saccomanno y dibujaban Tabaré primero y Fortín después.

CT: Bosquivia era una historieta política, el nombre recordaba el de Bolivia, una república de America del Sur tan castigada por las injusticias. Pero ese bosque-jungla habitado por animalitos era, en realidad, la Argentina. Y con notables aproximaciones gráficas de Tabaré, esos buitres se parecían a los periodistas pagados por el régimen militar, y esos rinocerontes bestiales a los generales que ocupaban, entre otros, el ministerio de Cultura de la Nación. En Bosquivia, los animales más fuertes castigaban brutalmente a los más indefensos y todo eso los lectores lo leían en lugar que debería haber ocupado la prensa más masiva, que jamás criticó ni denunció la barbarie en la que habíamos caído. En muchos números de SuperHumor, Raul Fortín dibujaba las tapas con personajes de la historieta (y luego dibujaría la historieta cuando Tabaré dejó de hacerlo después de asustarse de algunas amenazas que llegaban a la redacción).

LL: ¿Cómo hacía Cascioli para no ceder a las presiones que seguramente le hacían sentir los militares desde el gobierno?

CT: Si uno las mira ahora, no parecen tan opositoras al régimen como parecían en aquellos años de silencio de la prensa. No hablaba de algunos temas cruciales (los desaparecidos y las torturas, por ejemplo). Es probable que su éxito haya ayudado a su permanencia en los kioscos: criticaban algunas cosas y eran, también, válvula de salida a tanto enojo que se percibía en la calle. Poco antes, en 1976, esos mismos militares habían prohibido Mengano, en la que yo trabajé como jefe de redacción después de dejar Satiricón. Y Mengano era muchísimo más suave y mucho menos controversial que Hum®. Seguramente hacía falta un poco de humor y, tal vez, las cúpulas militares pensaban que los chistes y las historietas no eran nada peligrosos.

LL: La revista Don, aquella publicación de impronta erótica donde debutó El Husmeante, ¿sale después de la dictadura militar?

CT: Los militares dejaron lugar a un gobierno democrático en dicembre de 1983, empujados por sus fracasos en el rumbo económico, en una guerra ridícula por las islas Malvinas que terminó con centenares de adolescentes muertos en aquellos páramos dominados por ingleses y norteamericanos.
Don apareció antes de esa partida desordenada de los uniformados, en 1982. Era sorprendente, luego de tanta represión presuntamene cristiana (apañada por la cúpula de la Iglesia Católica, por otro lado) ver en el quiosco una chica desnuda en la tapa de una publicación. Allí publicamos El Husmeante con Mandrafina.
Y en una revista de historietas muy particular que apareció al poco tiempo como apéndice de Don, Tiras de Cuero, hice varias historias más, sobre todo con Felix Saborido, con quien ya habíamos hecho varias parodias de historietas muy conocidas en nuestro país relacionando a algunos personajes con la situación del país: un Pato Donald muerto de hambre por la crisis económica, un Mickey drogón enfrentado con un mafioso del narcotráfico, un Corto Maltés que tenía que elegir entre vivir en la Argentina o que le redujeran la cabeza los jíbaros (y elegía esto último), un Eternauta donde los “manos” eran militares argentinos y los “ellos” eran el imperio americano. Pero estas cosas habían ido apareciendo, sobre todo, en revistas políticas.
Se podría comparar la explosión del porno en Argentina con el que había ocurrido en España al morir Franco. Todo reacciona al caer una dictadura: la música, la narrativa, el cine… y las chicas se desnudan, también.

LL: Alguna vez calificaste a Josep Toutain como “un editor iluminado”. ¿Qué recordás de la época en que trabajabas para sus publicaciones?

CT: La intención de Toutain era vender el material en toda Europa y en los Estados Unidos. No imponía temas, pero sus revistas eran temáticas: si se hacían historias para la Creepy española, estas tenían que ser de terror (hicimos una con Gustavo Trigo, titulada Tierra de Monstruos, que hablaba de los monstruos en el mundo real, este de los degenerados que violan niños, de los torturadores, de las madres castradoras). Sobre todo escribí varias historias de fantasía y ciencia ficción para 1984, que luego se llamó Zona 84. Y algunas cosas de aventuras en otra revista de la editorial que se llamaba Comix Internacional. Fue, para los autores, un sitio confortable y revelador en un momento en que los sistemas de producción estaban cambiando y se avanzaba velozmente hacia la “historieta de autor”.

LL: ¿A Jordi Bernet lo conocías antes de empezar a trabajar en Custer, o se conocieron para hacer esa historieta?

CT: Fue Toutain el que nos puso en contacto. Trabajamos sin habernos visto nunca, hablando por teléfono, intercambiando cientos de cartas por correo. Nos conocimos apenas terminada Custer y desde entonces trabajamos juntos, sucesivamente, en muchas historias hasta la actual Clara de Noche, que en estos días está llegando a sus mil semanas.

LL: De esa etapa es esa historieta bellísima que hiciste con Fernando Fernández, La Leyenda de las Cuatro Sombras. ¿Se suponía que eso era apenas el primer tomo? ¿Estaba la idea de seguir trabajando junto con Fernández?

CT: ¿Una fábula moral? ¿Un cambio de eje para las habituales historias de fantasía? No sé, hace poco volví a leerla republicada por Glenat España y me parece que resiste el paso del tiempo, lo que no está mal.
Nunca proyectamos volver a trabajar juntos con Fernando. Apenas nos conocimos personalmente. Él hizo alguna cosa más con guiones propios – recuerdo un suntuoso Drácula - y se retiró de la historieta hacia la ilustración y la pintura y falleció hace muy poco.

LL: Casi todo lo que hiciste para Toutain en Italia salió en la revista L’Eternauta. Me acuerdo que en el correo de lectores te tocó polemizar con el director, Oreste Del Buono. ¿Te acordás de qué discutían?

CT: No recuerdo sobre qué discutimos con del Buono, seguramente sobre héroes maniqueos, rubios que aparentaban defender a los negros pero estaban del lado del imperialismo americano, algo así… L´Eternauta de Zerboni publicó bastantes cosas mías, muchas de ellas compradas a Toutain, que nos representaba. Nunca fue una revista demasiado audaz y se mantenía, en general, lejos de la experimentación formal o literaria de los autores. Creo que se parecía bastante a LancioStory y Skorpio, solo que mejor dibujada. Me parece que cualquiera de las historias que publicó L´Eternauta podría haber salido en los semanarios de la Lancio.

LL: Me acuerdo que también publicaban obras tuyas en la revista Comic Art, como aquella serie, Mack, que realizaste junto a Gustavo Trigo. ¿Esa no salió en otro lado, no?

CT: Con Gustavo hicimos varias cosas: la que te decía antes que publicó Creepy, Manigua, que apareció en una revista de la Eura alrededor de 1987, creo, y Mack, que nos fue encargada por Rinaldo Traini para Comic Art. Me gustaría volver a leer Mack, pero nunca se recopiló en libro y los guiones no los conservé.

LL: En 1984, 10 años después de que Metal Hurlant apareciera en Francia, Argentina tuvo su propia revista en esa línea, que fue Fierro. Ahí publicaste, entre otras, Peter Kampf lo Sabía. ¿Fue un material generado especialmente para Fierro, o estaba pensado para ser colocado en Europa?

CT: Con Mandrafina siempre trabajamos a pedido de Ediciones de la Urraca, en esos casos ellos eran nuestro primer editor. Luego, lentamente, íbamos vendiendo el resultado a otras publicaciones o colecciones en otras partes del mundo. De todos modos, el editor inicial (Cascioli) solo planteaba: “¿Pueden hacerme ocho páginas por mes en una historia de cuarenta y ocho páginas en total?”. Nos conocía, publicaba lo que le entregábamos sin discusión. Y siempre funcionó bien.
Poco antes de que se fueran los militares, Ediciones de la Urraca tuvo un conflicto con el poder y un número de Hum® fue quitado de los quioscos por orden del gobierno. Entonces, a Cascioli se le ocurrió arrancar buena parte de las historietas de Superhum® para incorporar allí materiales de humor político y notas periodísticas. Discuti con él por eso y renuncié a la dirección de la revista (que primero había dirigido Sasturain y luego pasó a mis manos). Me alejé, pues, de la editorial y no hice nunca cosas especialmente para Fierro. Peter Kampf era una reventa que hicimos con Mandrafina de una de las primeras historietas que vendimos a la Eura en 1987.
Tengo aquí el texto que publicó Fierro como presentación de esta historieta:
"¿Qué habría pasado si Julio César no hubiese sido apuñalado?
¿Qué, si el sargento Cabral hubiera esquivado el cuerpo en la batalla de San Lorenzo?
¿Qué, si Cervantes hubiera perdido la cabeza en vez del brazo, en Lepanto?
Las ucronías –subespecie de las utopías, y ficciones basadas en estas especulaciones que habrían cambiado la historia de la humanidad– no son una novedad en la ciencia ficción.
Supongamos que en 1910 el joven Adolf no hubiera sido rechazado en la Escuela de Arte de Viena. Imaginemos que perfeccionó su dibujo, que lo llevó a un aceptable nivel comercial, que fue contratado por un syndicate americano, que dibujó historietas, que no se le dio por la política, que no existió la guerra del ’39, que las ideas nazis no prendieron en Alemania, sino en otras latitudes no menos imperialistas." (mañana, la sexta parte)

ELE, por Trillo, Maicas y Varela

2012-02-04T09:35:00.000-08:00

Hoy, una nueva historieta de Ele, originalmente publicada en la revista Genios.

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-03T08:49:00.000-08:00

Cuarta parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: El otro hito de la década del ´70 fue, obviamente, el nacimiento de El Loco Chavez, tu tira diaria para Clarín. ¿Cómo surgió ese trabajo?

CT: En 1973, Clarín tuvo un jefe de redacción que se dio cuenta de que las tiras diarias producidas en la Argentina eran más apreciadas por los lectores que las viejas strips de syndicate americano (Mutt & Jeff y similares). Fueron quitando lentamente esas producciones importadas y las reemplazaron por cosas hechas por autores nacionales. Alberto Bróccoli con El Mago Fafa, Caloi con Clemente, Fontanarrosa y Crist con su cartoon cotidiano, Viuti con Teodoro & cia, Guinzburg, Abrevaya y Tabaré con Diogenes y el Linyera, se convirtieron en una necesidad para quienes leían el diario. Era fama que todos empezaban la lectura mirando primero y antes que nada los chistes de la contratapa.
En ese lugar, en algún momento de 1974, se dieron cuenta de que la única cosa que desentonaba era la historieta “seria”, que era un complejo e interesante relato del pasado escrito por un conocido historiador. Hicieron una especie de concurso. A Altuna y a mí nos avisó Alberto Bróccoli, uno de los renovadores de la página. Presentamos, pues, El Loco Chavez, que comenzó a salir el 26 de julio de 1975.

LL: ¿Es difícil escribir una tira diaria? ¿Cómo planificabas las historias?

CT: El Loco Chavez, nos fuimos dando cuenta con el rodaje, tenía que tener un primer cuadrito que recordara lo que había pasado ayer, un desarrollo y un gag con suspenso para enganchar al lector para mañana. Las historias tenían una escaleta, sabíamos dónde empezaban, qué pasaba y dónde terminaban las acciones de los personajes. El ejercicio le da ritmo a las cosas. Los lectores tardaron algunos meses en sentirse atrapados por lo que pasaba en El Loco. En las primeras historias el personaje era corresponsal viajero del diario y eso no resultaba muy atrapante. Pero en un momento se me ocurrió traerlo, dunque fuera por un par de meses, y ahí grité Eureka!. Habíamos encontrado el tono costumbrista para seguir adelante durante los años que iban a venir.

LL: ¿Cómo era escribir sobre la realidad cotidiana en plena dictadura militar? ¿Había controles, advertencias, censuras, lineamientos que te bajaban desde el diario?

CT: El jefe de redacción del diario ejercía una censura preventiva. Nadie quería hacer dos veces sus tiras, porque en general se entregaban sobre la hora del cierre. Nos fuimos, pues, acostumbrando y entendiendo qué cosas se podían publicar y qué cosas no. Recuerdo algún episodio de presión externa, por ejemplo un programa radial embanderado con la dictadura hasta niveles inconcebibles, donde decían que no mostrábamos un buen ejemplo de ciudadano a los lectores. Pero en el diario nadie nos dijo nada. Yo trabajé en otros medios gráficos más arriesgados en esos años, los de ediciones de la Urraca, por ejemplo: Hum®, Hurra, SuperHum®, El Péndulo y ahí si se percibía más la paranoia. Todos tenemos guardada alguna carta anónima llegada a Hum® diciendo que tuviéramos cuidado o la íbamos a pasar muy mal…

LL: Los Grandes Reportajes del Loco Chávez, ¿la hacían especialmente para Skorpio, o eso era una reedición?

CT: Los Grandes Reportajes era una suerte de página dominical de EL Loco Chávez. Ocupaban media página una vez por semana, en otra sección del diario, mientras la tira seguía salendo de lunes a domingo. Se publicaba primero semanalmente pero muy pronto se convirtió en quincenal y alternaba con un gran personaje humorístico argentino que había pasado ya por varias revistas: Inodoro Pereyra, de Roberto Fontanarrosa.

LL: ¿Cómo se hizo esa adaptación de la tira diaria a la historieta que se publicaba en las revistas de la Eura? Estamos hablando de miles y miles de tiras, y en Italia se conocieron muchas aventuras, pero el volúmen ni se compara con lo que Altuna y vos publicaron en Clarín... Creo que acá la primera que salió fue la de la muerte de Alfred Hitchcock.

CT: Lo que preparé para la Eura con un “montajista” de las tiras fue una versión reducida de El Loco Chávez. Eliminé las larguísimas escenas de conversación en los bares y en la redacción, que habrían sido muy pesadas para el lector de una revista. También eliminé las redundancias de esos cuadros que en la tira recordaban lo que había pasado ayer y reescribí los diálogos con un poco más de dinámica para ser leídos de un tirón y no a razón de tres o cuatro viñetas diarias.
La historia de Hitchcock es la primera aventura de El Loco Chávez como corresponsal viajero, o sea, la que comenzó a aparecer en julio del ´75. Era una intriga con el maestro del suspenso. En 1980 murió Alfred Hitchcock. El Loco empezó a salir bastante después en las revistas de Eura. Fue eliminada, como tantas otras cosas intraducibles de la historia. Era más difícil adaptar la historieta a revista que escribir la historieta original.

LL: ¿De dónde surge la inspiración para el personaje de Pampita?

CT: Altuna solía decir, para impresionar al que preguntaba esto que me estás preguntando ahora, que Pampita era una chica que no sólo existía, sino que posaba como modelo para él. Era una broma. Él dibujaba, dibuja, mujeres hermosas y con personalidad, y su presencia en la historieta fue siempre “peligrosa”, por lo que había que ofrecerlo con cuentagotas. Si aparecía mucho, el protagonista empezaba a desdibujarse. Cuando eso pasaba, había que hacerlos pelearse, o ella se iba de viaje, así el loco recuperaba su papel principal. No, no existía ni en mi realidad ni en la de Altuna, desgraciadamente.

LL: En 1978 se emitió una serie de televisión con actores basada en
El Loco Chávez, que duró muy poco. ¿Qué recordás de ese proyecto?

CT: La serie, una suerte de teleteatro con bastantes exteriores, fue lanzada por un canal de televisión importante y, efectivamente, fue levantado del aire por el gobierno militar porque el Loco era un mal argentino, un pésimo ejemplo: le gustaban demasiado las mujeres y respetaba poco a su jefe Balderi. Cuando la quitaron del aire tuvimos un desagrable episodio en la productora que realizaba el programa porque, para no pagarnos, nos amenazaron con los militares. Nuestro abogado que estaba presente se enfureció y dijo que haría conocer públicamente esa amenza. Los de la productora se asustaron de su propia avanzada sobre un terreno tan peligroso y terminaron pagando en el acto lo que nos debían. Evidentemente, el abogado se había dado cuenta de que estaban “usando el nombre de esos monstruos en vano”. Y si uso esta frase es porque, en su omnipotente poder sobre la vida y la muerte de los ciudadanos, los militares se sentían Dios.

LL: También en 1978 te otorgan el prestigioso premio Yellow Kid, cuando vos ni sabías que tu trabajo se conocía en Italia. ¿Cómo fue esa experiencia?

CT: Fue una cosa absolutamente inesperada. Recibí un llamado desde Lucca de David Lypszic, el propietario de la Escuela Panamericana de Arte de Buenos Aires, a quien conocía – y conozco- muy bien, avisándome. Unos días después me llegó un telegrama de Rinaldo Traini y, por fin, a los pocos meses, ya en 1979, Alvaro Zerboni me trajo el Yellow Kid en uno de sus periódicos viajes de Roma a Buenos Aires. Ahí comencé a enterarme muy superficialmente de cómo funcionaban las cosas: se iba haciendo evidente que Record era, a espaldas de los autores, una agencia que vendía los materiales que producíamos. Tiempo después me encontré con Lypszic, de regreso en la Argentina y él me contó que mis historias (y las de otros) se publicaban en los semanarios de la Lancio y que eran muy apreciadas en Italia. Por eso, según él, como reconocimiento a esa escuela argentina que dos años después iba a ser la gran protagonista de Lucca ´80, me habían dado ese Yellow Kid.

LL: ¿Sentís que ese premio te abrió puertas, o tu carrera ya estaba bien afianzada?

CT: Hasta ese momento yo solo pensaba en publicar mis cosas en Argentina, único mercado en el que creía moverme. El premio no me abrió ninguna puerta pero despertó mi curiosidad sobre lo que ocurría con mis historias en Europa para que, repentinamente, me premiaran por cosas publicadas en Italia.
Por suerte, ya estaba empezando a trabajar en las revistas de Ediciones de la Urraca y esos materiales, al no aparecer en las revistas de Record, estaban en manos de los autores y nadie los revendía sin nuestro conocimiento. El editor de Ediciones de la Urraca crecía fuertemente en el mercado local, pagaba bien, era claro que no tenía ningún contacto internacional y solo quería materiales para sus revistas argentinas, que funcionaban cada vez mejor.
En octubre de 1979 viajé a Europa por primera vez en viaje exploratorio, sin saber gran cosa sobre salones de comics ni sobre editores, ni sobre la situación del mercado en los países del otro lado del Atlántico. En Roma ya estaba viviendo Gustavo Trigo, con quien fui a cenar algunas veces. Él se había sacudido de la intermediación de Record y, entre otras cosas, vendía directamente sus historietas a la Lancio a precios mucho más altos. Me explicó cómo funcionaba el negocio de Ediciones Record y me hizo ver las revistas italianas que publicaban mis cosas y las de tantos historietistas argentinos. A los pocos días, en Barcelona, conocí a Josep Toutain, de Toutain Editor y enseguida, en París pude ver algunas publicaciones periódicas y álbumes que me impresionaron por su calidad. Por fin, en Lucca ´80, donde la Argentina, como ya dije, fue el país invitado, empecé a hacer contactos más seriamente.
Conseguí publicar algunas cosas en España con formato álbum. En España salió Marco Mono que había dibujado Enrique Breccia. En Francia salieron las Histoires Sans Paroles que acabábamos de hacer con Mandrafina. Toutain compró para publicar en España Las Puertitas del Señor López y Merdichesky, que habían salido originalmente en Hum® y SuperHum®. Finalmente, en 1982 hicimos un viaje con Altuna desde Argentina y logramos, ambos, un buen arreglo con Toutain por la compra de nuevas historias. En diciembre dejé de trabajar para Record, ya bien enterado de casi todo lo que ellos ocultaban: que pagaban a los autores un precio normal del mercado argentino cuando, desde las revistas italianas recibían enormes cifras mensuales por la venta de una gran cantidad de historietas nuestras.
Tienes que recordar que en mi país yo ya era un autor muy conocido, estaba publicando Las Puertitas del Sr. López en la revista Hum®, que vendía 300.000 ejemplares. Y ocupaba el lugar más importante del diario Clarín, que vendía medio millón. Además, todavía trabajaba activamente en agencias de publicidad y podía esperar sin problemas económicos los frutos de mi jugada europea. (el domingo, la quinta parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-02T07:03:00.000-08:00

Tercera parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: ¿Cuándo pasás de producir básicamente para Argentina a trabajar para los editores europeos?

CT: Dejé de trabajar con Record a fines de 1983. Lo último fue el episodio final de Alvar Mayor que está fechado a comienzos de 1984, cuando el dibujante terminó su trabajo. Desde esa fecha y hasta 1986 escribí bastante para que Toutain Editor de España hiciera la primera publicación de mis guiones en sus revistas (1984 -luego Zona 84-, Creepy, Comix Internacional y en Argentina seguí haciendo El Loco Chávez y algunas historias para Ediciones de la Urraca, la revista erótica Don y Tiras de Cuero, una publicación muy interessante dirigida por el semiólogo y poeta Oscar Steimberg. Toutain me había contactado en 1982 y él fue quien primero publicó La Leyenda de las Cuatro Sombras (dibujada por Fernando Fernández), El Ultimo Recreo (dibujada por Altuna), Custer, Light and Bold, Ivan Piire (dibujadas por Jordi Bernet).
En 1986 me contactó Filippo Ciolfi de la Eura para que trabajara directamente para ellos. No les interesaba ser agentes del material en los demás países de Europa y solo pretendían un derecho exclusivo por un tiempo no muy largo para Italia. Seguramente sus intentos de vender en otros países habían fracasado. Francia, que es el gran mercado europeo, nunca apreció el comic a la italiana, lo llamaban fumetì, con acento en la í y lo criticaban porque – decían – los italianos (y parte de la escuela argentina que vendía su producción a la Eura) dibujan demasiado de cerca y hacen historias de aventuras con cabezas parlantes.

LL: En tus trabajos para Record, ¿había una colaboración directa con el dibujante, o el editor le asignaba tus guiones a los dibujantes sin demasiado control de tu parte?

CT: Los guiones se llevaban a la editorial y eran ellos, Scutti y la persona que hacía el editing del material, María Teresa Lentini, quienes decidían si estaban bien o eran rechazados. María Teresa era una persona sutil, clara y con autoridad para discutir con los autores y para torcer su vanidad. No Scutti, que entendía lo que pensaba Zerboni pero era incapaz de trasmitirlo. Siempre pensé que Lentini era un cerebro gris que manejaba los temas, las estructuras y la ideología de las historias con gran capacidad. Una vez aprobado el guión, se lo pasaban al dibujante. Yo tuve la suerte de trabajar, en la mayoría de los casos, con artistas que conocía, así que siempre podía hablar con ellos e intercambiar ideas sobre cómo pensábamos cada uno que había que desarrollar el cuento. Incluso, algunos de los dibujantes los propuse yo a la editorial. Mi experiencia en García Ferré, en Patoruzú, en Satiricón y en Mengano me habían contactado con mucha gente.

LL: De ese período, probablemente tus mejores historietas hayan sido las dos que hacías con Enrique Breccia: Alvar Mayor y El Peregrino de las Estrellas. ¿Por qué creés que esta última duró tan poco?

CT: Creo que la Eura era, en definitiva, quien decidía sobre qué material se publicaba en Italia y qué material no les interesaba. Probablemente, en el caso de El Peregrino de las Estrellas, fueron ellos quienes bocharon la serie y por eso se interrumpió abruptamente la producción. A mí, en Record, me dijeron que había que terminarla porque querían darle otra tarea al dibujante y que necesitaban más episodios de Alvar Mayor y la producción de El Peregrino obstaculizaba esa necesidad. El hecho de que en Italia existiera una autoridad superior a la de Record era para los autores apenas una intuición más que una certeza, ya que el editor argentino trabajaba sin explicar nada sobre las reventas al exterior y nunca, hasta que viajé a Roma por primera vez en 1979, había visto una revista de la Eura.

LL: En Italia, el decimosegundo episodio de El Peregrino de las Estrellas estuvo inédito más de 30 años y se conoció hace poco, cuando la editorial Allagalla reeditó la serie completa. ¿Sabés por qué Eura nunca lo publicó?

CT: Ahora que lo mencionas, es probable que el hecho de que la Eura haya rechazado esa historia sea la causa de la interrrupción de la serie en Record. Pero esa niebla misteriosa que rodeaba todos los actos de Record incluse que yo me haya enterado gracias a Allagalla que había un capítulo inédito.
Hubo una serie, que a Ernesto García Seijas y a mí nos gustaba mucho (El Pequeño Rey), que también tuvo un final abrupto a pedido del editor. Pero, y aquí aquella vidriosa mentira permanente que recibíamos los autores en la Record en lugar de la atendible verdad, a mi me dijeron que era porque a García Seijas no le gustaba y a Ernesto le dijeron que a mi la serie me parecía una porquería por el dibujo. ¡Justamente el dibujo de ERGS, uno de los que más amo! Alvar Mayor, en cambio, se interrumpió cuando decidí no trabajar nunca más para Ediciones Record, a fines de 1983.

LL: En 1975 empezás a escribir artículos sobre historieta junto a Saccomanno. ¿La idea era lograr una aproximación crítica, o histórica?

CT: Fueron cosas distintas. Tit-Bits publicada una y Skorpio la otra. Primero apareció El Club De La Historieta, una sección que se publicaba en Skorpio con noticias y comentarios del mundo del cómic y novedades de la editorial. Poco tiempo después empieza a publicarse La Historia De La Historieta en Tit-Bits. En esta segunda sección, con Saccomanno comenzamos una breve historia de la historieta en el mundo para rápidamente comenzar a escribir la historia de la historieta en la Argentina. Buena parte de esos artículos fueron utilizados cuando se nos pidió el libro Historia De La Historieta Argentina, en 1980, y que ha sido publicado en Italia. Los textos que habíamos publicado en Tit-Bits fueron muy útiles a la hora de escribir la Historia, que con Saccomanno debimos redactar en tiempos muy reducidos porque tenían que llevar parte de la edición a Lucca ´80, dedicada en ese año a la Argentina. Ese año en Lucca hubo una enorme delegación de nuestro país: Juan Zanotto, Mandrafina, Macagno, Breccia padre e hijo, Oski, Fontanarrosa, Caloi, Barreiro, Solano López, David Lypszic y yo (y probablemente me esté olvidando de alguno).

LL: Por afuera de la órbita de Record, en 1974 se produce tu encuentro con Alberto Breccia, que da como resultado Un tal Daneri. ¿Cómo fue esa colaboración? Y en relación a esto, me sorprende cómo los dibujantes clásicos argentinos siempre están dispuestos a colaborar con los guionistas más jóvenes. Breccia con vos, Zanotto o Solano López dibujaron guiones de un muy joven Barreiro, Del Castillo y Enrique Breccia con Slavich y Mazzitelli ya en los ´90...

CT: A Alberto Breccia lo conocí en Satiricon, en 1972. Tomamos un café, hablamos de historietas, se ve que él fue leyendo algunas cosas que yo escribía porque en 1973 me llamó para proponerme que hiciéramos una serie de episodios breves. Fue Un tal Daneri, que le gustó mucho y empezó a dibujar enseguida. Con relación a tu sorpresa sobre la disponibilidad de los dibujantes te puedo decir que en 1974 ó ´75 la militancia política de Oesterheld lo estaba apartando de la producción –digamos– comercial, para volcarlo a historias con precisos significados ideológicos en revistas y diarios “de partido” (el semanario montonero “El Descamisado”, el diario montonero “Noticias”). Su desaparición física, en 1977 terminó con la posibilidad, para los dibujantes más viejos, de contar con su pluma irrepetibile. Todos, entonces, debieron buscar nuevos guionistas, supongo. Y Ediciones Record fue perdiendo, en los años sucesivos, algunos autores importantes, como Eugenio Zappietro, que comenzó a vender sus trabajos en Italia sin intermediarios. Es posible que las necesidades del mercado fueron inventando nuevos autores, algunos de gran talento, por supuesto.

LL: ¿La realización de Un tal Daneri fue un poco caótica, o problemática? Te pregunto esto porque en Italia, en cuatro años (1974 a 1977) se dieron a conocer apenas 8 episodios... ¿Esto fue voluntario, o hubo impedimentos en el medio?

CT: No, ninguno. Fue un trabajo muy meditado y respondió a las necesidades de Alberto Breccia. En algún momento se puso a hacer otras cosas para vivir y Daneri pasó al cajón de los recuerdos. No era una serie pensada para tener un final. Eran pequeños episodios con remate. Y un poco todo lo que escribíamos en esos años tenía que ver con un sistema de producción de hacer uno o dos episodios todos los meses teniendo en cuenta que tuvieran un remate fuerte. Nadie pensaba en el final y se interrumpían porque los autores corrían en pos de nuevos horizontes o algo así. (mañana, la cuarta parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-02-01T07:35:00.000-08:00

Segunda parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: ¿Cómo se dio el encuentro con Guillermo Saccomanno? ¿Es una amistad que viene desde la infancia?

CT: Cuando me fui a vivir con la que aún es mi mujer, ella estudiaba Letras. Y Saccomanno era su compañero de estudios. Lo conocí de cuando venía a mi casa a leer con Ema (mi mujer) y, en los intervalos, hablábamos de comics, de novela negra, de política. Yo tendría 26, 27 años y él cuatro o cinco menos.

LL: ¿De qué se trataban las historias de Tony Avila, el detective poeta, que escribiste junto con Alejandro Dolina?

CT: Tony Avila, el detective poeta, era una breve pieza humorística que escribíamos con Alejandro, que era mi compañero de trabajo en un canal de televisión, para el semanario de noticias Siete Días, de Editorial Abril. Es de comienzos de la década del ´70 y nos divertíamos mucho con ese mundo de poetas asesinos que rimaban mal, entre los que sobresalía el villanísimo Orejas Rascolnicof, un malvado espantoso y ridículo.

LL: Entre 1968 y 1972 no escribiste mucha historieta. Pero combinabas ese trabajo en publicidad con la investigación histórica, y de ahí salieron tres libros en colaboración con Alberto Broccoli: El Humor escrito, El Humor grafico y Las Historietas. ¿Tenés otras obras en este período?

CT: Desde 1967 empecé a trabajar como redactor de anuncios para un canal de televisión, escribi una obra de teatro que nunca se estrenó, en colaboración con Dolina y Manuel Evequoz, dos compañeros de trabajo y buenos amigos de esos años. También hice varios programas de radio donde hacía entrevistas y empecé a trabajar como creativo publicitario. También escribí esos libros que nombrás.
En 1972 me fui de una agencia de publicidad para trabajar en el lanzamiento de una nueva revista, Satiricón, donde fui director creativo. Y fue en Satiricón que me contacté con Alberto Breccia, con Altuna, con Lito Fernández. Y como resultó ser que era el único de la redacción que sabía cómo hacerse entender por los dibujantes para escribir historietas, poco a poco me fui volcando a mi viejo sueño de toda la vida…

LL: ¿Qué recordás de esa etapa en Satiricón?

CT: Satiricon fue memorable como revista. Novedosa y audaz, no tenía humoristas profesionales escribiéndola sino periodistas que se lanzaban a la aventura de satirizar la realidad. Sus directivos, Oscar Blotta hijo y Andrés Cascioli, eran los dos dibujantes y tenían muy buen gusto a la hora de elegir colaboradores. Pienso que fue una gran revista epocal, finalmente prohibida por la dictadura militar.
Como Mengano, una revista parecida a la anterior donde colaboramos buena parte del elenco inicial de Satiricón, que también fue prohibida por los militares.

LL: A mediados de 1974, Ediciones Record lanza la revista Skorpio y de nuevo cambia la historia. ¿Cómo te contactás con la editorial? ¿Te llamaron o fuiste vos a ofrecer tus guiones?

CT: En primer lugar refutaría lo de que cambió la historia: Ediciones Record no era más que una copia de las revistas que había hecho Oesterheld con su Editorial Frontera. Si miras los primeros números verás: El Corto Maltés, que ocupaba el lugar de Sargento Kirk, esta vez con Pratt como autor único y los correspondientes cambios de escenario. El Condenado, de Saccomanno y Mandrafina, buena serie, seguía el Cayena de Oesterheld y Haupt. Derek, de Saccomanno, Mandrafina y un dibujante que hacía los lápices, que se parecía a Ticonderoga. Watami parecía retomar de Ticonderoga las historias de indios americanos. A Buster Pike, de Oesterheld y Solano y ayudantes lo reemplazaba Precinto 56. Patria Vieja, de Oesterheld y Roume era emulada (yendo un poco más atrás en el tiempo) por Alvar Mayor. Y Giménez dibujaría una serie con aviones en la segunda guerra mundial a la manera de Amapola Negra, de Oesterheld y Solano López. Y – la guinda del postre - El Eternauta fue, como ya había sido en Hora Cero Semanal, el gran hit de Record. Los autores estábamos muy influídos por la obra de Oesterheld y su manera de contar, así que un editor que te pidiera seguir ese camino era para muchos de nosotros una bendición.
Habían pasado diez o más años, eso sí, y el lenguaje general de la historieta se había hecho más adulto. No era más una lectura de iniciación.
Y, pidiendo disculpas por la disgresión, voy a la pregunta: Guillermo Saccomanno había empezado a trabajar con Record desde el principio, creo recordar que contactado por Eugenio Zappietro (Ray Collins), el autor de Joe Gatillo en la vieja Misterix (un inolvidable western que dibujaba Carlos Vogt). Zappietro era un guionista profesional de gran trayectoria, que había trabajado no sólo en Editorial Abril y en Yago - la editora de Misterix y Rayo Rojo en sus últimos años – y que se desempeñaba en ese período en Editorial Columba. En los comienzos de Record era algo así como el jefe de redacción y le había pedido guiones autoconclusivos e ideas para nuevas series a Guillermo. Yo, por mi parte, estaba comenzando esa carrera rara para un guionista de historietas que consistía en escribir guiones en revistas que no eran de historietas (García Ferré, Satiricon, Mengano, el diario Clarín, un poco después la revista Humor) y ya estaba trabajando con Alberto Breccia en lo que sería Un Tal Daneri, y con Altuna en la tira diaria El Loco Chavez. Preparé un guión autoconclusivo de ciencia ficción y Saccomanno me presentó en Record.

LL: ¿Es verdad que Ray Collins era policía? ¿O es un mito?

CT: Ray Collins, o Eugenio Zappietro, era comisario de la Policía Federal Argentina. Y novelista, y un gran autor de historietas. Su Joe Gatillo, con dibujos Vogt, es inolvidable.

LL: ¿Te acordás de cuál fue tu primera historieta para Skorpio?

CT: Era un trabajo de doce páginas, la medida que pedía la editorial, autoconclusivo, unitario, de ciencia ficción con una nave espacial. No recuerdo el título pero, como lo dibujó Juan Giménez (a quien conocí personalmente mucho después) fue recopilado en un libro de historias breves dibujadas por él y que fue publicado en España. No ha de ser difícil dar con él. La historia la firmé con seudónimo. Yo, en 1972, había escrito un par de novelas policiales que después – como decía Raymond Chandler de sus cuentos que fueron gérmen de relatos más largos – “canibalicé” para hacer historietas. Y una de esas novelas la había firmado como Lester Millard. Usé ese nombre y como tal me nombraron cuando la historieta apareció en Skorpio (el título de la historieta es “2 Castigos para el Cobarde”).
Por si te interesa, las dos novelas se llamaban Círculo Mortal (la de Lester Millard), que se convirtió, con grandes cambios, en el hilo argumental de Light & Bold que dibujaría Jordi Bernet, y Trampa para Ratones (de un cierto David Grennell) que me sirvió mucho para no perderme en la larga aventura de Cosecha Verde, dibujada por Mandrafina. La editorial que las publicó, Finisterre, era un invento de un amigo editor, Carlos Marcucci, Guillermo Saccomanno y yo. Las novelas fingian ser de autores europeos y norteamericanos, por eso los seudónimos. El Knutt Wellhaven de Saccomanno ha de haber sido el primer autor sueco que se conoció en argentina, antes del boom de la literatura negra escandinava que es tan fascinante.

LL: ¿Cómo era la relación entre Record y la Eura de Italia? ¿Scutti y su socio Zerboni eran meros agentes, o les interesaba realmente generar una producción argentina que funcionara como alternativa a Columba?

CT: Skorpio fue un invento italiano, nada menos que de Alvaro Zerboni, que por entonces había regresado a Italia y era agente internacional de las fotonovelas de la Lancio. Continuaba relacionado con el mercado argentino con la editorial Record, que publicaba, desde comienzos de los años ´70, revistas de fotonovelas góticas y eróticas. En ellas, bajo el título genérico de “fotohistorias escalofriantes” había lanzado Killing, Ultratumba, etc. En esos tiempos de semanarios de comics de enormes ventas en Italia, propuso al editor para el que trabajaba producir una revista de historietas, LancioStory, a la que luego se sumó Skorpio.
Los precios de guión más dibujo en Argentina eran mucho más bajos que los precios italianos. Esto auguraba un buen negocio para una producción hecha en su totalidad en la Argentina. Zerboni conocía bien el mercado argentino desde hacía años: había sido ilustrador de la mítica colección Robin Hood de novelas juveniles, y luego distribuidor de fotonovelas y editor. En su revista Totem, de los años ´60, había repropuesto a Hugo Pratt (Ann y Dan) y había publicado memorables trabajos dibujados, por ejemplo, por García Seijas, un jovencito que ya había dibujado en Frontera su interesante Tom de la Pradera. Totem duró poco pero fue una bocanada de aire en esas épocas en que Columba se estaba adueñando prácticamente del mercado argentino. En Buenos Aires, Alvaro contaba con un viejo empleado de su desaparecida editorial argentina, Alfredo Scutti, y con ayuda de él, que estaba “in situ”, colaborando con las fotonovelas, inició la producción (que llegó a ser de mil páginas mensuales) para los italianos de la Lancio.
Como toda esa mole de material no tenía revista que lo albergara en Argentina, Zerboni inventó Ediciones Record para publicar primero Skorpio y luego otros títulos. Su idea de publicar El Corto Maltés en la tapa del primer número de Skorpio revivió en muchos ex-lectores, que añoraban sus publicaciones de años atrás, las ganas de volver a leer historietas. Y como en la producción del material estuvieron el mismísimo Oesterheld, Zappietro, Arturo del Castillo, Jorge Moliterni, Lito Fernandez, García Seijas, Solano López, se vivió además como si, de alguna manera, las desaparecidas Hora Cero y Frontera volvieran a vivir. (mañana, la tercera parte)

ENTREVISTA, por Luca Lorenzon

2012-01-31T11:10:00.000-08:00

Primera parte de una extensa entrevista realizada a principios de 2011 para el blog Che Cosa Sono le Nuvole.

LL: En varias ocasiones dijiste que tus escritores favoritos en tu infancia eran Dickens, Melville, Stevenson y sobre todo Salgari y que tu fantasía de estimulaba imaginando a los compañeros de clase o a la maestra de inglés raptados por los piratas. ¿De chico soñabas con ser novelista?

CT: Aprendí a leer antes de comenzar la escuela, me daba mucha curiosidad lo que decían esos personajes que veía en los cuentos y en las revistas. A los seis años ya había empezado a leer El Pato Donald, revista que para nuestra generación, es todavía una leyenda. Curioso: las que más me impresionaban eran las historias de lo que yo llamaba “el Walt Disney bueno”. No me interesaba mucho el Ratón Mickey y me llenaba de perplejidad que hubiera patos que no me gustaban y patos que sí, como si ese señor Walt, que era el que a todo ponía su firma, tuviera momentos de inspiración maravillosa y momentos de aburrida rutina. Todavía me acuerdo, viñeta por viñeta, la historia en los Andes con los huevos cuadrados hecha por “el Disney que sabía hacer bien las cosas”. Pasaron tantos años y fue en París, me parece que en 1979, que me encontré con un gran libro que recopilaba las mejores historias de Carl Barks. ¡Claro! Disney era dueño y no el creador de ese mundo deslumbrante. Y Carl Barks era el verdadero autor, desconocido para los lectores de los años ´50.
Así como fui mal alumno de matemáticas y ciencia, fui muy bueno en lingua, en análisis gramatical y, varios años después, en literatura.
Las lecturas de letras-sin-dibujos llegaron un poco después. En mi casa nadie leía, pero yo usaba anteojos desde muy chico y, a la hora de ir a jugar al futbol y con el peligro de romper esos vidrios que se anteponían a mis ojos, me iba a nadar (el natatorio estaba lejos o sea que no podía ir todos los días), o volvía a casa a leer y a escuchar la radio.
La radio, antes de la televisión que en la Argentina se desarrolló lentamente y que no tuvimos en mi casa hasta 1958, era maravillosa. A la tarde no me perdía un solo capítulo de Tarzán ni de Sandokan, dos series que duraron muchos años y a las que fue matando el desarrollo de la tele.
Y los libros fueron llegando, te decía. Primero los más simples y apasionantes, como las sagas de Salgari, los Sherlock Holmes, los Fantomas. Y claro, en las mismas colecciones donde aparecían estos títulos, estaban también Stevenson, el Quijote (abreviado, no mucho, pero abreviado) para niños, Verne (a quien, nunca sabré por qué, nunca pude soportar). Oliver Twist y David Copperfield fueron la gran revelación de mis once años. Dickens era más intenso, más “brutal” que todos los otros, las cosas que pasaban no tenían fantasía, tenían amargas realidades y niños que sufrían, toda una revelación.

LL: Además de tu amor por el Pato Donald y la obra de Carl Barks, ¿qué otras historietas resultaron un estímulo a tu imaginación?

CT: De Disney, te dije, amé a Carl Barks. Y los dibujos de Floyd Gottfredson, ese Mickey era el “de verdad”, sin pantalones largos, sin autos modernos, con un enemigo con la pata de palo. Pero Mickey era demasiado justo, bondadoso y ecuánime, un héroe americano como Alan Ladd. A mí me gustaban los patos.
Los patos y tres revistas también de la editorial Abril, de Cesare Civita: Gatito, la Biblioteca Bolsillitos y El Diario de Mi Amiga.
El personaje Gatito era un notable invento temprano de Oesterheld que no se conoce tanto porque no era una historieta. Era un relato que se publicaba “escrito a mano”, con letras cursivas dibujadas una a una y muy ilustrado por un gran ilustrador de los años ´50 y bastante más: Csecs. Y en su revista – que era mensual y venía troquelada - aparecían los textos de grandes escritores – creados especialmente para la publicación, con bellos personajes, ilustrados por dibujantes de gran nivel, como Alberto Breccia, para citar uno que es conocido en Italia (y que dibujaba las historias de Perrito Doctor, que era un médico de los demás animales del bosque).
La Biblioteca Bolsillitos era muy pequeña de formato y publicaba un cuento en cada uno de sus números – inolvidable la autora Beatriz Ferro, una precursora de la gran literatura para niños que se desarrolló después en la Argentina– también ilustrados por artistas de excelente nivel.
Y El Diario de Mi Amiga, que los chicos varones leíamos un poco a escondidos porque eran historias “para nenas”, con grandes historias de aventuras protagonizadas, siempre, por una niña. Entre los ilustradores de El Diario de Mi Amiga estuvieron Hugo Pratt y Breccia y estos materiales están muy poco difundidos.

LL: De todas las revistas de la editorial Abril de principios de los ´50, ¿cuáles eran tus personajes favoritos?

CT: Editorial Abril importó a la Argentina a importantes autores de cómics. Pratt, Ongaro, Battaglia, Letteri, Paul Campani. Algunas de las series llegaban hechas de Italia, como Hombres de la Jungla (Junglemen), Tita Dinamita (Gey Carioca), Misterix, Colt el Justiciero (Tex), Saturnino Farándola.
Como Misterix interesó especialmente al público, rápidamente se convirtió en una revista cuyo personaje central, durante un período la siguió dibujando Campani especialmente para la publicación argentina. Y comenzaron los guiones de Ongaro que se trasladó a la Argentina (cosa que no hizo Campani, lo que dificultaba la producción y obligaba al editor a entrenar copistas de su estilo). También Letteri y Pratt se vinieron a las pampas y se fue formando un elenco de autores, a los que se sumaban algunos argentinos como Oesterheld, Destuet, Julio Portas (Julio Almada era su pseudónimo) y Walter Ciocca, el gran dibujante de historieta gauchesca, que ya publicaba una legendaria tira diaria en el diario vespertino La Razón: Lindor Covas, el cimarrón. Un par de años después llegaría Carlos Vogt.
Con este equipo ya asentado, en 1952 estaban en producción los personajes que más me interesaron en esos años: Sargento Kirk (de Oesterheld-Pratt) y Bull Rockett (de Oesterheld-Campani).
No tardaría en desaparecer Campani de las revistas, después de un período de copistas no demasiado buenos. Y Misterix pasó a manos de Eugenio Zoppi, y Bull Rockett la empezó a dibujar Solano López, que le dio una inusitada expresividad a los personajes.

LL: Este auge de la historieta argentina en este período, ¿tiene que ver simplemente con una época de prosperidad económica, o te parece que hay otros factores?

CT: Después de la guerra, Argentina vivió un período de gran prosperidad, es cierto. Y a eso se sumó el peronismo, una fuerza política que aún hoy es la más poderosa del país y que, en general, ha intentado que la distribución de la riqueza sea más equitativa (olvidándonos del período de Carlos Menem, un gobernante que en los años ´90, intentó imponer el más despiadado liberalismo económico, siguiendo las recetas recesivas y empobrecedoras que dicta siempre que puede el Fondo Monetario Internacional). Pero historietas se leían, muchas, desde antes. El Tony, de editorial Colomba, tuvo un éxito de décadas a partir de 1930. Titbits y El Gorrión, de Editorial Manuel Láinez arrancaron también en esos mismos años, como Puño Fuerte, Espinaca, La Novela Semanal y varias más.
Lo que ocurrió coincidiendo con esta prosperidad del ´45 fue que aparecieron mejores revistas, con mucho material argentino, como Patoruzito, la revista de mayor éxito de la década que va del ´45 al ´55, en cuya fórmula abundaba la aventura y también la historieta humorística de muy buen nivel. Langostino y Vito Nervio son, en general, las más recordadas y apreciadas por la gente de mi generación.

LL: Me llama la atención que vos siempre cites la gran influencia de Oesterheld en tu obra, porque en las revistas de la editorial Frontera, Oesterhled escribía básicamente historietas bélicas, de cowboys o de gauchos, que son tres géneros en los que vos nunca incursionaste. Supongo que esa influencia tendrá que ver más con lo teórico, con lo que aprendiste al nivel del lenguaje de la historieta...

CT: En 1957 ocurrieron dos fenómenos que revolucionaron la forma de contar: Oesterheld lanzó su Editorial Frontiera, con las revistas Frontera y Hora Cero, y el humorista Landrú (Juan Carlos Colombres) inauguró una nueva forma de humor, entre lo lunático y una gran vena para el chiste político. Perón había caído después de un golpe militar bastante sangriento (los aviadores bombardearon la Plaza de Mayo, la más central de Buenos Aires, matando a cientos de personas que iban a trabajar en la zona más poblada de oficinas de la ciudad), y con esta caída se había aflojado la censura, que era bastante rígida durante ese primer peronismo.
Tia Vicenta, la revista de humor de Landrú llegó a vender 300.000 ejemplares por semana. Y las revistas de Oesterheld acabaron con las historias que continuaban semanalmente, a las que estábamos acostumbrados, y proponían relatos autoconclusivos de pocas páginas. Se pasaba, por hacer una comparación no sé si muy afortunada, de la novela al cuento. Y esto obligó a las editoriales ya existentes a replantear las periodicidades y el largo de las historias.
La más favorecida fue Editorial Colomba, que rápidamente, menos de un año después, había lanzado D´artagnan, integrada por una cantidad importante de historias autoconclusivas. Y que, sucesivamente, cambió la semanalidad de sus El Tony e Intervalo por revistas mensuales de aventuras completas. Y Misterix tardó un poco más, pero cambió de editor – Abril se la vendió a Yago – y después de un deslumbrante comienzo, con el Mort Cinder de Oesterheld y Breccia, pasó a una modesta segunda línea entre las editoriales de historietas.

LL: Tus primeros trabajos datan de 1963, cuando redactás cuentos para la revista Patoruzú. ¿No se te ocurrió escribir historietas, ya que estabas en esa importante editorial?

CT: Patoruzú me compraba breves cuentos humorísticos que se publicaban semanalmente. Hice algunos reportajes a figuras del espectáculo y llegué a escribir el plot de una historia para la Andanzas De Patoruzú, un mensuario que publicaba una larga historia completa. Pero me lo rebotaron.

LL: Y como guionista propiamente dicho, ¿debutás en las revistas que editaba Garcia Ferré?

CT: No, antes de trabajar para García Ferré escribiendo historias para los personajes de la editorial, trabajé como guionista en Misterix, donde escribí algunas historias breves sin personaje, y una saga que dibujó Caramuta, un dibujante que, ya formado, se fue a Italia y trabajó bastante en Bonelli Editore. La historia se llamó Wapiti, el cazador de castores y fue un comienzo que retomaba aires del Ticonderoga de Oesterheld y Pratt. Pero nadie se la acuerda…
García Ferré hacía fascículos para niños, un semanario con temas escolares que se llamaba Anteojito, y un mensuario de historietas, Antifaz. También producía dibujos animados para la televisión – Hijitus- a razón de un minuto por día. En todos estos medios trabajé un poco, pero sobre todo colaboré mucho en Antifaz escribiendo las aventuras detectivescas de Antifaz y su ayudante Zanzibar Joe, la historieta familiar La Familia Panconara, una familia muy rara y varias historias del Topo Gigio, del que García Ferré tenía los derechos para la Argentina.
Anteojito era un niño de enormes anteojos y gran inteligencia, sobrino de Antifaz, que casi siempre hablaba en verso y vivía aventuras un poco a la manera de las del Pato Donald. García Ferré, un autor de gran llegada a los niños, ya había creado, en la revista Billiken, Pi-Pio, un pollito vagabondo y aventurero que se recuerda por su gran calidad y por la cantidad de veces que fue propuesta al público infantil. Esa, creo, y no Anteojito, fue la gran creación de García Ferré para el mundo de la historieta argentina. Anteojito había nacido como personaje televisivo que, junto con su banda de amigos, presentaba productos de limpieza, chocolatines, libros escolares, en un original intento de que los avisadores gastasen menos y aparecieran, con mucho ingenio, en un spot junto con otras marcas. De la repercusión en la televisión surgió la fuerza de Anteojito revista que fue, durante muchos años, la más vendida de la Argentina. (mañana, la segunda parte)

JUAN Y EL PREGUNTON, Y ALGUNAS COSAS MAS, por Carlos Trillo

2012-01-30T05:58:00.000-08:00

Alberto Osvaldo Bróccoli era muy joven, un niño casi, cuando una musa llamada Hermenegilda golpeó las puertas de su sensibilidad.
Toc, toc.
-¿Quién es?
-Tu musa, pequeño.
-Ah, bueno, pasa.
La sensibilidad de Alberto Osvaldo Bróccoli era espaciosa, con tres lindos ambientes, cocina, baño completo y un amplio patio con macetas de malvón.
A Hermenegilda le gustó el lugar, y se quedó a vivir en la sensibilidad de nuestro héroe. Y como no se trataba de una musa capaz de inspirar a nadie ganas de ser picapedrero, o picapleitos que es bastante peor, insufló artes gráficas a raudales en la joven cabecita.
A los 12 años, Bróccoli calcaba al ratón Mickey que era un primor, un primor, según testimonio de sus tías.
A los 13, portando ya una incipiente pelusilla sobre el labio superior, el Broc tomó una determinación. Fue así como envió uno de sus dibujos a Walt Disney, y recibió como respuesta una carta de los Tres Chanchitos alentándolo a respetar a padres y maestros.
Este aliciente lo movió a seguir en la línea trazada (que no estaba en el centro de una carretera, como algunos maledicentes murmuran por ahí).
El joven Bróccoli se puso a dibujar. Borroneó cuadernos rayados, de esos de la escuela primaria, y blocs de los que se usan para dibujar mapas de Europa y Oceanía, y también márgenes en blanco de revistas nacionales e importadas, y cartulinas de embalaje, y toda superficie lisa no previamente dibujada por otros.
Finalmente, Bróccoli se transformó en un dibujante hecho y derecho, con anteojos y campera de antílope. Todo, su chaleco, su lucidez, su ardiente defensa de las causas perdidas, sus conocimientos de artistas vivos, muertos y aún desfallecientes, su hogar lleno de mujeres (3), su gato Rodolfo, su cuadro titulado “El sombrero de Chamberlain”, su investigación acerca del cuturrú, ave extinguida de América del Sur, todo hace de él un hombre capaz de representarnos con orgullo en el exterior.
Y hoy, por fin, la cosa se produce y Bróccoli llega al libro solo, despojado de adláteres, con sus personajes para que retocen a sus anchas dentro de las limitaciones de las medidas de caja.
En las siguientes páginas, el lector podrá conocer algunas cosas más y también a Juan y el Preguntón, una de las tiras más hermosas, más ricas que se producen en la Argentina.
Juan y el Preguntón forman una de esas parejas cuyos integrantes no podrían existir individualmente, como Mutt y Jeff, como Romeo y Julieta, como Menéndez y Pelayo.
Nadie podría imaginarse a Krazy Kat sin el ratón que le pega ladrillazos en la cabeza, ni a Sherlock Holmes sin un Watson a quien apabullar constantemente con sus deducciones. Tampoco es posible concebir a Juan, un hombre libre, valioso, mágico, disparatdo y sin prejuicios, sin la contención de ese gordito burócrata que está esperando siempre que Juan eche a volar para certificar el acontecimiento con un sello y una estampilla fiscal de cien pesos.
Escuché alguna vez esta definición de humor: humor es una actitud inteligente ante la vida. Agrego que hay que tener muchos ojos y muchos oídos para captar el mundo como es en realidad, con sus vallas, sus miserias, sus eructos.
El humor sirve para mostrar las cosas tal cual son, y en definitiva para modificarlas.
En la Argentina tenemos a Bróccoli.
Es una suerte.

(prólogo a la edición española de Juan y el Preguntón y Algunas Cosas Más, Planeta, 1975)

ELE, por Trillo, Maicas y Varela

2012-01-29T08:49:00.001-08:00

Hoy, una nueva historieta de Ele, originalmente publicada en la revista Genios.

LAS PUERTITAS DEL SR. LÓPEZ, por Gabriel Zárate

2012-01-28T09:58:00.000-08:00

Las Puertitas del Sr. López es una de las historietas más populares y mundialmente conocidas de la célebre dupla integrada por Carlos Trillo (guión)-Horacio Altuna (dibujos), publicado primero en la revista argentina Péndulo (1979) y luego en Hum® (1980-82). En 2009 es editada íntegramente por Planeta-DeAgostini (España) en un solo volumen, que da inicio a una ambiciosa colección dedicada a la obra de Horacio Altuna.
López, personaje pusilánime, empleado mediocre, es el inmejorable arquetipo del hombre gris que abunda en el mundo urbano contemporáneo. Desdeñablemente insignificante para el entorno que lo rodea, ni siquiera posee un nombre, sólo un anodino apellido por única y absoluta identidad.
Mudo testigo presencial, incapaz de superar su circunstancia, oprimido y doblegado por su déspota y repulsiva esposa, el timorato López se muestra agobiado y reiteradamente inepto para enfrentar la cotidiana realidad, plagada de avasallantes conflictos y turbantes frustraciones, como jóvenes y hermosas féminas inaccesibles, reflejando una sumisa y persistente tristeza, producto de su ansiosa y conformista impotencia desesperanzadora.
Frente al humillante abuso habitual y sometido por un miedo obsesivo que lo domina y lo paraliza, López desarrolla un sensible mecanismo de defensa redentora, el de la huida irreal, rumbo a un extraordinario y singular universo propio: el de la desbordante e insólita imaginación.

Cruzando la puerta de un baño cualquiera, López emprende fabulosos viajes oníricos, ilusorias y delirantes travesías escapatorias a paródicos universos absurdos, que son mordaces y sarcásticas alegorías del nuestro y encuentra en la imaginaria fantasía las puertas de una evasión mental liberadora que le permite sobrellevar los fiascos y desilusiones en que se desenvuelve a diario en su vulgar vida oscura y monótona, siempre cargada de un humor cruel.
La férrea censura del Gobierno Militar obligó a concebir una sutil metáfora del contexto político y social que vivió Argentina en los´70, dominada por el espantoso miedo y la indiscriminada represión criminal con su escalofriante secuela de miles de muertos y desaparecidos entre la población civil.
Las Puertitas del Sr. López, plantea justamente el tema del intenso temor frente a la opresión autoritaria de un poder omnímodo. La imposibilidad de rebelarse y el oprobioso silencio como única y denigrante alternativa de sobrevivencia y resignación en el bárbaro contexto de la genocida Junta Militar.
También es una aguda reflexión sobre el poder que las entretenidas ficciones ejercen en los infelices hombres, capaces de ser una peculiar forma de lúdica evasión distractora, una ventana liberadora, para sobrellevar, subyugado, una existencia aberrante y a la vez, sugerir subrepticiamente una audaz mirada crítica de aquella realidad, angustiante y abrumadora, que los envuelve.
En la obra, Horacio Altuna muestra su gran destreza en el dominio de la narración gráfica con variadas imágenes y planos cinematográficos. Además contribuye decisivamente para conseguir este efecto, una preconcebida economía de lenguaje, propia de Carlos Trillo y plenamente renovadora en el comic argentino.

Complicada tarea la de sumar alguna reflexión nueva a todo lo ya escrito sobre esta historieta que forma parte de la “educación sentimental” de toda una generación de lectores. Probablemente Las Puertitas del Sr. López sea una de las cumbres del dúo Trillo-Altuna, binomio que a su vez representa lo más alto de la historieta argentina contemporánea.
Desamparado y cansino, falto de amigos, carente de respeto y de afecto, López es un miedoso, un perdedor nato, pero también un tímido hombre de buenos sentimientos que humanamente conmueve y estremece por su frágil sensibilidad casi infantil y su solitaria melancolía poética, similar a la de Charles Chaplin.
Quizás hombres cohibidos y desdichados como López se encuentren más cerca de lo que nos imaginamos, acaso tan solo sentados en un café, a la vuelta de una simple esquina o aún peor, quizás parte de López habite también en nosotros mismos.

CHOCOLATE CON FRITAS, por Andrés Accorsi

2012-01-27T07:01:00.000-08:00

En varias de las entrevistas que compartimos durante las últimas semanas, Trillo hace mención a Chocolate con Fritas, o Chocolate con Papas Fritas. ¿Qué demonios es eso? Una novela gráfica de 2003 (que debutó en Francia con el título Des Frites au Chocolat), realizada por el maestro junto al imparable Juan Bobillo e injustamente inédita en nuestro idioma.
A nivel gráfico, el trabajo de Bobillo no se parece NADA a lo que viste en Anita, en Sick Bird, o en sus historietas para Marvel. Casi todo el libro está dibujado en un estilo nuevo, fresco, como si fuera otro Bobillo, uno que leyó mucho a Kyle Baker, que rumbea hacia el humor gráfico y que tiene un timing para la comedia que uno no imaginaba. Es un Bobillo sin líneas negras, con un gran manejo del color, de los fondos y del lenguaje corporal de los personajes, intencionalmente cabezones para poder enfatizar también las expresiones faciales. El trazo es juguetón y un poquito caótico, como las situaciones que nos va a ofrecer el guión de Trillo. Después de tres álbumes de Sick Bird, esta obra resultó un gran desafío para Juan, del cual salió no sólo bien parado, sino además enriquecido como artista.
El guión es un claro ejemplo del Trillo Malaleche de este milenio. Durante los ´80, el ídolo metía en sus obras sutiles ironías, ciertos guiños sardónicos, pero siempre en un contexto políticamente correcto, siempre para bajar una línea positiva. Ahora ya no. Ahora Trillo se mete con las miserias humanas más abyectas porque se divierte, porque está bueno, porque le agrega un sabor picante a los conflictos que proponen sus guiones. En Chocolate con Fritas se ve clarísimo: Los sextillizos Leandro, Lalo, Lorenzo, Leonardo, Lucas y Luciano se despiertan un día en su departamento para descubrir que sus padres ya no están. Desaparecieron sin dejar rastros. En secuencias desopilantes y tiernas, los seis nenes de siete u ocho años tienen que organizarse para seguir adelante con sus vidas. Necesitan cocinar, comprar cosas para el hogar, ir a la escuela, y además averiguar qué sucedió con sus padres.
Por supuesto, Trillo se preocupa por dotar a cada uno de los sextillizos de una personalidad propia. Y rápidamente se destaca Lalo, el que asume el rol de “mamá y papá” de sus hermanos y hasta se disfraza de ellos. Lalo es el actor, el más gracioso, pero los otros no se quedan atrás, especialmente Lorenzo, que se revela como el gran cocinero, creador del plato favorito de los chicos, que es el que le da nombre a la obra. El principal obstáculo que encuentran los chicos para seguir adelante con sus vidas es el encargado del edificio, que empieza a preguntarse qué hacen esos chicos viviendo sin los padres, mientras los hermanos sospechan que este grandote con cara de pocos amigos (y fanático de Star Wars) puede estar entongado con los alienígenas que –de eso no tienen dudas- abdujeron a sus padres y en cualquier momento vendrán por ellos. Este juego de opuestos, ocultamientos y sospechas brinda un marco muy fértil para la comedia de enredos y Trillo le saca un jugo espectacular.
No te quiero contar el final, pero es de una crueldad sublime. Si te pareció que el Trillo de El Síndrome Guastavino era retorcido y perturbador, es porque no leíste Chocolate con Fritas. Y ya está, no digo más nada. Bueno, sí… que también está editado en inglés, por si no leés francés ni querés esperar a ser anciano para leerlo en castellano.

CUERDA, por Trillo, Bobillo y Varela

2012-01-26T09:11:00.000-08:00

Este es un experimento raro, casi una travesura: a Trillo se le ocurrió que Lucas Varela y Juan Bobillo podrían dibujar a cuatro manos, y crear un estilo que fuera una especie de amalgama entre los de ambos artistas. Así fue como, en algún momento de 2001, Juan y Lucas dibujaron esta breve historieta que nunca antes se había publicado. (A.A.)

IDAS Y VUELTAS, por Carlos Trillo

2012-01-25T14:17:00.000-08:00

Dos frases de John Cheever, de sus Diarios, explicarían, creo, tanto mejor que yo este Entreactos. Una es esta:
“Cuando despertamos, todos somos hombres naturales, fanfarrones, cariñosos, esperanzados, pero el extraño de cara negra espera en la puerta, la víbora está enroscada en el jardín, el viejo susurra palabras lascivas en el oído del muchacho y la mujer, sentada a la mesa, llora”.
En el juego con el tiempo, en el hurgueteo constante de estas vidas reales, hay, por momentos, despertares esperanzados. Pero las sucesivas vigilias, repetidas, insatisfactorias, inconsistentes van opacando cada uno de los días de los personajes.
Lucas es un dibujante pero trabaja en Musimundo, Mariana no sabe qué quiere de la vida y pasa del amor de Lucas al de Gonzalo casi como una venganza. Gonzalo hace cine publicitario en España y se va anestesiando con el confort que este le suministra. Jazmín no espera gran cosa, todo lo que hay en el mundo es mejor que ese universo grasoso de la panadería en que trabaja.
Van y vienen, los cuatro. Sus historias no se presentan en orden cronológico. Por momentos parece que espiáramos por el ojo de una cerradura toda la tensión casi insoportable que hay bajo la superficie de esas existencias chatas.
La segunda frase de Cheever de la que les hablaba antes dice:
“Al mirar a mi alrededor, me parece encontrar una cantidad insólita de infelicidad y ebriedad. No tenemos indigencia, frío, hambre, soledad ni ninguna de las desdichas habituales: ¿por qué tantos de nosotros nos esforzamos por olvidar nuestra dicha? ¿Es la tendencia a la culpa y la venganza, inseparable de la naturaleza humana?”
Laura Vazquez se muestra virtuosa e implacable con las criaturas que nos cuenta. Los mira existir, no les da tregua, no les perdona nada. Observándolos, los define con precisión de navaja. Dante Ginevra organiza las secuencias, dibuja esas miradas de ojos agrandandos no por el asombro sino por una búsqueda de sentido que casi nunca encuentran. A cada uno le puso la cara que se merece.
Es en los entreactos donde no se recita el texto que hemos estudiado. Allí, seguramente, se encuentra la verdadera historia.

(prólogo a la edición argentina de Entreactos, Domus, 2008)

ENTREVISTA, por Leandro Paolini

2012-01-24T08:54:00.000-08:00

Me recibí de Licenciado en Comunicación Social en Noviembre de 2008. Ya en 2009 comencé a re escribir mi tesis de grado: “Bajo Radar: La Historieta argentina de aventuras durante el Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983)”, con el objetivo de publicarla como un libro. Fue en este contexto que me acerqué de manera tímida ante la leyenda que es Carlos Trillo y me encontré con un hombre amable, y de buen humor, que generosamente me dio su número de teléfono y dirección de email para que lo entreviste. El libro todavía está siendo re escrito y aún no se publicó, pero su entrevista ahora sale a la luz. La contestó originalmente via email el 22 de febrero de 2009:

LP -¿Cómo era hacer comics durante la dictadura militar?
CT – En todo caso era más fácil que hacer teatro o cine, porque los censores no se daban cuenta de que debajo de los “esos dibujitos” se podían esconder críticas y objeciones.

LP -¿Ayudaba a crear la atmósfera política de los ´70?

CT - Ayudaba, como me señaló una vez, a principios de los ´80 un prestigioso crítico italiano llamado Oreste del Buono, porque nos obligaba a usar un lenguaje más metafórico. Y porque los lectores estaban atentos a los dobles sentidos, a lo que se quería decir en realidad con lo que estaba escrito y dibujado.
Tanto era el entrenamiento en buscar dobles sentidos que con El Loco Chávez, la historieta que yo escribía para Clarín y dibujaba Altuna, vivimos un episodio singular: al estallar la guerra de las Malvinas, el dibujante se había ido del país y teníamos tres meses adelantada la historia. Obviamente no sabíamos nada sobre la posibilidad de una guerra antes de desayunarnos con la noticia en la mañana del 2 de abril del ´82. Y sin embargo, los lectores escribían cosas delirantes (a nuestro entender) sobre lo que estábamos insinuando a cuento de esa guerra ridícula y megalómana lanzada por sujetos borrachos de poder y de otras cosas.

LP -¿Había auto-censura por parte de artistas o editores?
CT -Los editores tenían mucho cuidado con lo que publicaban. Yo, por esos años escribía El Loco Chávez para Clarín y muchas veces nos avisaban que ciertos temas no se podían tocar. En las revistas de Ediciones de la Urraca, como la revista Humor, eran un poco más kamikazes, siempre intentaban buscar un límite tensando algo más la cuerda.

LP -¿Cuáles eran sus influencias artísticas de la época?
CT -Yo siempre fui lector de historietas, entre otras lecturas. Y seguramente como todos los que escribíamos historietas en aquellos años, estábamos influidos por la renovadora presencia de Oesterheld, tal vez el único desaparecido de nuestra actividad (aunque no tanto por su labor como autor sino por su militancia montonera, ya que su historieta más explícita contra los militares, la segunda parte de El Eternauta fue casi reescrita por los correctores de su editorial antes de publicarla).

LP -¿Qué influencia artística –fuera de los comics – tiene?
CT -Yo tengo gustos, curiosidades, soy muy lector de ficciones, muy asiduo espectador de teatro. Supongo que lecturas y vida confluyen en lo que uno hace. Puedo decirles qué autores amo, por ejemplo: Chandler, el primer McEwan, algunos novelistas latinoamericanos de los tiempos del boom, sobre todo García Márquez, Ramón del Valle Inclán, los cuentos de Cheever, los de Borges, y son tantos que voy a parar acá.

LP -¿Qué trabajos recuerda haber realizado y cómo influenció el contexto político de la época?

CT -Si se refiere a trabajos que tengan que ver con la dictadura y una observación sobre su funcionamiento, me parece que una historieta que hacíamos con Saccomanno, Bosquivia, fue la que contó con más realismo que metáfora, la decadencia de aquella dictadura monstruosa.

LP -¿Con quien le gustaba trabajar en esos años?
CT -Mi dibujante argentino favorito de todos los tiempos es Cacho Mandrafina. En aquel tiempo hicimos varias historias breves muy ácidas y también Los Misterios De Ulises Boedo, una suerte de búsqueda marechaliana del ser nacional. Pero me gustó mucho trabajar con Tabaré en Bosquivia, con Altuna en El Loco Chávez y sobre todo En Las Puertitas Del Señor Lopez, con Alberto Breccia en Buscavidas.

LP -La historieta, ¿Es un genero artístico marginal?
CT -La historieta no es un género, como no lo es la novela ni el teatro ni el cine. Hay, sí, géneros dentro de ella, como en las otras manifestaciones de la industria cultural. En la Argentina tuvo un período en el que cosechábamos una gran cantidad de lectores. Pero nunca supimos, como en otros países, despertar interés en la crítica para que se nos considerara como a otros soportes. No me va mucho entrar en una discusión sobre la marginalidad de la historieta. ¿Es el cine marginal? ¿Es marginal la novela? Seguramente una parte de la producción historietística merece ser calificada de estupidez, como pasa con cualquier otro soporte…

LP -¿Cree que la historieta argentina sufrió algún tipo de censura durante el Proceso?
CT -Sí, como toda manifestación cultural. Pero curiosamente El Eternauta, la gran metáfora sobre la destrucción de una sociedad, estaba en todos los quioscos y, leída por nuevos lectores que en la nevada fatal veían otras cosas más próximas y en la desaparición del autor otra atrocidad de los Ellos, se iba convirtiendo en un clásico, una de aquellas obras que dice a cada generación lo que necesita escuchar.

LP -¿Cree que la historieta es un buen medio artístico para hacer críticas a un sistema político?
CT -Descreo bastante de la explicitación de ideas políticas en las obras de ficción. Uno cuenta y allí se meten cosas que uno ha vivido, leído, percibido. Los panfletos de difusión de ideas políticas suelen alejarse de la cosa “artística”, me parece.

LP -¿Qué autores leía en los ´70?
CT -Borges, Cortázar, Chandler, Hammett, Cheever, Graham Greene, García Márquez, Bradbury, Ballard…

LP -¿Qué defectos artísticos puede haber tenido H.G.O?

CT -No sé, creo que fue siempre un gran autor de historietas, un genuino de creador de personajes y de atmósferas. Sus cosas menos interesantes son, para mí, probablemente, las que estaban influidas por su militancia política como esas historietas que publicaba en la revista El Descamisado sobre la historia de Latinoamérica. Pero la historia de uno, a veces, se mezcla con la Historia y qué vas a hacer, ¿no?

LP -¿Cuáles son las características más importantes en una historia para una historieta?
CT -Depende. No es lo mismo una larguísima historia, como la del Eternauta, que una tira diaria, un personaje que se mueve en episodios autoconclusivos de 10 o 12 páginas cada uno o una historia de 46 páginas que tiene que llegar al final en ese metraje. Las primeras necesitan un hilo conductor bastante preciso, grandes momentos intermedios y un final importante. Las tiras diarias con continuará precisan recordar al lector lo que viene pasando, hacer avanzar un poco más la historia y tratar de que el remate enganche al lector para mañana. Una historieta con personaje y finales cada 12 páginas necesita un relato, un aire general, un comportamiento homogéneo de los personajes y una historia breve, como un cuento, que se repetirá el mes que viene con nuevos elementos pero sin traicionar el sentido general de la historia, que puede o no tener un final pensado (y en general no lo tiene). No me atrevo a definir lo que me piden en esta pregunta porque sería una generalización casi imposible.

LP -¿Qué le parecen las adaptaciones de obras literarias a la historieta, y las historietas que son llevadas al cine?
CT -Cada medio tiene sus necesidades y sus reglas. Seguramente si se hiciera la película de El Eternauta sería un film que transcurre hoy y no en los años ´50. Y tendrá que tener en cuenta cosas en las que Oesterheld no pensó: por ejemplo, si ocurre una nevada fatal y mueren todos los que están a la intemperie, ¿cuánto tarda en colapsar la ciudad? ¿En cuanto tiempo se corta la luz? ¿Y el agua, el gas, el teléfono? ¿Cómo escuchan lo que transmite la radio si no tienen electricidad?
Creo que hay mil preguntas que se haría alguien que está produciendo una película que jamás se haría un guionista de historietas…
Yo hice, sobre todo con Alberto Breccia, varias adaptaciones de cuentos famosos. En La Gallina Degollada, basada en el relato de Horacio Quiroga, cambié la manera de contar, incorporé una repetición de frases para acentuar la sangre que brota del cogote de las gallinas con la que circula por el cuerpo de la niña. En fin, ilustrada, simplemente, siguiendo estrictamente los lineamientos del cuento (que era una obra de arte) habría salido una porquería.

LP -¿Se puede vivir en Argentina como artista de historietas?
CT -Es difícil a menos que con tiempo vayas armando una serie de encargos encadenados y no dejes de circular, como autor, en todos los huecos que te permite la profesión. Empezar ahora es mucho más difícil que cuando comencé yo, tiempos en que había muchos editores y de alguna manera te pagaban parte del aprendizaje…

LP -¿Qué trabajos artísticos realizó fuera de la historieta?
CT -Alguna novela policial con seudónimo en los años ´70, algún ensayo sobre la historieta y el humor (tengo tres libros publicados en La Historia Popular del Centro Editor De America Latina en colaboración con Alberto Brócoli y una Historia De La Historieta Argentina en colaboración con Guillermo Saccomanno. Participé en el guión cinematográfico de Las Puertitas Del Señor Lopez, escribí, con Alberto Fischerman, un guión cinematográfico sobre la novela corta Gaspar Ruiz de Joseph Conrad (jamás filmado), prólogos para libros de historietas, algunos relatos humorísticos hace muchísimos años, y poco más. Sobre todo el eje de mi producción ha sido y es la historieta.

LP -¿Cuáles historietas disfruta más leer y en qué está trabajando actualmente?
CT -Me gustan algunas de las nuevas tiras cómicas para diarios de autores norteamericanos, sigo a algunos autores franceses como Joann Sfar, Manu Larcenet, Christophe Blain. Estoy bastante enterado de las novedades en el mercado europeo porque, fundamentalmente, trabajo para él. Actualmente acabamos de publicar la historieta El Sindrome Guastavino, que dibujó Lucas Varela para Fierro, con el título L´Heritage Du Colonel en Francia y estuvimos ternados para algunos premios. Estoy terminando con Pablo Túnica una historia muy larga que se publicará por Gallimard en Francia donde cuento la desgraciada expedición de Don Pedro de Mendoza, que fundó Buenos Aires primera vez y la tuvo que abandonar maltrecho y moribundo. Promediamos el primero de tres libros con Mandrafina de una historia fantástica en la segunda Guerra Mundial, me estoy metiendo, en colaboración con el guionista italiano Roberto dal Prá en el uso de los niños en la revolución industrial en una historia que dibuja Monica Catalano, una italiana también, y se llama Vida De Marian Robinson. Planeo una con Eduardo Risso que tiene como telón de fondo lo que hicieron con el cadáver de Eva Perón los militares a partir de 1955. Preparo lentamente otra historia con Lucas Varela que se llamará Los Lindos. Y sigo haciendo Clara de Noche con Maicas y Bernet, y las historietas de la revista Genios y Jardín de Genios.

LP -¿Le parece que la historieta argentina es la síntesis del comic de aventura/ciencia-ficción estadounidense y la crítica ideológica francesa?
CT -No, me parece que hemos hecho un camino bastante autónomo en temáticas, estilos de dibujo y planteos narrativos.

LP -¿Tuvo algún problema de censura con la publicación de Un Tal Daneri?
CT -No, nunca. Se publicó en la revista Mengano, en 1974, el primer episodio y todos los que siguieron fueron hechas para la revista Linus de Italia. Años más tarde aparecieron en la Argentina. No, nunca tuvimos problemas con esta historieta.

LP -¿Por qué vivir, o intentar vivir, de la historieta?
CT -¿Por qué vivir intentando escribir novelas? ¿Por qué vivir intentando ser un buen carpintero, o un médico? ¿Por qué no?, diría mejor-

EL NENE Y EL PULPO, por Diego Agrimbau

2012-01-23T08:03:00.000-08:00

A Carlos le encantaba el dibujante italiano Alberto Pagliaro y le había puesto muchas fichas a este proyecto, que no sé por qué luego nunca vio la luz.
Sobre este proyecto, Trillo escribía:
"El italiano Alberto Pagliaro avanza con el nene y el pulpo, quiero ver de hacer con èl una cosa amangada, de infancias crueles, estoy leyendo a la Fleur Jaeggy, que ha escrito mucho sobre internados de señoritas, y me leì Irlandeses Detrás de un Gato, un cuento de la gran puta de Rodolfo Walsh para meterme en clima. Fantasmas en el colegio de niñas, algo así. Espero también Innocence, la peli francesa que tambièn es con nenas solas. ¿Tiene Laura Vazquez alguna historia de niñez un poco asfixiante para donarme? Preguntále, lo estoy haciendo con todo tipo de señoras y tienen cada bicho en la cabeza que bueno bueno... Y hablando de bichos, avanza vertiginosamente mi investigación sobre circos de pulgas. Tengo folletos, un libro sobre manifestaciones circenses muy antiguo y de Internet bajé estas pulgas haciendo gracias. Creo que lo tengo!
´ta lué."

En este mail puede verse parte del trabajo de "aclimatación" que hacía Trillo casi siempre para sus historias. No era un trabajo de estricta documentación, sino más bien una estrategia para entrar en clima, en tono, buscaba un "ambiente mental" para ponerse a escribir.
Este también es un ejemplo de los intereses comunes que teníamos: en esta época yo también andaba coqueteando con una historia con niñas internadas, pero en mi caso, eran internas en un manicomio durante la segunda guerra y no había fantasmas, sino muñecas malignas. Después, por cosas del destino, no se hicieron ninguna de las dos historias. No sería la primera vez que casi al mismo tiempo, Trillo y yo escribíamos historias parecidas. Incluso, una vez, escribimos una historia breve IGUAL, sin saberlo. Pero todo eso, en otro post.

YO, GUIONISTA DE COMICS, por Carlos Trillo

2012-01-22T11:24:00.000-08:00

En el número 15 de revista española “COMIX internacional”, de Diciembre de 1981, editada por Josep Toutain, Carlos Trillo escribe en la columna “Yo, guionista de comics”, una breve semblanza personal. Es una sección dedicada a los autores, donde ellos se presentaban ante el público lector español relatando su trayectoria creativa. Hemos rescatado este breve texto de un Carlos Trillo que recién estaba iniciando su producción exclusiva para publicaciones europeas. (Gabriel Zárate)

Escribo guiones desde 1974.
Antes había trabajado en revistas de humor (Tía Vicenta, Satiricón) pero la primera historieta con guion mío publicada apareció en Mengano a fines del ´74, dibujada por Alberto Breccia. Se llamaba Un Tal Daneri y llegamos a hacer ocho episodios la mayoría de los cuales nunca apareció en revistas argentinas. Al mismo tiempo trabajaba yo como jefe de redacción de Mengano, revista que fue clausurada por el golpe militar de Videla, en Marzo de 1976.
En 1975 con Horacio Altuna comenzamos a publicar El Loco Chávez, tira diaria y pagina dominical (que sale los miércoles) que encabeza la página de historietas del matutino Clarín desde entonces.
En 1977 comienzo a trabajar también con Enrique Breccia, realizando Alvar Mayor y El Peregrino de las Estrellas para Ediciones Record. En ese mismo año escribo Nadie, para el mismo editor, que dibuja Alberto Breccia.
En el ´78 con Alberto Breccia iniciamos una serie de adaptaciones de autores célebres (Poe, Lord Dunsany, Horacio Quiroga) y luego hacemos una versión de varios cuentos infantiles en clave de terror que hace pocos mese ha publicado la Milano Libri de Italia. Entre este año y el ´79, con Alberto llevamos adelante una nueva serie titulada El Viajero de Gris, que esta inédita en todo el mundo y de la cual, hasta hoy, sólo ha salido un adelanto en el número cero de la revista italiana L'Eternauta y, tomada de allí, y también con el horrible titulo de “Los ojos y la mente” en Comix Internacional n°9.
En 1979 con Altuna empezamos dos historias: Las Puertitas del Señor López y Charlie Moon. Una cuenta las evasiones de un reprimido y golpeado y pusilánime oficinista y la otra los ritos de iniciación de un adolescente en los años de la Gran Depresión Norteamericana.

En agosto de 1980 comienza a aparecer SuperHumor, revista de la que soy asesor creativo y para la que escribo muchas historietas.
En la actualidad sigo escribiendo El Loco Chávez y un nuevo personaje con Altuna: Merdichesky, un detective esmirriado, sentimental y un poco ridículo que trabaja junto a policías brutales, corruptos y realistas. Sigo escribiendo también Alvar Mayor (luego de haber perpetrado con Enrique Breccia dos historietas muy extrañas: Los viajes de Marco Mono -relatos de un simio corrompido viajando por un mundo muy raro que bien puede ser este- y Los enigmas del PAMI- cuentos con viejecitos asmáticos que tienen ciertas fantasías.
Y trabajo en algunas cosas nuevas: Buscavidas, historias de un ser que roba vidas ajenas para no vivir la propia, con Alberto Breccia. Polución Nocturna, narración de un sueño terrorífico que culmina con las claves de lo que cada aparición significa en la realidad, con Alberto Dose. Los Misterios de Ulises Boedo, una historia urbana con ingredientes fantásticos, que plantea una nueva vuelta de tuerca al viejo tema de “la invasión de los marcianos”, con Cacho Mandrafina. Con Mandrafina también estamos experimentando con algunas historias cortas, algunas de las cuales prescinden totalmente de texto (y si usted piensa que un guionista trabaja menos al no haber texto, le sugiero que haga la prueba).
Gané el Premio al Mejor Guionista del Año 1977, otorgado por la Asociación de Dibujantes de la Argentina, el Yellow Kid al mejor autor extranjero en Lucca 13 y una medalla de oro (a medias con Altuna) por la mejor tira diaria en la Bienal de Córdoba (Argentina) en 1979.

ELE, por Trillo, Maicas y Varela

2012-01-21T10:17:00.000-08:00

Hoy, una nueva historieta de Ele, originalmente publicada en la revista Genios.

TRILLO EN LA FIERRO CLASICA por Andrés Accorsi

2012-01-20T08:31:00.000-08:00

Este es un índice de toda la obra de Carlos Trillo publicada en la primera etapa de Fierro, la de Ediciones de la Urraca, iniciada en Septiembre de 1984.

N°4 (Dic.1984): 5 páginas de El Husmeante, con dibujos de Cacho Mandrafina.
N°5: 5 páginas de El Husmeante, con dibujos de Cacho Mandrafina.
N°6: 5 páginas de El Husmeante, con dibujos de Cacho Mandrafina.
N°7: 8 páginas de El Ultimo Recreo, con dibujos de Horacio Altuna.
N°8: 8 páginas de El Ultimo Recreo, con dibujos de Horacio Altuna.
9 páginas de La Gallina Degollada, con dibujos de Alberto Breccia.
N°9: 8 páginas de El Ultimo Recreo, con dibujos de Horacio Altuna.
N°10: 8 páginas de El Ultimo Recreo, con dibujos de Horacio Altuna.
5 páginas de La Pata del Mono, con dibujos de Alberto Breccia.

N°12: 8 páginas de El Reino Azul, con dibujos de Enrique Breccia.
8 páginas de El Ultimo Recreo, con dibujos de Horacio Altuna.
N°13: 8 páginas de El Ultimo Recreo, con dibujos de Horacio Altuna.
N°14: 8 páginas de El Caballero del Piñón Fijo, con dibujos de Mandrafina.
N°15: 8 páginas de El Caballero del Piñón Fijo, con dibujos de Mandrafina.
8 páginas de El Ultimo Recreo, con dibujos de Horacio Altuna.
N°16: 8 páginas de El Caballero del Piñón Fijo, con dibujos de Mandrafina.
N°17: 8 páginas de El Caballero del Piñón Fijo, con dibujos de Mandrafina.
8 páginas de El Ultimo Recreo, con dibujos de Horacio Altuna.
N°19: 8 páginas de El Caballero del Piñón Fijo, con dibujos de Mandrafina.
N°21: 8 páginas de El Caballero del Piñón Fijo, con dibujos de Mandrafina.
N°22: 8 páginas de Circuito Cerrado, con dibujos de Altuna.
8 páginas de Custer, con dibujos de Jordi Bernet.
3 páginas de una entrevista, concedida a Martín García.

N°23: 8 páginas de Custer, con dibujos de Jordi Bernet.
N°24: 8 páginas de Custer, con dibujos de Jordi Bernet.
N°25: 8 páginas de Circuito Cerrado, con dibujos de Altuna.
8 páginas de Custer, con dibujos de Jordi Bernet.
N°26: 8 páginas de Custer, con dibujos de Jordi Bernet.
N°27: 8 páginas de Custer, con dibujos de Jordi Bernet.
N°28: 8 páginas de Custer, con dibujos de Jordi Bernet.
N°29: 12 páginas de Custer, con dibujos de Jordi Bernet.
N°31: 10 páginas de Matando el Tiempo, con dibujos de Félix Saborido.
N°32: 11 páginas de Matando el Tiempo, con dibujos de Félix Saborido.
N°34: 6 páginas de Matando el Tiempo, con dibujos de Félix Saborido.
N°36: 8 páginas de Basura, con dibujos de Juan Giménez.
Texto de presentación de Basura (1 página).
N°37: 8 páginas de Basura, con dibujos de Juan Giménez.

N°38: 8 páginas de Peter Kampf lo Sabía, con dibujos de Mandrafina.
Texto de presentación de Peter Kampf lo Sabía (1 página).
7 páginas de Basura, con dibujos de Juan Giménez.
N°39: 8 páginas de Peter Kampf lo Sabía, con dibujos de Mandrafina.
7 páginas de Basura, con dibujos de Juan Giménez.
N°40: 8 páginas de Peter Kampf lo Sabía, con dibujos de Mandrafina.
7 páginas de Basura, con dibujos de Juan Giménez.
N°41: 8 páginas de Peter Kampf lo Sabía, con dibujos de Mandrafina.
8 páginas de Basura, con dibujos de Juan Giménez.
N°42: 4 páginas de Peter Kampf lo Sabía, con dibujos de Mandrafina.
8 páginas de Basura, con dibujos de Juan Giménez.
N°43: 4 páginas de Peter Kampf lo Sabía, con dibujos de Mandrafina.
N°44: 16 páginas de Light & Bold, con dibujos de Bernet.
Texto de presentación de Light & Bold (1 página).
6 páginas de Peter Kampf lo Sabía, con dibujos de Mandrafina.

N°45: 16 páginas de Light & Bold, con dibujos de Bernet.
N°46: 16 páginas de Light & Bold, con dibujos de Bernet.
N°47 (Jul.1988): 16 páginas de Light & Bold, con dibujos de Bernet.
FIERRO EXTRA Vol.2 (1986):
12 páginas de Merdichesky, con dibujos de Altuna.
FIERRO EXTRA Vol.3 (1986):
5 páginas de Más Aventuras de Alicia, con dibujos de Carlos Nine.
2 páginas de Ocho y Cuarto, con dibujos de Carlos Nine.
8 páginas de El Ultimo Recreo, con dibujos de Altuna.
1 página de Carlitos Rumor, con dibujos de Altuna.
FIERRO EXTRA Vol.4 (1987):
4 páginas de Rata Cruel, con dibujos de Saborido.

EL OFICIO DE LAS VIÑETAS

2012-01-19T07:51:00.000-08:00

A principios de 2010, Editorial Paidós publicó El Oficio de las Viñetas, el fundamental e influyente libro de Laura Vazquez Hutnik acerca de la industria de la historieta nacional en las décadas del ´60, ´70 y ´80. Para acompañar la reseña que se publicaría en la revista Ñ, se le encargó un texto a Carlos Trillo.
Así se lo comunicó a Laura:

ME LLEGÓ EL LIBRO de Paidós. Cuánto que laburaste, por Dios!
Creo que va a ser un libro muy importante en estos asuntos del comic.
La nota, al final, no tenía que hablar de tu libro (yo lo quería ver para ver las épocas que tomabas, esas cosas), sino de cosas que yo haya pensado en el largo tramo en que estuve haciendo estas cosas.
Te la mando, son dos mil caracteres, una cosita de nada, pero quiero que la veas antes del sábado que sale en la EÑE.
Te mando un beso gigante,
Carlos

Y este es el texto que se publicó en Eñe:
Y YO ANDABA POR AHI
El libro de Laura Vazquez abarca la época de oro, los cambios de formato, las decadencias y resurrecciones de la historieta argentina. Y yo estuve cerca de estos acontecimientos en casi toda su extensión.
Primero como lector, cuando las historietas significaban más de la mitad de las ventas de revistas y duraba todavía la tal época de oro.
Leo desde 1950, y mis preferidas eran - lejos - las de Editorial Abril. El Pato Donald, Misterix, Rayo Rojo, la hoy todavía modernísima Gatito. Y otra, vedada para los chicos pero que compraba mi prima, llamada El diario de mi Amiga. Se suponía que era para nenas y si uno la miraba, aunque fuera de lejos, era un maricón. Sin embargo, El diario de mi Amiga era – y lo digo sin dudar - una gran puerta de entrada a la literatura de aventuras.
Abril, sabemos hoy, chorreaba talento: Oesterheld, Pedro Orgambide, Boris Spivacov, Breccia, Pratt, Solano López, la Chacha Oski, la inconmensurable Beatriz Ferro. Sus publicaciones eran como el Séptimo de Caballería que venía a rescatarnos de los bostezos que nos arrancaban todos los lunes la moral y el mármol de Billiken.
Cuando empecé el secundario llegó Editorial Frontera. Para uno que tenía la cabeza en formación fue una epifanía. Y en aquel memorable 1957 también el humor gráfico dio una vuelta de campana y Landrú nos voló la cabeza y nos enseñó a entender la política desde su memorable Tia Vicenta.
Cuando estas revistas decayeron dejé de leer historietas: las de Columba nunca las soporté. Me enganché como un caballo, sí, con la propuesta de la LD de Masotta, y al empezar a picotear como colaborador de Patoruzú semanal, que se apagaba, y de las revistas de García Ferré, que estaban en su esplendor, ya sabía más o menos qué decía la Escuela de Frankfurt sobre la industria cultural.
Después, de paso por Satiricón y por Mengano, empecé a escribir guiones. De manera poco típica, creo: nunca fui colaborador de Columba, editorial que tenía la palabra “autor” como la más ofensiva del diccionario.
Trabajé a veces para el mercado español o para el italiano, siempre para el francés. Allí también hay crisis, sustos, bajas de ventas y temblores. Pero en la Argentina sigue pasando algo raro: la historieta no termina de desembarcar en las librerías, su lugar de pertenencia en estos tiempos, y se aferra al kiosco que, me parece, ya no la quiere esperando lectores en la vereda.

MARCO MONO, por Andrés Accorsi

2012-01-18T06:32:00.000-08:00

Vamos en un flashback más de 30 años para atrás, a una de las mejores épocas por las que pasó la historieta argentina. Y vamos de la mano de un personaje rarísimo para la época, tanto que empieza en una revista de ciencia-ficción (El Péndulo) y luego recala en una de rock (Hurra), en los tiempos en los que no había casi rock en las radios, ni mucho menos en la tele. Ninguna de las dos revistas duró demasiado, y así es como las andanzas de este extraño mandril humanoide se terminan tras apenas 11 episodios y sus autores se dedican a desentrañar Los Enigmas del PAMI, en otra nueva revista de la misma editorial, la mítica SuperHumor. Y si mirás las fechas en las que salió Marco Mono (1979-81), te vas a dar cuenta de que sí, esto lo hacían Carlos Trillo y Enrique Breccia en simultáneo con la monumental Alvar Mayor, que salía en Skorpio.
Como decíamos, Marco Mono arranca en una revista dedicada a la ciencia-ficción, y de ahí que los primeros episodios tengan ribetes más fantásticos, mediante los cuales Trillo y Breccia bajan línea acerca de la oscura realidad argentina de aquellos años, con escasa sutileza pero inobjetable maestría. Después, cuando se empieza a hacer obvio que los mundos fantásticos por los que vaga Marco son versiones apenas maquilladas de Buenos Aires, la metáfora pierde vuelo, pero se hace más jodida, más incisiva. Hoy, la bajada de línea política levemente disimulada en las historietas de los ´70 parece una obviedad, algo que no puede faltar, como los lechazos en las historietas porno o las piñas en las de superhéroes. Pero en aquella época, estos talentosos señores SE JUGABAN LA VIDA al cuestionar al poder de turno en esas fábulas elípticas pero descarnadas sobre la opresión política, religiosa, económica y hasta sexual con la que les tocó convivir. En estas historietas medio raras, marginales respecto de lo que realmente vendía fortunas (Columba), había más ideología y más mensaje de resistencia y cuestionamiento frente al régimen totalitario que en CUALQUIER OTRA expresión cultural de aquella época, salvo por algún que otro músico de rock, que era otro palo cuasi-underground.
En cuanto a la historieta en sí, acá vemos nacer al Trillo Malaleche, ese que alcanzó la cima de la Incorrección Política en la década que recién termina, con El Síndrome Guastavino, Sarna o la injustamente inédita en castellano Chocolate con Fritas. En Marco Mono todavía hay un poquito de moraleja (típico del Trillo de los ´70) pero ya tenemos un protagonista 100% cínico, un antihéroe ventajista y acomodaticio a años luz de la tradición de Oesterheld (de la que Trillo se empieza a despegar acá y en Buscavidas, con el otro Breccia), e incluso de la noble atorrantez del Loco Chávez, el otro hitazo del Trillo Setentoso.
En este contexto se mezclan (y desentonan un poco) jodas internas (con Saccomanno, Cascioli, o los propios Carlos y Enrique), bichitos que comentan lo que pasa con rimas entre ingenuas y boludas, y algún episodio (cerca del final) donde pintan reflexiones existencialistas pseudo-filosóficas que andá a saber a dónde pretendían llegar. Obviamente, Marco Mono es más gracioso cuanto más bajo pega los golpes.
El trabajo del Churrique es impecable y preanuncia mucho de lo que nos sorprendería algunos años más tarde, en la etapa más política de El Sueñero: bizarras criaturas, amplias masas de blanco, detalles increíbles, cuadros donde sólo vemos manos, narices o dedos de los pies, onomatopeyas fumadas… Todo eso ya estaba en Marco Mono.
El tomo recopilatorio de Doedytores salió en 2009 y se completa con una historieta corta, Don Coso (aparecida en SuperHumor), que tiene mucho más que ver con la estética y la temática de Los Enigmas del PAMI que con la de Marco Mono, pero igual está bueno tenerla en libro.
Marco Mono no puede faltar en tu biblioteca. Es una obra jugada, filosa, experimental y por momentos brillante de dos de los máximos creadores de la historieta argentina: un dibujante que dibujaba como ningún otro y un guionista que hablaba de lo que nadie se animaba a hablar. Dos tipos que hoy, 30 años más tarde, siguen dando cátedra, porque el talento verdadero no pasa nunca de moda.

O´KIF Y LOS ANIMALITOS, por Diego Agrimbau

2012-01-17T06:59:00.000-08:00

Sobre este proyecto inconcluso, dijo Trillo “El protagonista se llama Oso Gris y es un elefante que militó en la guerrilla y ahora, desencantado, es guardia de seguridad en Florencia...."
Se trata de otro guión inédito que tuvo sus múltiples versiones. En este caso, los dibujantes que hicieron las muestras fueron dos. Primero el talentoso uruguayo Renzo Vayra (una sóla página) y luego, años más tarde, el gran O'Kif (dos páginas). Es una verdadera lástima porque la historia prometía muchísimo. Ponerle a un elefante "Oso Gris" sólo se le puede ocurrir a Trillo.

CARLOS TRILLO DEL SIGLO XXI, por Manuel Barrero y Javier Mora Bordel

2012-01-16T08:39:00.000-08:00

Sexta y última parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en Septiembre de 2007.

-También en estos últimos años has trabajado con el virtuoso Horacio Domingues, en Le Monde des Nombreux Noms o en La mauvaise Fée, por ejemplo. Esta última obra aparece en un momento de fiebre por el fantasy, con Tolkien y Rowling concitando legiones de fans. Tu mirada, sin embargo, parece más pendiente de Carroll o de Barrie, menos interesado por la amalgama que por la deconstrucción de la literatura fantástica clásica, aparte de reconducirlos hacia el relato con ramalazos de género negro..

-Un muchacho nacido en el mundo equivocado de los gnomos y los dragones se enamora de una estrella de rock. Hay un asesinato en el mundo de las hadas. Tampoco yo creo que tengan que ver con Tolkien o con Rowling, y que tal vez sí más con los viejos autores de fantástico, sobre todo los ingleses. Domingues es notable para observar esos mundos fantasiosos, dan ganas de escribir esas historias si uno lo tiene a él como coequiper.
Hay otra historia que nos gustó mucho hacer, El Hotel De Los Suspiros Profundos, que cuenta la historia de un hotel en el que hay un tunel que une dos mundos muy distintos entre sí. Es bastante difícil de publicar, me parece, porque tiene doscientas páginas, y solo la han leído en esos semanarios italianos pequeñitos de la Eura Editoriale hace más de diez años.

-En la misma línea de razonamiento, Pourquoi les chevaliers ont disparu, con Domingues también, nos retrotrae a los cantares de gesta y la novelística de Sir Walter Scott pero con un marcado tono paródico, tanto que se aleja del público juvenil para acercarse a Bocaccio o a Chaucer. Y, de repente, aparecen esas alusiones a Astérix o Batman... ¿qué público era el objetivo de este trabajo?

-El libro fue una recopilación de historias, tal como el caso de las historietas de terror breves que hicimos con Risso. La pregunta del título: ¿Por qué los Caballeros Han Desaparecido? resumía un poco la idea general de que en estos relatos todo salía muy mal para los caballeros: los hacían cornudos, sus escuderos se llevaban la gloria, el ogro se los comía, la doncella no era doncella y estaba enamorada del dragón, y así…
No se me ocurre que hayamos pensado en un lector específico al hacerlas. Más bien eran vivencias personales e irónicas acerca de ese mundo de la caballería que tanto hemos frecuentado.

-La Marque du Péché es una obra histórica, ambientada en la Guerra Grande de los 1840, que parece discurrir muy en la línea de la gravedad de la bd historique francobelga, eso sin tener en cuenta sus tonalidades sepias tan del gusto del público galo últimamente. ¿Era éste un proyecto acariciado por ti o propuesto por los editores de Albin Michel?

-Albin Michel propuso una consigna: necesitaban una historia romántica (de la época de los escritores románticos, se entiende). Los años de Rosas se corresponden con los del Romanticismo. En Argentina, los románticos eran enemigos de Rosas y escribían versos encendidos en contra del tirano. Se me ocurrió ambientar esa historia romántica en Buenos Aires, con el amor imposible de un unitario (encima francés, durante el sitio de Buenos Aires por la escuadra gala) y una federal. El período era muy violento, los marzorqueros, jinetes parapoliciales de Rosas, mataban enemigos en las calles mientras un general un poco estúpido, Juan Lavalle, preparaba una invasión a Buenos Aires desde Montevideo. A esos años se les llamó “los años del Terror”. Pude llevar el romanticismo a lo Victor Hugo a un sitio conocido, mi país, pude incorporar algunos personajes históricos, incluídos los dos contrahechos bufones de Rosas y los indios que ya habían comenzado a ser perseguidos para que los terratenientes de la provincia de Buenos Aires se pudieran hacer aún más ricos explotando sus tierras. Serán tres tomos para contar esta desgraciada historia de amor, con mucha documentación histórica: se incluye este francés perseguido por Luis Felipe por hacer caricaturas en Le Charivari, que ya en Buenos Aires dibuja en un cuaderno sus impresiones sobre esta tierra violenta en la que encontró el amor. Y Angustias terminará cautiva de los indios, tomando los aires de un poema de nuestro romántico mayor, Esteban Echeverría, La Cautiva, gran obra del romanticismo en Argentina. Y tiene importancia el texto de Hernani, la obra teatral de Hugo que dio comienzo al romanticismo y que fue representada en una sala teatral de Buenos Aires sin que Rosas se diera cuenta de que estaban hablando sus enemigos. Con Domingues estamos avanzando muy bien en la historia…

-A título particular debemos decirte que nos ha encantado la alusión, tan oportuna, a Luis Felipe, rey perpetuado por Philipon como el 'rey pera' y bajo cuyo reinado nace la sátira más audaz y principia la historieta en Francia. ¿Casual o un homenaje sentido?

-Algunos dibujantes franceses de los años de Luis Felipe – como nuestro francés que había trabajado en Le Charivari, la revista de Philipon – buscando nuevos horizontes recalaron en la Argentina y, a la caída de Rosas, comenzaron a sacar los periódicos satíricos como Don Quijote y El Mosquito, que dieron lugar a la caricatura local y por extensión a la historieta argentina. Porque fueron emigrantes franceses y españoles los que pegaron la patada inicial para llegar a la historieta argentina que conocemos hoy. No sé si es un homenaje, pero es un hecho histórico que me gustó incorporar…

-Pasión, desarraigo y búsqueda de las razones para existir. Son temas que barajas y que coronan tu categoría como narrador. En Francia te califican ya como un autor de 'roman graphique', lo cual, en parte, es moda. ¿Pero qué piensas tú de esta etiqueta editorial, la de 'novela gráfica'? ¿Posee un valor por sí misma, realmente define un género o va más allá del formato, eleva el nivel de la historieta?

-No sé si me interesa ponerme yo mismo alguna etiqueta. He hecho historias breves, brevísimas, largas, larguísimas. El cómic ha generado autores que aprecio enormememente: Barks, John Stanley, Oesterheld, Hugo Pratt, Tardí. Todos ellos sobresalieron contando historias largas, a veces muy largas. Y también supieron hacer cuentos breves. Pero el aliento de las historias largas es el más apasionante, el que no te pone límites ni estrecheces y te larga a la aventura de entrelazar vidas y peripecias en itinerarios largos y complejos.

-¿Qué preparas ahora para Francia y EE UU, mercados en los que mejor te mueves? ¿Cuáles son tus proyectos más inmediatos al margen de Guastavino con Varela o Red song con Meglia?

-Para Estados Unidos nunca preparé nada. Siempre trabajé de cara al mercado argentino o europeo, en los últimos años el francés porque el italiano parece estar muy apagado. Sin embargo, uno escribe como sabe, lo único que ha de tener en cuenta es si las páginas de que dispone son 46, 92, 160. O si ha de escribir tres álbumes o uno. No se puede hacer la misma cosa para cualquier formato, cada formato impone una métrica de escritura diferente. Los guionistas hemos aprendido a hacer en tantas páginas como necesite el editor la historia que vamos a contar ( y a veces pienso que esa “jaula” es lo único que acepta uno cuando intentan encerrarlo en géneros, en colecciones, en modas que van y vienen).
El Sindrome Guastavino ya ha comenzado a ser publicada en la Argentina por la revista Fierro. Se trata de un personaje por lo menos macabro, que se piensa bueno y justo. Está enamorado de la muñeca que se expone en la vidriera de un negocio de antigüedades porque su padre, cuando era niño, como era un eficiente torturador del régimen militar, maltrataba muñecas para ensayar sus elementos de trabajo. Y eso excitaba al pequeño Guastavino hasta el orgasmo…
Red Song es una historia con niños y monstruos que es una de las buenas cosas que da la química de mis encuentros con Carlos Meglia, en general.
Además, con Mandrafina y con Roberto Dal Prá como coguionista tenemos una historia en desarrollo, cuyo título tentativo es Los tiempos del mal. Se inicia con un prólogo en 1913, y el nudo central transcurre en 1938, ambos años víspera de las dos guerras mundiales. Tiene un tratamiento de los tiempos, de los climas que también se harán ver en el dibujo, que Cacho está realizando con color directo.
Tengo una buena historia de actualidad mundial aprobada ya por editorial francesa pero sin dibujante hasta hoy, estamos haciendo pruebas.
Y una más, bastante desarrollada, Jusepe En America, que transcurre en la expedición a Buenos Aires de don Pedro de Mendoza, ese poderosísimo soldado español que intentó llegar a América en busca del tercer tesoro para la corona española (ya habían conquistado Perú y México). Pero el tesoro no existía en el sur, esta tierra que lo esperaba no era fructífera, la sífilis acababa lentamente con su vida, el hambre obligaba a los hombres a comerse a sus propios
compañeros, los indios los acosaban, de 1400 hombres quedaron menos de 400. Y hay un relato de Ulrico Schmidl, marino alemán que vino con los barcos, contando las alternativas de esta expedición desgraciada, que no tiene desperdicio. Lo dibujará Pablo Túnica que ya ha hecho unas muestras muy bellas.
Con Peni, o Penizzotto, estamos trabajando en una historia que se titularía El Monstruo Indeciso y en otra con una curiosa relación amorosa entre sexos, digamos, incompatibles (¡otra vez!).
Y hay una historia tomada de los tangos, la de las putas francesas que llegaron a Buenos Aires a fines del siglo XIX que ya ejercitamos con Túnica en un relato breve para la revista Fierro, que está esperando un desarrollo.
Y veremos de convertir en un libro El Conejo De Alicia, breves historias de dos páginas que hacemos con Maicas y dibuja Mandrafina para la revista Fierro en esta nueva etapa que empezó hace menos de un año.
Nada más. Perdón por la paliza.

ELE, por Trillo, Maicas y Varela

2012-01-15T06:29:00.000-08:00

Hoy ofrecemos otra historieta de Ele, una de las tantas creaciones de Carlos Trillo para la revista Genios. Observen el detalle del nombre del circo de donde se escapó el protagonista de la serie... (Andrés Accorsi)

CARLOS TRILLO DEL SIGLO XXI, por Manuel Barrero y Javier Mora Bordel

2012-01-14T09:31:00.000-08:00

Quinta parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en Septiembre de 2007.

-C'est la vie, mantiene de igual forma este tono sentimental, entroncando con ese género en boga hace pocos años, el 'tranches de vie', desde donde te lanzas a analizar el miedo a enfrentarse al amor desde la perspectiva de un joven a punto de madurar. Esta mirada hacia las relaciones afectivas humanas se hace modelando, a veces caprichosamente (en apariencia), la misma estructura formal de la historieta. Los cambios de estilo, grafismo, diagramaciones y abocetados ¿venían previstos en el guión o los aportó la dibujante, Laura Scarpa?

-Laura Scarpa es una dibujante muy italiana, apasionada, veloz, nerviosa, que tiene en cuenta sus sentimientos cuando dibuja. La historia de Come la Vita, es cierto, tiene que ver con los tranches de vie, los slices of life de los angloparlantes, pienso que en un registro minimalista. Hicimos dos tomos, nos falta encarar el tercero para terminar de construir este cuento entrañable, de iniciación amorosa. Espero que podamos hacer esa tercera parte para no dejar a los escasos lectores que cosechó sin un buen final para la historia.

-En cambio, en Neferu con Penizzotto pareces querer superar este mismo estilo, tan limitado aparentemente en su misma perspectiva y concepción, presentando la narración desde el punto de vista de un gato, como poco con delirios de grandeza. ¿Un modelo textual sustentado en dobles lecturas en la que la eterna lucha de perros y gatos se plantea como prototipo de la de hombres y mujeres al caso?

-La guerra de los sexos vista como pelea entre perros y gatos, no se me había ocurrido. En este caso me gustaba un concepto a trabajar; la soberbia de los gatos, ese animal maravilloso que Peni y yo tenemos siempre en casa y mimamos y reverenciamos. Desde niño, siempre hubo un gato mirándome: mientras hacía los deberes de la escuela, mientras escribía a mano, o con máquina de escribir, o a un lado de la computadora observando esta ridícula tarea que hace su servidor humano cuando no está dándole de comer o auxiliándolo para abrirles una puerta, o respondiendo a sus exigencias de rascado de panza. Siempre pensé que los gatos se sienten, sin duda, los propietarios del mejor sillón de la casa, de los pies de la cama, de esos cocineros-mucamos-enfermeros que estamos siempre a sus órdenes, intentando, a veces infructuosamente, que no se ofendan y te echen una meada en la maceta de las petunias como venganza por alguna omisión que has cometido con ellos.

-Este doble juego interpretativo lo encontramos también en las que quizás son tus obras más desconocidas para el público español. Nos referimos a tu trabajo dentro del campo infantil y juvenil junto a Bobillo (Zachary Holmes y Chocolate con Fritas), Risso (Los Misteriosos de Luna Roja) y el tándem Varela- Maicas (Ele y el Mago Fulano). En cada una, abarcas distintos grados de complejidad. En Zachary Holmes y los Misterios de la luna roja se tienden puentes hacia el homenaje, la revisitación de la fabulística medieval, la cuentística gótica o el decimonónico. ¿No temes que te metan en el saco de los posmodernos que coquetean con el pastiche y la mitagogia? En Chocolate con Fritas, en cambio, realizas una suerte de compendio de la mente infantil a través del complejo prisma de hermanos sextillizos todos con una personalidad distinta, compleja y diferenciada. Unos niños capaces de sobrevivir a pesar del abandono consciente de sus padres. ¿Tratabas de reproducir los distintos enfoques de la historieta infantil y juvenil en la que cada uno de los personajes respondía a un arquetipo? ¿Es la inocencia un terreno baldío hasta en la infancia?

-Yo quise ser Sherlock Holmes, quise ser el amigo de la princesa de los sueños, quise tener un elefante en casa. Uno tiene adentro al niño que alguna vez fue. Zachary Holmes fue una serie de tres álbumes publicados por entregas en la revista semanal argentina Genios, donde un niño, para llamar la atención a una bella jovencita, dice ser pariente de Sherlock Holmes y hace que su mascota, una ratita blanca, sea su Watson. ¡Las cosas que uno es capaz de hacer por el amor de una dama!

Ele es un elefante sinvergüenza, jugador, ventajero, enamorado de una hormiga, que vive en la casa de una niña que lo esconde allí y su mamá nunca se da cuenta. Para los gags de esta historieta que tanto nos gustó hacer, conté con la ayuda de Maicas, el mismo con quien colaboro para hacer Clara de Noche. Las dos fueron historias para el público infantil.
No era así en Chocolate Con Fritas, que fue una historia más negra, no sé si apta para niños de ocho o nueve años, pero que tenía mucho de los dolores de la iniciación. Esos seis niños que solo comen chocolate con papas fritas porque sus padres han desaparecido y pueden hacer lo que les de la gana, se comportan como niños, pero tienen que asumir algunos tics de los adultos para poder sobrevivir en un mundo hecho para gente más alta. Si bien es un álbum de 46 páginas está dividido en capítulos separados entre sí por grandes láminas con meticulosas ilustraciones que cuentan pantallazos de los sueños de los niños.

-En Ele y el Mago Fulano, emprendes obras destinadas a la comedia. Un humor inteligente emprendido, al igual que en Clara de noche, junto a Maicas a la hora de la redacción del guión. En cuanto a la elaboración del mismo, ¿os reunís para elaborar el guión, o, simplemente le planteas la situación que has ideado y él plantea el gag final? ¿Cómo y cuándo surgió esta estrecha colaboración? Este humor sencillo y lleno de frescura del que hacéis gala, ¿tiene su fundamento en algunos de tus cómics favoritos como la Pequeña Lulú o Pato Donald?

-La colaboración con Maicas empezó hace más de quince años, con Clara de Noche. El es un tipo habituado al gag, al remate, yo tiendo a naufragar cuando tengo que rematar una historia breve, me cuesta mucho.Juntos tenemos dos cosas: yo cuento historias, èl piensa memorables remates. Entre los dos hacemos uno, bah. Nos reunimos, una vez por semana, hacemos la tarea en un cuaderno, si hay que dibujar algo que no está muy claro, lo hace Maicas. Si el guión escrito basta, lo escribo yo, intentando un idioma neutro con algunas cosas que recuerdo del habla en España. Lo enviamos a Bernet, y él lo escribe en buen español para El Jueves, nos manda copias, nosotros lo traducimos al argentino para publicarlo en Página 12.
El Mago Fulano es, por ahora, solo una historia de 4 páginas, si bien tiene escrita ya una segunda parte, todavía sin dibujar. Ele se ha terminado en algo así como 200 páginas. Ahora estamos trabajando en la historia infantil de un niño que es invisible y en otra con un grupo de chicos. Ambas saldrán en Genios en marzo de 2008, cuando termine Torni Yo, la historia de un robot que finge ser el juguete de un niño, dibujada por Gustavo Sala, que reemplazó a Ele en Genios.
El humor es el que nos sale, es probable que mis lecturas (y las de Maicas) de Carl Barks influyan un poco, quién lo sabe. Maicas nunca leyó Litte Lulu y yo la amo. Yo leí muy poco la revista Patoruzú y a Maicas le resulta inolvidable. Uno es una suma de las cosas que vivió, leyó, miró. Y si uno es otro, en este caso ese monstruo de dos cabezas que inventamos con Maicas, la suma se convierte en un plato con demasiados ingredientes como para distinguirlos fácilmente.

-Buena parte de estas obras, junto a otras, han sido serializadas en la revista Genios. ¿Podrías comentarnos tu labor en dicha revista? ¿Cómo planteas tu colaboración? ¿Realizas otros textos al margen de estos cómics?

-En Genios y en Jardín de Genios, revista para niños que aún no saben leer, tengo encomendado desde que aparecieron la sección de la historieta. En Jardín hago una todos los meses llamada La Familia Samborombón, que sale desde hace seis años, con una mamá, un papá, una abuela, un hermano de unos diez años y una niña de tres. Ah, y un gato que se llama Azul en homenaje a uno que tuve que se llamaba Azul de Metileno. En Genios he hecho las historias de las que ya hablamos demasiado pero, además, he escrito relatos un poco más largos, a mitad de camino entre la historieta y el cuento muy ilustrado, que dibujaron Noé, Pez, O´kif. Y otras historietas que dibujaron Marín y Horacio Domingues.

-Junto a Lucas Varela has publicado también Burnsutti y Muñithiers, sátira feroz del mundo editorial argentino. ¿Podrías comentarnos los planteamientos de esta crítica? ¿Hacia quienes está dirigida y por qué?

-El mundo del comic en la Argentina tiene editores serios y responsables, pero también cuenta con algunos pillos que teníamos ganas de caricaturizar. Son tipos que intentan quedarse con la propiedad de las obras, que falsifican cesiones de derechos, que publican las tiras al revés (para citar un ejemplo real, en una tira diaria humorística en un formato que da para dos hileras de dos cuadros cada una… ponen arriba la tira que remata y abajo la del principio. Y lo hacen para editoriales grandes que lanzan colecciones de comics clásicos como opcionales de sus diarios de tirada nacional. La pregunta es: ¿por qué el comic da lugar en la Argentina a estos sujetos siniestros, que hacen revistas mal hechas, salones del comic en invierno sin calefacción y donde la sala de conferencias está pegada al escenario desde donde llega el sonido de una orquesta de rock y nadie puede hablar ni a los gritos? Muñithers y Burnsutti existen, con otros nombres, pero existen. (el lunes, la sexta parte)

CARLOS TRILLO DEL SIGLO XXI, por Manuel Barrero y Javier Mora Bordel

2012-01-13T06:17:00.000-08:00

Cuarta parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en Septiembre de 2007.

-Volviendo a tus colaboraciones con Mandrafina, con Spaghetti brothers de reciente publicación en España y Viejos canallas, emprendes la elaboración de toda una saga familiar, la de los Centobucchi, mediante una reactualización de los tópicos del género negro. Si bien en la posterior Chicanos, realizabas, como ya hemos visto, una parodia humorística, aquí, en cambio, la sátira es feroz, presentando una más que atípica familia norteamericana: cínicos, avariciosos, malavenidos… Una cosa nostra de putas, curas, gansters y policías. ¿Planteas esta contraposición interpretativa en la línea de los descorazonados personajes pesimistas de fundadores del género como Raymond Chandler o Jim Thompson, inbuidos de farsa y sospecha? ¿Posee el cómic de serie negra rasgos distintos que lo caracterizen como propios o la carga literaria y cinematrográfica es demasiado pesada de cara al lector?

-Los gangsters tomados en serio o tomados en solfa, son carne de cine y literatura negra. Uno los ha visto, en serio como en el Scarface o en broma como en la película de Woody Allen – Disparos sobre Broadway - donde el delincuente quiere colaborar en una obra teatral aunque para ello tenga que matar a una mala actriz. Ha habido demasiados gangsters fingiendo llorar cuando los están por matar para que el pobre jovencito descarriado no siga sus pasos, o pegándole con una pala a un pobre tipo hasta convertirlo en pulpa (Buenos Muchachos). Los hermanos Coen, los viejos directores de cine norteamericanos, la literatura de Jim Thompson y también la de Hammett, nos han mostrado galerías infinitas de gangsters, uno no tiene escapatoria. Fíjate que, después de los Spaghetti Brothers hubo un èxito televisivo con Los Soprano, que en clave contemporánea (que es más económica de producir) toma algunos temas de los que también abrevamos nosotros. Tenemos una ventaja, con las historietas: podemos ir a la época que se nos antoje sin tener que calcular los costos de producción (ese es nuestro privilegio). La familia de los Spaghetti Brothers, con su cura, su policía, su gangster, su actriz ínfima y su falsa ama de casa resignada, me dieron un grupo maravilloso para trabajar. Y en la secuela, Viejos Canallas, apareció el aspirante a escritor-de-la-gran-novela-americana que investiga a su propia familia para escribir una saga que pase a la historia. Funcionaron todos los mecanismos para poder escribir esas historias de ocho páginas cada una con todas ellas entrelazadas en el caldo espeso de esa familia tan interesante…

-En estas y otras obras, tejes ágiles esquemas narrativos capaces de conjugar de pleno drama y comedia, uno de tus principales rasgos estilísticos a lo largo de tu carrera. El llanto y la risa, ¿responde esta conjunción a un afán de verosimilitud narrativa en el que el diálogo muestre un verdadero diálogo de almas humanas?

-No hay tragedia que, en algún momento no tenga risas. La muerte produce los chistes en los velorios. No sé, no se puede separar una cosa de la otra, se rie y también se llora, se sufre y se goza, es la vida, me parece.

-Diálogos abiertos, voces marcadas capaces de sustentar el peso de la historia (en este sentido la casi ausencia de textos de apoyo nos parece notoria y determinante), secuenciaciones fluidas… Hablemos de tu estilo. ¿Pliegas tu modo de escribir a las exigencias narrativas del dibujante o compones previamente líneas maestras por página a las cuáles estos deben de ceñirse? ¿Es fluido tu diálogo con los dibujantes? ¿Cuáles y cómo son tus premisas a la hora de emprender un trabajo y mantener una colaboración?

-Casi siempre es fluido el diálogo con los dibujantes, con algunas pocas excepciones. He tenido – y tengo - muy buenas “sociedades” con Mandrafina, con Jordi Bernet, con Bobillo, con Saenz Valiente, con Lucas Varela, con Maicas como coguionista, con Fahrer, con Horacio Domingues, con Meglia, con Risso, con García Seijas, con O´kif, etc, etc, etc. Uno tiene que saber escucharlos. Los tipos tienen ideas, algunos necesitan un guión de hierro, muy detallado, para no perderse, otros detestan que uno le cuente en el guión de qué color es la alfombra. En una colaboración, lo he dicho hace un rato con otras palabras, es imprescindible que el que escribe sepa dónde están las mejores cualidades de su coequiper, de qué manera podemos contribuir a que su dibujo adquiera relevancia y gracia. No se puede escribir igual para todos, ni con todos hablas de encuadres y de líneas argumentales. Algunos se reunen a conversar, a hablar de la vida, pero en esas conversaciones también están algunos gérmenes de cómo habrá que realizar el guión, sospecho.

-Continuando con tus obras de género negro, no podemos dejar de pasar por alto tu producción en Casterman de la mano de Fahrer. Nos referimos a los tres volúmenes de Mon Nom N´est pas Wilson, también inéditos en España. Quizá pueda parecer una obra de corte más clásico en cuanto a su composición y narrativa pero no así en su planteamiento donde planteas las desventuras de un antiguo agente de la CIA con brotes paranoicos y venido a menos como detective, inserto dentro de una trama de conspiraciones internacionales. Si con Yolanda Jalisco hacíamos mención a un concepto de vulnerabilidad, Wilson también nos llama poderosamente la atención: un agente del orden nutrido en su esencia por la inestabilidad de una imaginación desbordante. Estos delicados equilibrios entre razón y locura son recurrentes en tu obra, ¿estamos ante una moderna idealización del sueño de la razón, ante una quijotización provocativa y rebelde?

-A veces, el que tiene que controlar está más loco que quien tiene que ser controlado. Un amigo mío, psiquiatra, me contaba que una vez debió tratar a un agente secreto.¿Cómo era?, le pregunté. ¡Paranoico!, me contestó. ¿Cómo va a ser un tipo al que lo puede matar un señor que está tomando café a su lado en el bar de la esquina?
Y si lo miras atentamente, Sherlock Holmes era un paranoico de aquellos: ¿por què, si no, iba a estar tan atento a los olores, a los gestos de los demás, a si quien se acercaba taconeaba como una mujer o como un hombre? Es de cómo una enfermedad sirve para ser eficaz en tu profesión, un hilo interesantísimo del que tirar.

-En Sick Bird, con Bobillo, vuelves a recalcar esta idea, el afán por sobrevivir de una mente aparentemente enferma, pero esta vez desde el punto de vista de la ciencia ficción. La protagonista, ha de aparentar una vida falsa, ha de asumir un nuevo modo de vida que finalmente devendrá en su liberación personal. Además, tocas también la dependencia a drogas u otros tipos de sustanciales artificiales como eje sustancial en la definición de los personajes, primero como causa y efecto de su inestabilidad emocional, segundo como el medio por el cual son dominados por fuerzas superiores que pretenden manipularles; un tema recurrente ya tratado en otras obras como Borderline o Cibersix, por ejemplo, aunque aquí el planteamiento es menos moralista (nos vienen a la cabeza el pájaro de fuego presente en todos sus estados de delirio de Jobeth, una especie de sexto sentido alucinógeno capaz de guardarla de todo peligro). ¿Es una guerra perdida esta por parte de tus personajes? ¿Su libertad siempre ha de tener límites? Como puntualizan autores como Sloterdijk o Escohotado, ¿planteas las drogas, por defecto, como una experiencia secuestrada fruto del extrañamiento ante el mundo que nos rodea?

-Los estados mentales, con droga o sin ella, son fascinantes. Uno de mis libros favoritos es el Tratado de Psiquiatría de Henri Ey, un libro cientifico ya viejo pero que mira los vericuetos de la mente humana con la precisión científica y el desapasionamiento del que no analiza el alma sino los fluidos corporales. Y sí, el mundo circundante fue determinante, sin duda, en las histerias que dejaban los cuerpos femeninos doblados al medio hacia atrás o en el spleen del siglo XIX, y sigue siendo determinante en los ataques de pánico o la bipolaridad tan de moda en estos días.

-Anton Blake, también con Bobillo, es una obra que nos ha sorprendido a todos, tanto por el tono apaciguado y el abundante diálogo (en ti son proverbiales las secuencias silentes) como por la resolución gráfica acuarelada de Bobillo, tan lejana de lo habitual en él. ¿Por qué os planteasteis este reto?

-Un tipo que tiene su vida organizada, su amor para siempre encontrado, su vida futura planificada y al que, de repente, le ocurre algo que le hace volar las neuronas como muñecos del juego de bowling no se puede plantear sino con muchas preguntas, aproximaciones verbales, razonamientos y sentimientos barbotados como si fueran ideas. Era necesario contarlo así, lentamente, con muchas palabras, casi todas ellas inútiles. Y Bobillo, que es un dibujante de extraordinaria sensibilidad para darse cuenta del tono que corresponde dar a su dibujo lo interpretó con esas acuarelas tibias y expresivas, con rasgos delicados y fondos neblinosos.

-La obra tiene un arranque de corte trágico que obliga a deambular a un detective en busca de una verdad desconocida que le hace comprender lo poco que se atisba más allá del tunel (recurriendo a Sábato) en el que nos hemos internado. El autor descubre la sexualidad de su novia y se redescubre él mismo a la vez. ¿Podría aventurarse algún sesgo autobiográfico en esta historia; lo has mostrado en alguno de tus guiones?

-Me acuerdo que le pedí a Bobillo que le hiciera al protagonista la cara de Antoine Doinel, el personaje de la larga saga de Francois Truffaut que interpretaba Jean Pierre Léaud. Me parecía que si él dibujaba esa cara yo iba a poder atrapar – un poco, algo – esa forma narrativa poética y sensible del director francés. Que fue un tipo que me contó mucho de mí a mí mismo, me parece. Era como uno que me conocía, Truffaut, pensé alguna vez con cierta soberbia como si yo fuera tan distinto a todo lo que anda dando vueltas por ahí.
Recuerdo también que, en parte, soñé esta historia el día que me enteré que Truffaut había muerto: estaba en Roma, donde tengo un entrañable amigo, Francesco Coniglio, editor èl, más truffautiano que yo, si eso es posible. Debìamos ir a cenar juntos y por la tarde los diarios italianos titulaban en primera plana que Truffaut había muerto. Fue una cena melancólica, nos había producido la más intensa de las tristezas que justamente él se nos hubiera muerto. Hablamos de sus películas, de escenas que nunca podríamos olvidar y yo me acordé de ese personaje que iba a una agencia de detectives para que le averiguaran por qué nadie lo quería. Cuando volví al hotel me dormí y tuve un sueño: me llamaba alguien para invitarme a ver una película inédita de Truffaut que iban a dar por única vez esa noche. Pregunté si podía llevar a alguien más, elegí a mi amigo Francesco, lo llamé urgentemente, fuimos con èl al lugar donde se proyectaría la película, nos sentamos en las butacas, se apagó la luz, y vimos el film. Entero, era un sueño en el que yo veía una película con un amigo querido sentado a mi lado. El protagonista era, una vez más, Antoine Doinel, y èl se convertía en el primer detective de los sentimientos.
Antón Blake, que se llamará T. S. Blake en las ediciones no francesas para acentuar lo de los poetas, ya tiene el segundo de los tres álbumes terminado. La vida de la novia suicida vuelve a ser central, otra vez lo que parece una pista se licúa de una manera tonta. Anton Blake investiga un caso mínimo que algo que ver tiene con su vida. Hay nuevamente mujeres que no mira aunque ellas sí lo miran a él, amigos frívolos, recuerdos de la adolescencia, un crímen. Y la tira que èl dibuja para un periódico, que cuenta la historia de amor entre un terrestre y una marciana. Otra vez muy conversado, con poca acción, con personajes pequeños y – espero – suficientemente verdaderos.
Todo lo que uno escribe tiene pedacitos, ínfimos a veces, grandes otras, de su propia historia. Por ejemplo, se acaba de publicar en Fierro una historia que hicimos con Oscar Grillo, el gran ilustrador y animador argentino que vive en Londres: los dos nacimos el mismo año, fuimos al colegio en los mismos tiempos, aprendimos con los mismos libros de lectura, etc. Cuando decidimos hacer una historia juntos le propuse que transcurriera en los tiempos de nuestra propia infancia, a la que en el comic volvemos pero no convirtiéndonos totalmente en niños sino encogidos y con caras de tipos maduros, como las que tenemos ahora. Nadie se da cuenta de ese detalle, todos nos toman por chicos, vamos juntos a la escuela de esos años ´50, leemos el Patoruzito, pasan los tranvías, en casa se escuchan los radioteatros de la hora del té.
Siempre hay cosas autobiográficas en las historias que uno escribe, aún en las más fantásticas e inverosímiles.

-Sobre este mismo trabajo... se intuyen algunas actitudes narrativas cercanas a las técnicas literarias de un Auster o de un Zafón. Estas fórmulas, ¿no podrían transmutarse en otra actitud creativa como por ejemplo la misma literatura? ¿Para cuándo una novela de Trillo?

-Podría, seguramente, escribir otro tipo de ficciones. No novela, sospecho, que me produce un gran placer leer. Lo que me fascina mucho es el teatro, seguramente porque hay directores, actores, iluminadores, escenógrafos y no solo dibujantes entre lo que uno escribe y el público. Pero no creo, soy un autor de cómics y tengo aún una enorme vastedad de territorio por explorar. Aprecio mucho al primer Auster, al de la trilogía de Nueva York (Ciudad de Cristal, Fantasmas, La habitación cerrada), el de En el país de las últimas cosas. La Sombra del Viento, de Ruiz Zafon, la tengo hace meses esperando en la pila de cosas por leer, siempre encuentro otras cosas que me la van postergando, así que nada ha de haber de su literatura en mis cosas, supongo, todavía, al menos, a menos que los dos hayamos frecuentado muchos libros iguales, quién sabe. (mañana, la quinta parte)

CARLOS TRILLO DEL SIGLO XXI, por Manuel Barrero y Javier Mora Bordel

2012-01-12T05:55:00.000-08:00

Tercera parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en Septiembre de 2007.

-Con Bernet, presentáis una propuesta erótica alejada de estereotipos masculinos donde la mujer domina las situaciones a su antojo ya sea a través de situaciones cotidianas (Clara de noche) o más cercanas al serial de aventuras (el caso de Cicca). ¿Es tu deseo plasmar la progresiva liberación de la mujer por medio de esta sexualidad desinhibida alejada de prejuicios y condicionantes? ¿Cuál ha sido la reacción de tus lectoras? ¿Por qué crees que históricamente el papel de la mujer en el mundo del cómic es tan reducido y escaso?

-Clara ha servido de emblema en un congreso de feministas italianas. También un episodio fue acusado judicialmente de discriminación racial. No sé, el autor escribe lo que le parece que ha de decir un personaje. El comentario que llevó a Clara a la justicia fue el de una compañera de trabajo que, al ver que Virtudes, la amiga, tenía una hija negra, comentaba: “Hija de puta y encima negra, la que le espera, pobre chica”. Creo que la autora del comentario, un personaje casual, ni siquiera era racista, sólo estaba haciendo una descripción de la situación. Porque, qué le espera a esa pequeña con esa madre y ese color de piel. El juez desestimó la demanda, claro.

Una mujer sola con un hijo que mantener nos pone ante un estandarte bien alto de la femeneidad. Las lectoras de Clara aprecian, sobre todo, esas historias en las que aparece Pablito, su hijo, ese hijo de puta tan interesante que es la razón de su vida. Los lectores hombres, más esquemáticos, suelen elogiar los culos que dibuja Bernet. Nunca me pareció que Clara de Noche fuera una historieta erótica. No hay sexo real en la vida de Clara, solo orgasmos fingidos, es un trabajo que hace para poder vivir. De todos modos, como avezada cultora de su profesión, sabe muy bien cómo mover el cuerpo para calentar a un tipo.
Cicca era, más bien, una parodia (¡otra!) de las historias eróticas. Como salió por primera vez en el Penthouse español, había que hacer, por un lado una aventura extensa, pero por otro, como se publicada de a cuatro páginas por vez, era imprescindible poner una escena de sexo en cada entrega. Y si teníamos una persecución de gangsters armados hasta los dientes, teníamos indefectiblemente que detener la escena para que hubiera un polvo. Si lo tomas como un desafío, ese detalle puede ser algo muy divertido de desarrollar, de esa forma tan poco ortodoxa.

-Nos interesa mucho conocer tu interpretación de los roles sexuales. Los ejemplos más llamativos son sin duda tus colaboraciones con Meglia, en especial, Cybersix, donde la doble identidad típica del héroe- heroína se revela en un abierto triángulo amoroso entre Cybersix, su alterego Adrián Seidelman y Lucas Amato, o El libro de Gabriel, con el recurrente juego erótico entre arcángeles: en concreto, Gabriel y la nueva reencarnación de su hermano Miguel en la sugerente y frívola Michelle. ¿Pretendes, como autor, plasmar una escenificación de los nuevos géneros de parentesco postmodernos? ¿Dónde establecerías, si la consideras necesaria, la división entre género y sexualidad? ¿Tu particular concepción de la Historieta aporta nuevos sentidos a esta vieja y caduca cuestión social?

-No sé. Que la doble identidad sea entre hombre y mujer, en su momento, me pareció un gran descule para ponerle fuertes cimientos a la historia. Cybersix ama a Amato pero su alter ego, Adrian Seidelman, es amado por Lori. Las ambigüedades del sexo son un poderoso ingrediente. Igual en el caso de Michelle y Miguel, ¿cómo actúa un angel sin sexo cuando tiene uno? ¿Y cuando a ratos tiene uno masculino y a ratos otro femenino? Son premisas que enriquecen, sin duda, las historias a construir. Y sobre todas las preguntas que me pones al final, creo que yo solo pretendo mezclar los ingredientes para ofrecer la mejor historia que pueda realizar. Soy solo autor de lo que escribo, no suelo entrar en el análisis, no sé si por suerte o por desgracia…

-Volviendo a Cybersix y a tenor de su éxito en medio mundo, ¿por qué crees que la serie no ha tenido calado en España? ¿No te resulta chocante siendo uno de tus principales y más notables trabajos?

-No, las historias van, vienen, vuelven a ir. A veces pasan años sin que una historia aparezca en algún país. Cybersix apareció completa en Italia, casi completa en Francia, fragmentada en la Argentina, apenas esbozada en España. Pero hay otras historietas que a mí me parecen de las mejores que he escrito, que nadie o casi nadie ha leído. Por ejemplo, Los Misterios de Ulises Boedo y Peter Kampf lo Sabía, que hicimos con Mandrafina, publicadas en revistas argentinas y luego muy poco difundidas. En el caso de Ulises Boedo, tal vez, porque era una aventura mágica en Buenos Aires, con ciegos de los versos de Carriego y puertas que daban al pasado de la ciudad. En el otro, como me decía un editor francés tenía demasiados símbolos nazis y eso había que evitarlo en las publicaciones de su editorial… También nos pasa con Bobillo con Chocolate con Papas Fritas, de muy escasa difusión. Y hay más. No, no me resulta chocante, el mercado se rige por reglas de mercado y los autores y dibujantes tenemos, a veces, otras reglas que no coinciden con las primeras…

-En Cybersix, como ya apuntábamos antes, realizas una intencionada suma de elementos de diversos géneros: el superheroico, el fantástico, el terrorífico, ofreciendo un producto heterogéneo y novedoso, de ritmo vertiginoso. En este sentido, a la hora de crear esta y otras obras, ¿cuáles son los límites que encuentras impuestos previamente por la tradición? ¿Es posible deshacerse totalmente del cliché y la estampa en pos de una total originalidad creativa? ¿Rigor artístico y buenas ventas deben ser por imperativo “legal” dos conceptos reñidos entre sí?

-Las mezclas de géneros me han atraído mucho, creo. Un policial en el que, de repente, aparece un plato volador siempre tiene su fascinación. Muchas veces, cuando inicio una historia, busco meterle ingredientes de otros géneros. Son elementos que rinden cuando uno está metido en el desarrollo. Los límites están puestos para ser destruidos, si no nunca se crearían cosas nuevas.

-¿Cómo acabó el litigio aquel por Cybersix / DarK Angel, si es que te puedes explayar?

-Puedo. Con Meglia estábamos seguros de que nos habían plagiado. Los lectores de Cybersix que veían la serie de televisión de Cameron también, Intentamos avanzar en un juicio contra Cameron y la Fox. No fue posible porque el comic no deja como posibilidad económica enfrentar a una multinacional del espectáculo. No teniamos con qué pagar abogados en Los Angeles para llevar adelante una reivindicación de nuestra historia original.

-Quizás tu trabajo con Mandrafina sea el más paródico con géneros ajenos a la Historieta, especialmente la Literatura. En La gran patraña y El Iguana, encontramos una solfa descarnada alrededor de la figura del dictador y sus secuaces, ya sea por el uso del relato oral de los personajes, o, por el maniqueísmo de los medios de comunicación siempre detrás de la noticia. ¿No te resultan paradójicos estos procesos de fabricación de los mitos de hoy en día?

-Valle Inclán ya había hecho esperpento de dictadores en Tirano Banderas, mucho antes que García Marquez y muchísimo antes que nosotros. Los dictadores latinoamericanos, tan ridículos todos ellos, son hermosos personajes para desarrollar. Y sí, los mitos son mitos, a veces, mientras tienen poder. Luego uno se puede reir de ellos. El rey, en general, siempre está desnudo.

-Ahondando en el tema, las repúblicas bananeras tan celebradas en las obras de autores como Roa Bastos, García Márquez o Miguel Ángel Asturias, sólo por citar los más representativos, encuentran una revitalización de hecho en estas obras tuyas. Más allá de esta saga, ¿cuáles son las fuentes literarias de tu trabajo, los autores que de un modo más determinante te han influenciado a lo largo de tu trayectoria intelectual?

-Los esperpentos de Valle Inclán para mí serán por siempre memorables. García Márquez es el autor que más me voló la cabeza en mi vida. Pero mis lecturas son variadas, eclécticas, cambiantes. Recuerdo esa época en que leía ciencia ficción. Y leí a Bradbury, a Sturgeon, a Vonnegut, a Ballard, a algunos más. Y quería seguir leyendo pero me fui topando con autores que me interesaban mucho, muchísimo menos. Y me alejé. Lo mismo me pasó con el policial. Después de Hammett, Chandler, Cain, Jim Thompson, Chester Himes, etc, dejé años de leer policiales. Hasta que descubrí a Elmore Leonard, a Walter Mosley y a Aarto Passilina, por ejemplo, y me renovaron el interés. Ya hablamos de los ingleses, de los americanos. Sigo mucho a Eduardo Mendoza y a Muñoz Molina de los españoles actuales, a Pablo de Santis y a Sergio Bizzio entre los argentinos nuevos. Y hay algunos a los que uno vuelve una y otra vez: Borges, Steinbeck, Cheever y siguen las firmas.

-Por otra parte, en Sarna, ya con Saénz Valiente, realizas un relato aún más descarnado. El personaje, un antiguo torturador venido a policía corrupto, que hace de las suyas en una ciudad prototípica latinoamericana que bien podría pasar por el gran Buenos Aires. ¿Hasta que punto has reutilizado estas metáforas para ahondar en la realidad sociopolítica de Argentina? ¿Es posible cauterizar los demonios del pasado remoto y reciente de tu país? ¿Puede ser la ironía, la risa descarnada, la mejor válvula de escape posible o quizás hubiera sido necesario una suerte de cómic social argentino?

-Me parece que “ahondar” es un verbo excesivo. No sé, creo que ha llegado el momento de mostrar a esos personajes siniestros que nunca pudimos poner en las tiras de los diarios, esos seres egoistas, rastreros, capaces de bajezas sin límites para beneficiarse. Sarna no permite que le llamen Sarna. Sarna usa trajes de Armani. Sarna es poderoso en ese círculo que puede lastimar a las prostitutas y a los camellos, los cuales le temen porque golpea y nadie lo puede golpear a él porque detenta el poder. Pero a sus espaldas le llaman Sarna. Y el tipo se rasca, se rasca sin cesar, porque el alma le produce pruritos, pústulas asquerosas de su pasado, de su vida actual.
A mí no me va mucho la mensajística neta, descreo que las historias con moraleja explícita, pero un hijo de puta es un hijo de puta y hay que mostrarlo como lo que es, ¿no es cierto?

-El libro con Sáenz Valiente, es espectacular gráficamente, sobre todo por esa visión colorista de los barrios de la ciudad, cuyos edificios parecen estar bailando. Esta urbe “danzante” contrasta fuertemente con el hieratismo de los personajes, cuyos semblantes se muestran tan rígidos como en un teatro de títeres. Pero el militar que idolatra a Videla (o eso parece) muestra una fecunda gestualidad ¿extraño contraste pretendido o es una interpretación errónea?

-Juan Saenz Valiente, como Lucas Varela, como Pablo Túnica (atención a estos nombres que darán que hablar) pertenece a una generación posterior a la dictadura, vivieron en democracia casi toda su vida. Juan, para documentarse tomó algunos personajes de la vida real, de la política, esos residuos repugnantes del fascismo de estado. Y lo hizo muy bien. Sarna es inexpresivo porque no se puede expresar la caverna maloliente que hay en su interior. El militar está tomado de un verdadero militar que aún anda dando vueltas por aquí y el dibujo supo desentrañar sus gestos despectivos, sus movimientos corporales. Y es cierto, hizo una ciudad memorable, en base a fotografías, a deformaciones, a caricaturizar lo verdadero que, después de todo, es casi una caricatura. Los infinitos matices de la realidad, que le dicen. (mañana, la cuarta parte)

CARLOS TRILLO DEL SIGLO XXI, por Manuel Barrero y Javier Mora Bordel

2012-01-11T05:58:00.000-08:00

Segunda parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en Septiembre de 2007.

-A finales de la década del ´80 comienzas tus extensas colaboraciones tanto con Eduardo Risso como con Carlos Meglia en obras como Borderline o Irish Coffee, autores que hasta ese momento no habían desarrollado toda su capacidad creativa, nada que ver con el reconocimiento que la historieta mundial les brinda hoy en día. ¿Te sientes participe de su éxito, en el sentido de haber sabido sacar el máximo jugo de sus cualidades innatas como historietistas? ¿Hasta qué punto pliegas el guión a la capacidad y estilo de uno u otro dibujante?

-Los dibujantes necesitan ser comprendidos por quien escribe los guiones. Uno no puede forzar a un artista a dibujar el medioevo si lo que ama es la serie negra. Hay que pactar, conversar, ver en qué lugar los bichos que él tiene en la cabeza se pueden juntar con los que tiene uno. Risso y Meglia son observadores del mundo desde prismas distintos, pero saben poner en el papel lo que han visto, aún en las historias fantásticas. Risso ahora está atareadísimo con su 100 Balas, pero ya volveremos a hacer algo. A fines de los ´90 y comienzos del nuevo siglo hicimos unos cuantos álbumes, Los Misterios de Luna Roja, una saga para niños que salió en Argentina en la revista semanal Genios (del grupo Clarín) y que se publicó en España. Con Meglia estamos llevando adelante para su edición en Francia una nueva serie que se llama Red Song y que estuvo a punto de ser producida por la Disney Italia. Nos gusta mucho volver a reunirnos para hablar de personajes, climas, historias.

-Respecto a tu laburo con Risso, el mismo ha tocado prácticamente todos los géneros clásicos de la historieta habidos y por haber (la ciencia ficción cyberpunk con Borderline; el relato de aventuras con Fulú; el histórico con Simón; el policiaco con Chicanos; el de terror con Boy Vampiro y Horror Revisitado; el infantil- juvenil con Los Misterios de Luna Roja, etc., etc., por señalar las más significativas), pero siempre encontrando, una vuelta de tuerca, un planteamiento renovador dentro de vuestras obras que responde en buena medida a una suma de elementos eclécticos. En tu caso personal, con más de tres décadas de profesión a tus espaldas, ¿cuál es la motivación previa? ¿El reto por superar tus propios límites como narrador o más bien el deseo pragmático por adaptarte al rigor de un mercado tan cambiante como es el de la historieta?

-Es cierto que el mercado cambia, pero cambia con los cambios del mundo y los cambios en nuestras percepciones. Yo trato de que las ideas no se repitan, en lo posible. Hay que leer mucho, estar atento a las noticias, a los descubrimientos, a las perspectivas y las ideas van fluyendo, vaya uno a saber por qué química combinación. Con Eduardo nos gustaba probarnos en distintos géneros para forzarlos un poco con algunas modificaciones a las narraciones clásicas.

-En Borderline, por ejemplo, plasmas una visión post-apocalíptica marcada por un fuerte componente deshumanizador: un mundo dominado por la “ilusión” de las masas, por un clasismo imperante y restrictivo de las capas sociales; sin embargo, lo que más nos llama la atención, es la metáfora orweliana tejida en torno a Lisa, sorda y muda, perfecta arma de combate. ¿Hasta que punto esta interacción lenguaje- poder e individualidad se constituye como un reflejo de nuestras sociedades pasadas, presentes y futuras?

-Se hace ciencia ficción a partir del presente, que es lo que un autor tiene a mano. Cuando uno se pregunta hacia dónde marcha su país, el mundo, la vida de los hombres, traza itinerarios siempre a partir de los datos que posee. No es extraño que el lector encuentre cosas del hoy en estos mañanas. Una chica muda y sorda, que vive en un mundo interior y sale a matar como si fuera de picnic fue un personaje bellísimo para trabajar. Los grafittis, la muñeca que le hablaba en su mundo de fantasía, le permitían conectarse con unas pocas cosas. El final, en el que todo parece renacer para sospechar, en las últimas viñetas que la primavera durará poco, que todo volverá a agrisarse hasta retomar el negro inicial, responde simplemente a la observación de que las sociedades que son oprimidas y luego liberadas, tienen por un tiempo esperanzas de un futuro mejor pero finalmente vuelven a ser oprimidas, etc.

-A este respecto, nos parece significativo el episodio “Las manos de Dios”, donde reflexionas sobre el papel de la historieta en el que contrapones un uso clandestino, “independiente”, de la Historieta, frente a un uso industrializado por parte del estado. A tu modo de ver y en líneas generales, ¿cuál crees que es la posición real de la historieta como medio: arte de pleno derecho o producto de consumo? ¿Está el cómic preparado para afrontar el siglo XXI con garantías o estamos, ante la pérdida constante de lectores, avocados a una paulatina desaparición?

-La historieta y, más en general, la narración, la ficción, y el lugar que ocupa en el mundo, siempre es un tema que me interesa. Me gustó esa extraña vuelta de dibujos que eran leídos por los dibujos de la historia. En la edición de los libros se eliminaron algunos episodios que, en gran parte, fueron dibujados por otros artistas para diferenciarlos del relato central, y en ellos se profundizó bastante la idea de que había una historieta dibujada por muchas manos dentro de la historieta que leía el lector. Pero era un lío incorporarlos a los libros porque se necesitaban varias autorizaciones y búsquedas y debieron ser quitados. Seguramente habrían dado mejor cuenta de lo que intentábamos decir sobre este tema.

-Por otro lado, y más concretamente, en obras como Boy Vampiro o Video inferno, ofreces una reformulación de los tópicos del género de terror donde los papeles destacados son para personajes desarraigados, desasistidos o con taras. Al mismo tiempo, son obras en las que se observa cierta fascinación por la cultura norteamericana y la británica. ¿Sirve esta perspectiva para reflexionar sobre lo inhóspito de la sociedad urbanita actual? ¿Qué aspectos diferentes y únicos puede aportar el cómic en esta dirección?

-Los superhéroes creo que no son para uno que escribe guiones desde ese arrabal remoto que es la Argentina. El niño vampiro que quedó cristalizado a los diez años pero intelectualmente sigue creciendo sin poder ver nunca que se desarrolla también su cuerpo, condenado a no conocer el amor físico, era una idea atractiva. También la de la animadora de televisión que acerca a los niños con mensajes satánicos. Que esta segunda historia fuera observada por un mediocre detective privado me pareció que enriquecía el misterio.
He leído mucho a los británicos y a los norteamericanos, no solo en las historias de género. Los dos tienen literaturas muy poderosas que hay que seguir de cerca. En Inglaterra, autores como el primer Ian Mc Ewan (el de PRIMER AMOR, ULTIMOS RITOS ó JARDIN DE CEMENTO), o Hanif Kureishi, o más recientemente algunas cosas de Zadie Smith, muestran un camino interesantísimo para adueñarse una y otra vez de los niños pobres de Dickens, por ejemplo, mostrando que los personajes más desvalidos son invariablemente los más ricos como criaturas a ser construídas.
En Estados Unidos, la irrupción de A.M. Homes o de Hanna Tinti nos revela que el sexo moderno puede incluir perversiones hasta con las Barbies, mientras algunas películas de Tod Solondz revelan aspectos siniestros que están escondidos casi en la superficie de las clases medias que van a misa los domigos. Los vampiros, los perversos, los drogones, los locos, los borrachos, los que tienen el alma hecha trapos siempre fueron mis héroes.

-Ahondando en este tema, en Relecturas macabras, parece como si te atrajeran los personajes desprovistos de amor, o de capacidad para amar. ¿Por qué crees que resultan tan atractivos en la era de la máxima conectividad informativa el tema de las carencias afectivas?

-Las conexiones que hemos logrado con la tecnología no llegan a superar las carencias afectivas. Tal vez estemos cada vez más solos, más abandonados, más encerrados en esa burbuja de nuestra pobre cabeza delante de una pantalla de cristal líquido, ¿no?

-Con Chicanos, además, usas el género negro para mirar hacia la cultura estadounidense a través de un cristal deformante que, posiblemente, esté más cerca de la realidad que muchas otras miradas. Aquí, de nuevo, el rol protagonista muestra desarraigo, además de que es mujer, fea y pobre. ¿Porque tanta vulnerabilidad?

-A cada pregunta me parece que estoy contestando lo mismo: porque los verdaderos héroes son Oliver Twist, Huckeberry Finn, Jean Valjean y no los generales triunfantes.

-En Fulú, por el contrario, presentas una figura femenina tejida de belleza y seguridad en si misma. Una mujer que, aún siendo esclava, será capaz de ser dueña de su propio destino. Raíces africanas en una obra en la que la figura femenina, la magia y la alteridad se erigen en los elementos sustanciales y definitorios en respuesta a un arte de lo invisible, de elementos marginales capaces de adquirir voz propia. ¿Podemos hablar de un contrapunto efectivo a los héroes decimonónicos de la literatura tan presentes en la historieta clásica? ¿Hasta que punto supone Fulú una suerte de liberación de los sempiternos tópicos esquemáticos de la Aventura?

-Construir personajes femeninos aventurables es interesantísimo. Me parece que lo he hecho más de una vez. Fulú tenía un cuchillo grabado en la frente, tenía el pelo blanco que contrastaba contra su piel oscura, se movía con la gracia de las negras y desde que fue tomando conciencia de la situación en que se encontraba sólo luchó para volver a ser libre.

-Las ya mencionadas Fulú y Lisa se acercan más que la pobre Jalisco (quizás una parodia bienintencionada de esta misma concepción) a tu arquetipo de lo femenino desarrollado en personajes posteriores como Cybersix, Clara de noche, Cicca, o, la más reciente Angustias. Mujeres tenaces y decididas alejadas de la concepción clásica del partenaire de historietas. Sin embargo, nos llama la atención que no encarases papeles femeninos protagonistas antes de finales de los ochenta, ¿por qué?

-Custer es del ´85… Probablemente fue ahí cuando me di cuenta de lo interesante que era trabajar con protagonistas mujeres. Y ahora, cada tanto, insisto. Y cuando los aires de la tragedia me empalagan como ciertos dulces, me gusta, me gusta mucho, avanzar en la parodia, en la farsa, en la caricatura, creo. Será para compensar…
No sé si Angustias tiene una gran tenacidad. Es una niña consentida, rodeada de gentes perversas, que un dia conoce a un hombre al que amar. Desde la primera viñeta en que aparece sabemos que ha nacido para sufrir. Y lo hará, van a ver con qué ganas. (mañana, la tercera parte)

CARLOS TRILLO DEL SIGLO XXI, por Manuel Barrero y Javier Mora Bordel

2012-01-10T08:56:00.000-08:00

Esta es la primera parte de una extensa entrevista realizada para Tebeósfera en Septiembre de 2007.
-Carlos, nos gustaría comenzar este breve cuestionario, hablando sobre una de tus obras más desconocidas para el público español. Nos referimos a tu colaboración con García Seijas en El Negro Blanco, las tiras de prensa que entre 1987 y 1993, publicasteis en el diario Clarín. ¿Cómo surge tu colaboración con Ernesto García Seijas? ¿Cómo planteabais el trabajo en una tira?: ¿respondía ésta a un planteamiento previo exhaustivo u os fuisteis adecuando a tenor de la respuesta del público? Lo digo por el amplio calado de personajes como el sin par Marcucci o la bella Flopi y que a medida que avanzaba la serie adquirían una dimensión mayor, casi independiente…

-Antes que nada, quisiera decirles que no suelo interpretar muy poco lo que hago, que soy el menos experto en traducir al lenguaje de la crítica las motivaciones e intenciones que me llevaron a hacer tal o cual cosa. Me doy cuenta que hay lecturas de ficciones y de periódicos, cine, televisión, teatro, siempre dando vuelta a mi alrededor, que muchas veces anoto algo en mi infaltable cuaderno pequeño, donde escribo las ideas elementales cuando se me aparecen delante después de una lectura, o una revelación de mis neuronas, o una charla con un amigo, o un sueño. Muchas veces, cuando me preguntan cosas del tipo de si mis motivaciones previas al escribir la historia tal pasa por el intento de superar mis propios límites como narrador o más bien por el deseo pragmático de adaptarme al rigor de un mercado tan cambiante como es el de la historieta lo primero que me viene a la cabeza es contestar que no tengo la menor idea, que trato de construir historias que me gusten, que me motiven, que tengan narradores (no autores, que ese soy yo) aportando un punto de vista original, irritante, divertido, que nunca tengo antes de la idea de la historia una idea que enuncia por ejemplo: “debo criticar la maldad de las grandes potencias que, luego de explotar bestialmente a los países indefensos, dejan una secuela de hambre y desolación”. Ese u otro tipo de mensaje, si aparece, es porque lo descubren quienes leen, quienes critican, quienes buscan en el relato en cuestión las razones para que uno – el autor - haga esto o aquello. Tengo que decirles que mis motivaciones conscientes siempre apuntan a estar satisfecho con lo que estoy haciendo. Nada más que eso, así de simple.
Y como esta entrevista me llegó por escrito, y antes de empezar a responder pude leer las preguntas que vienen después, aclaro esto para que no se piense que me estoy escapando cuando no respondo directamente algunas de los temas que me plantean desde esa tarea de “traductores” - de mis historias, en este caso - que asumen los críticos, los reporteros y algunos editores que gustan de buscar símbolos y mensajes.
Dicho lo cual, una vez abierto este paraguas, contesto la primera pregunta:
Con Ernesto, un dibujante realista de trazo impecable, habíamos intentado una colaboración en los tiempos de la revista Skorpio de Ediciones Record que se llamó El Pequeño Rey. Podría haber sido una larga saga de aventuras pero el editor tenía otros proyectos para Ernesto y nos hizo abortar la serie. Una lástima. Nos quedaron ganas de seguir trabajando juntos. Por eso, cuando Altuna decidió abandonar el dibujo de la tira El Loco Chávez, en el diario me pidieron que presentara un proyecto con otro dibujante y pensé en Ernesto. El Negro Blanco sería, se me ocurrió, el que reemplazaba al Loco Chávez en la redacción del diario, o sea, una especie de continuidad, a partir del trabajo de sucesor, con ese tipo de historias urbanas, cercanas geográficamente a los lectores, con pinceladas de actualidad y de aventura periodística.

El Negro Blanco, desde su nombre, reflejaba una contradicción entre mote y apellido. Y, como siempre dijeron los lectores, fue muy diferente a Chàvez. Tal vez porque, con la llegada de la democracia, las costumbres de los porteños cambiaron muy rápidamente. El Negro Blanco fue una historia más fantasiosa, con amigos nuevos, con neurosis distintas, con líos de faldas como el personaje anterior, con muchísimas menos escenas en los bares, sitio tan concurrido por todos nosotros en la década anterior (a lo mejor porque era más seguro encontrarse a hablar pavadas en lugares públicos y a la vista del mundo, quién sabe). Carlos Marcucci – poeta, periodista, escritor - es un gran amigo mío y, realmente, siendo un tipo feo y pobre, ha sido siempre asediado por las mujeres. La t-shirt que usaba en la tira, con el texto “YO NO SOY SOLO OTRA CARA BONITA” era, en la realidad, un regalo que le hicimos para su cumpleaños – al Marcucci de verdad - para que las señoras se dieran cuenta de que él no era sólo un objeto sexual. La tira, curiosamente, le dio a Marcucci una nueva dimensión, lo reconocían por la calle, le pedían autógrafos, más mujeres –todavía más – empezaba a reparar en él…
Las tiras diarias no se pueden planear en su totalidad ni con demasiada anticipación si se ha de estar atento al registro urbano, y su fluir cotidiano las hace un poco impredecibles aún para los autores. Hay que dejarse llevar, observar las reacciones, cambiar el camino cuando se encuentran personajes interesantes para incorporar a las historias. Es un trabajo muy fascinante eso de aparecer todos los días en el periódico que más se vende. El público participa, escribe, pregunta, se enoja o se alegra. Los lectores quieren – al menos de manera consciente - que todo termine bien y, cuando no ocurre, lo fastidia seguir esperando. Pero me parece que en realidad encuentra la gracia en aguardar que las complicaciones se solucionen y que, arreglándose los asuntos pendientes, haya nuevas frustraciones, esperanzas, tareas difíciles por delante. Ha de ser parecido, supongo, a las telenovelas, a las series tipo Friends, hay que crear conflictos y resolverlos sin olvidarse jamás de tener ya listos otros conflictos.
Flopi fue un personaje interesante. Pasó de jovencísima periodista ingenua a la malvada de la historia, capaz de cualquier cosa por lograr un reportaje importante. Su paso por la televisión le agregó mucha carne al personaje y, cuando la tira terminó, tuvo una serie de aventuras en solitario que se publicaron en revistas (creo que en España Playboy publicó un libro con esas historias que fueron saliendo en varios países).
En 1993, un cambio en la dirección de Clarín, produjo un cambio también en la página de humor e historietas y nos sacaron de ella casi sin darnos tiempo de despedirnos. Creo que en un diario no entienden que una tira que continua tiene muchos hilos sueltos que no se pueden unir precipitadamente otra vez para cerrar la historia en –pongamos– una semana. Por eso el final fue precipitado en el diario pero, como se publicaba en un semanario italiano bastante popular por entonces, pudimos cerrar bien la historia para ese público tan lejano que apreciaba mucho la puesta en página de nuestras tiras.
-Puesta en relación con otras obras como El loco Chávez o tu posterior trabajo con O´Kif en Clarín en el 2003, CaZados, encontramos un evidente nexo común interpretativo: el costumbrismo de la realidad porteña, de los distintos rostros ajados de Buenos Aires a lo largo de casi treinta años de historia, que, a nuestro modo de ver, te hacen una suerte de cronista, de vocero intrahistórico. ¿Existen diferencias sustanciales con el devenir de los tiempos o, por el contrario, la lunfarda alma porteña permanece inalterada? ¿Es el costumbrista tu género favorito?

-Cazados apareció bastante después y luego de un intervalo de diez años. La ciudad estaba en un momento catastrófico tras el colapso económico de 2001, la pobreza era demencial, la historia tuvo que perder frivolidad, creo, porque lo que pasaba era demasiado fuerte. Se me ocurrió la idea de “novio embaraza novia y sin quererlo se mete en una vida que no había planeado”. No duró mucho, sin embargo, en el diario se daban cuenta de que los lectores no leian ya el periódico todos los días y que el continuará perjudicaba (según ellos) la lectura. En este caso fue peor todavía, porque la cortaron repentinamente sin dejar terminar ninguna de las historias que avanzaban en los cuatro cuadritos diarios. Muchos lectores escribieron al diario y a nosotros ofendidos por este final abrupto, pero ahora en la página sólo hay tiras humorísticas con finales cotidianos.
Me gusta el costumbrismo, creo que lo utilizo bastante, aún en historias de aventuras. Neferú el gato, si bien presenta a un gato paranoico y algo humanizado, tiene que ver con las historias de costumbres; Clara de Noche seguramente también. Lo que hace la gente, sus esquizofrenias, sus enojos y alegrías, sus mezquindades y grandezas es algo que está siempre cerca de lo que hago.
Siempre recuerdo cómo me sorprendía Hugo Pratt interrumpiendo la dramaticidad de una historia de guerra para que sus soldados discutieran con fervor sobre los ingredientes de un guiso. Las cosas humanas que tiene también el costumbrismo, ponen a los personajes más cerca del autor y también del lector. Tardi lo supo hacer también, y ahora los jóvenes franceses como Sfar, Larcenet, Blain, utilizan con generosidad el recurso de las conversaciones aparentemente desconectadas de la historia y eso los pone en primera fila en el interés de los lectores, creo. (mañana, la segunda parte)

LOS VAIVENES DE RED SONG, por Diego Agrimbau

2012-01-09T06:14:00.000-08:00

Hace varios años, en medio de una de nuestras reuniones en algún restaurante cercano a su estudio en Olivos, Trillo me tiró una propuesta que me dejó bocabierto: ¿Querés ser mi ayudante? El honor era tan grande como el vértigo, pero no lo dudé un instante. Sin saber de qué se trataba, le dije que sí. Trillo no usaba ayudantes desde las épocas de Cybersix cuando Fernando Calvi y Viviana Centol, entre otros, le habían dado una mano cuando los guiones requeridos sobrepasaban su enorme capacidad laboral. Si volvía a necesitar ayudantes es porque algo grande se estaba cocinando.
La historia comienza cuando Trillo y Meglia son convocados por la poderosa Disney Italia, para proponer una serie mensual. La editorial estaba por interrumpir la publicación de la super exitosa Witch, creada originalmente por Bárbara Cánepa y Alessandro Barbucci. Y necesitaban material para llenar ese hueco, es decir, historietas juveniles, atractivas y dinámicas. Y para eso, nada mejor que llamar a la dupla creadora de Cybersix, una de las historietas más exitosas en toda la historia del mercado italiano. El trabajo era mucho: 64 páginas por mes. Es decir, había que trabajar a un ritmo constante de más de tres páginas por día, sin contar los fines de semana. Y eso solo significaba una cosa: trabajar en equipo. Es lo que habían hecho con Cybersix, aprovechando la vasta experiencia que tenía Meglia en el campo de la animación, donde trabajar en equipo es la regla, no la excepción.
Los dos Carlos estaban impresionados con los italianos. Les pagaron un viaje en primera clase hasta Italia, los llevaron a un isla paradisíaca perdida en alguna parte del adriático, les dieron de comer manjares y los hospedaron en los mejores hoteles. Y claro, les prometieron una pequeña fortuna por semejante trabajo. Pero dos tipos con la experiencia de Trillo y Meglia no caerían seducidos fácilmente. Tanta amabilidad nunca es gratis. De hecho, en medio de aquella isla paradisíaca, entre los canapés y las copas, cayó un ejército de amables abogados con un contrato del tamaño de una guía telefónica y un bolígrafo rebosante de tinta, listo para ser usado en la firma de todas aquellas hojas.
Fue entonces cuando Trillo y Meglia pisaron el freno: todo muy lindo, pero el contrato lo iban a firmar luego de leerlo detenidamente en Argentina, con el asesoramiento de sus propios abogados. Los italianos no estaban muy felices con la idea, pero no les quedó otra que aceptar. Se comieron un último canapé y volvieron raudamente a las pampas. Una vez aquí comprobaron que había más de una cláusula que merecía ser discutida. Pero los italianos no dieron el brazo a torcer. La negociación naufragó y el proyecto quedó en la nada. Mi oportunidad de ser ayudante de Trillo se vio postergada indefinidamente.
El proyecto sobrevivió y años más tarde Red Song llegó al mundo de la mano de la editorial francesa Soleil, pulpo multiforme que ya había publicado una serie dibujada por Meglia y escrita por Crisse, llamada Cañarí. Claro que el ritmo ahora era otro, ya no se necesitaban 64 páginas por mes. El ritmo de trabajo habitual francés de un tomo por año no demandaba equipos de trabajo ni ayudantes. Red Song iba a constar, originalmente, de seis tomos, pero la muerte de Meglia concluyó el proyecto mientras se dibujaba el segundo. Quedá al menos ese primer tomo, aún inédito en castellano, como testigo del último proyecto conjunto que hicieron los dos Carlos más célebres de la historieta nacional.
Ojalá algún día lo podamos leer.

EL REINO DE LOS SORETES

2012-01-08T09:33:00.000-08:00

En la semana que lleva online este blog, la pregunta que más frecuentemente respondí fue “¿Por qué ese nombre?”. Se supone que los chistes dejan de ser graciosos cuando hay que explicarlos, pero bueno... se puede hacer la excepción.
El blog se llama así por El Reino Azul, una historieta de Carlos Trillo y Enrique Breccia que a nosotros nos parece no sólo insuperable, sino además muy emblemática de lo que es y de lo que dice la obra de Trillo. La leímos allá por 1985 en el n° 12 de la Fierro clásica y nunca la pudimos olvidar.
La historieta tiene ocho páginas, de las cuales reproducimos sólo la primera, en la que no aparece ningún sorete. Se la puede encontrar completa y digitalizada, simplemente googleando “El Reino Azul”. Ojalá algún día se reedite en libro, así vuelve a estar al alcance de mucha gente. (Andrés Accorsi)

ELE, por Carlos Trillo, Eduardo Maicas y Lucas Varela

2012-01-07T08:57:00.000-08:00

Esta es una de las tantas serie creadas por Trillo para la revista Genios. Co-escrita con su habitual partenaire Eduardo Maicas, Ele narraba la historia de un grupo de chicos que adoptan a un elefante como mascota y tienen que ocultarlo de sus padres. Los dibujos son de Lucas Varela, pero en los créditos aparece como “Mr. Zombi” para gambetear restricciones burocráticas que le ponía Clarín.
Hay muchísimas historietas de Ele (injustamente nunca reeditadas en nuestro idioma) y en Soretes Azules vamos a compartir varias de ellas durante los próximos fines de semana. (Andrés Accorsi)

MULTIMONSTER, por Pablo Túnica

2012-01-06T08:37:00.000-08:00

Estas páginas pertenecen a uno de los proyectos inconclusos de Trillo. Están inspiradas en Multimonster, una historieta que salía en la revista Genios, pero el plan era preparar un album para Gallimard. Van dos páginas con textos de Trillo y lápices de Peni.

ENTREVISTA, por Silvio Galizzi

2012-01-05T06:41:00.000-08:00

Esta entrevista se la hice a Carlos allá por el 2007, cuando me invitó al taller que daba en El Sótano Blanco. Originalmente era para publicar en el suplemento cultural del diario El País (de Montevideo), pero me dio fiaca tener que editarla y recortarla y como justo dejaron de pagar si no tenías factura, al final nunca lo hice, o sea que es 100% inédita..
Está piola todo lo que cuenta Carlos, aunque muchas cosas también las dijo en otras entrevistas.
El encuentro se dio en un viejo bar de Palermo, sobre la Avenida Córdoba, a media cuadra de donde estaba el estudio Sótano Blanco.

SG- Naciste un 1° de mayo.
CT- Sí, un día raro.
SG - En Uruguay se dice que los que nacen en esa fecha, nacen cansados ¿Es tu caso?
CT- Para algunas cosas sí, para otras no. Para escribir no, siempre la pasé bien escribiendo. Pero para jugar al fútbol sí, siempre fui perezoso.
SG- ¿Qué estudios curriculares hiciste?
CT- Yo estudié Derecho y casi me recibo de abogado, pero no me recibí. Me parece que estudié Derecho para que no me jodieran en casa. Mientras, buscaba un lugar en el mundo. Después empecé a colaborar en revistas y en la radio y un día descubrí que ya no estudiaba más. Por ahí, no me interesaba ser abogado. Tampoco sabía muy bien qué quería hacer; vivir de escribir huevadas no era una cosa que yo supiera que se podía hacer. Me metí en un programa de radio con Carlos Marcucci y con Bróccoli, empecé a colaborar en Patoruzú. Tenía 20 años. Igual rendí muchas materias: eran 26 y aprobé 19. Estuve cerca, pero perdí la fe. Me dediqué a esto. Empecé a trabajar con García Ferré, con Patoruzú, entré en la publicidad, descubrí que se podía vivir mas o menos bien haciendo otra cosa.
SG - Trabajaste en una agencia de publicidad ¿Que hacías ahí?
CT- Yo trabajé en Canal 13 de redactor con el Negro Dolina que ahora es una celebridad. Después trabajé en agencias grandes como director creativo. Participé en muchos comerciales, algunos muy conocidos. No creo que hayan llegado a Uruguay. Hice unos de vinos, vinos comunes de mesa, hice muchos de cigarrillos, pero muchos ¿eh?. Tenía la cuenta de Philips, de Editorial Atlántida, tuve la cuenta de Sancor, que era preciosa, una cuenta realmente gratificante. En esa época te ofrecían mucha guita para irte de agencia. Yo he estado como en 15. Había una gran rotación de creativos. Ganabas 100, te ofrecían 150 y te ibas. En el lugar que dejabas vacante, por 100 no conseguían a otro, tenían que pagarle 150. Era una pelea muy rara entre las agencias. La publicidad no es lo mismo ya por lo que me cuentan…
SG - ¿Y las historietas?
CT- Y las historietas siempre, porque en Satiricón yo hacía las historietas. Hice para la revista Mengano “Un tal Daneri”. Trabajé en Anteojito y en la revista Antifaz, donde escribía los guiones de la historieta Antifaz y Zanzíbar Joe, las que no hacía el autor de la serie, que tenía mucho trabajo y se llamaba Alberto Heredia, mi maestro, que murió hace poco, pobre. Me enseñó cómo se construía el guión. Heredia hizo muchos de los guiones de los Patoruzú, las Anteojito. Siempre trabajó como guionista para empresas con personajes: Dante Quinterno, García Ferré. Fue Jefe de Redacción de Patoruzito. Trabajó mucho en historietas, no es de los más conocidos, aunque firmaba a veces. Ahí empecé a hacer una cosa que se llamaba “El Hada Patricia”. Tenían fotos de una nena –que ya había cumplido 20 años la nena- entonces había que usar las fotos que sirvieran para el relato. Ponían las fotos delante y al lado se ponían animalitos que hacían cosas y ella era el hada del bosque que los aconsejaba. Usaban siempre las mismas fotos de la nena y cambiaban las cosas que hacían los animalitos. Era una especie de mezcla entre fotonovela e historieta.
SG - ¿Y cuándo dijiste: ahora me dedico a full a la historieta?
CT- No, yo trabajé muchos años en publicidad, hice muchas de mis historietas trabajando en agencias de publicidad. Trabajé hasta el ’87.
SG - Ya eras bastante conocido entonces.
CT- Sí, sí, lo que pasa es que no daba para vivir de la historieta, no me parecía que iba a comer todos los días. De repente empezó a andar mejor la cosa, empecé a publicar más en Europa, más regularmente, a trabajar sólo de historietista. Por ahí yo quería vivir demasiado bien, mantener la casa, una mujer, dos hijos, todo eso. En Satiricón trabajé desde que salió en noviembre de 1972 hasta el día de la muerte de Perón (julio ’74). Y nos fuimos yo y algunos más para hacer una revista que se llamó Mengano, que no era una buena revista, pero nos sirvió para hacer lo que teníamos ganas. Ahí salió el primer episodio de “Un tal Daneri”, en el n° 3 de Mengano.
SG - Me decías que los bares te sirven mucho de inspiración…
CT- Si, me concentro muy bien con el ruido de la gente, puedo abstraerme de lo que venga, no tengo problemas. Con Maicas, que hacemos “Clara de Noche” y alguna cosa para Genios, nos encontramos siempre en bares. Nos pasamos horas pelotudeando y siempre sale algo. De hecho ahora, mientras te estaba esperando, me escribí 8 páginas de un guión.
SG - Después de Mengano ¿con qué seguiste?
CT- Bueno, llegó el golpe militar y volví raudamente a una agencia de publicidad. Porque cerraron Mengano, cerraron Satiricón. No colaboré en las revistas inmediatamente posteriores como El Ratón de Occidente y alguna más que salió en ese período y volví a colaborar con La Urraca cuando salió Humor en 1978. Tampoco en los primeros números me parece. El Sr. López, que fue lo primero, en realidad lo habíamos hecho para El Péndulo, que era una revista de ciencia ficción que sacaba la editorial y como cambió de formato, la revista se hizo chica, no salían más historietas y la pasaron a Humor, con dudas, porque les parecía que no era material para la revista, pero anduvo bien. Y con Altuna hacíamos eso y “El Loco Chávez”, hasta que Altuna se fue. También hicimos “El último recreo” y “Merdichesky”. Las primeras historietas en revistas especializadas fueron en Skorpio, cuando ya estaba saliendo “El Loco…”. Siempre fui un tipo conocido, no por publicar en revistas de historietas, sino porque tenía una tira en un diario que vendía mucho y tenía las historietas de Humor que también vendía montañas de ejemplares. Por ahí, eso te hace conocido por un público más vasto que el de las revistas de historietas. De todos modos trabajé bastante en revistas de historietas, sobre todo en Skorpio. Hice Alvar Mayor. En Skorpio mi primera historieta la dibujó Juan Giménez, que también era su primera historieta, un unitario de ciencia ficción que firmé con seudónimo: Lester Millard. Era un seudónimo que le había puesto a unas novelas policiales. Habíamos hecho con Saccomano y con Marcucci una colección de novelas policiales y yo escribí 2 o 3 y usé ese seudónimo. Inventaban biografías en la contratapa, una especie de timo. Una de esas novelas, como decía Raymond Chandler, la “canibalicé” para hacer “Cosecha Verde”. Usé la estructura del relato cambiándolo. De un policial ortodoxo pasó a ser una historia latinoamericana. Pero me sirvió el esquema del relato para construir la historieta. En historieta larga, la primera fue “Alvar Mayor”. Luego “El Peregrino de las Estrellas”, una que se llamaba “Nadie”, dibujada por Alberto Breccia. Hice una con Ernesto García Seijas, el dibujante de “El Negro Blanco”, que se llamaba “Pequeño Rey”. Empecé en Skorpio a partir del ’77 y trabajé hasta el ’82. En el ’82 dejé, no les entregué más guiones, después me fui de viaje, hice contactos, me parecía que me podía arreglar bien solo.
SG - También tuviste una experiencia como editor ¿no?
CT- Sí, en la revista Puertitas. Sólo publicábamos material que ya teníamos hecho con lo que era muy fácil de hacer, no había que encargar ni lidiar con colaboradores, era una pavadita.

SG - Sin embargo recuerdo que publicaron también cosas extranjeras, como por ejemplo algo de Joe Kubert.
CT- Sí, pero eran cosas que comprábamos a gente amiga. Por ejemplo nosotros publicamos alguna cosa de Manara, porque el agente de Manara no quería publicar con Cascioli, porque según decía él, Cascioli no le pagaba. Por lo cual nos dijo: si me pagás (no me acuerdo cuánto, era una cifra baja) se la doy a ustedes. Entonces sacamos un suplemento que se llamaba Puertitas Super Sexy.
SG - También sacaron unas Puertitas Terror.
CT- Si, los números de terror estaban basados en una revista revista italiana que se llamaba Splatter, tenía un material que a mí me gustaba mucho y en realidad las ventas ya iban en picada en esa época, las ventas de las revistas de historietas, las nuestras y todas, así que dijimos “probemos con una revista de terror, un suplemento a ver que pasa” e hicimos tres números. Al ser tres números te permitía hacer un re-entapado gordo para terminar de vaciar el depósito, digamos.
SG - En Puertitas sacaste Cybersix, también
CT- Sí, sacamos Cybersix, con Meglia. Antes sacamos Irish Coffee. Ahí publicamos muchísimas cosas, sacamos Cosecha Verde con Mandrafina, Fulú con Risso.
SG - Pero Cybersix tuvo una repercusión mayor, hubo una miniserie por ejemplo.
CT- Una repercusión mayor fuera de la Argentina, porque acá la verdad que la leyeron pocos, me parece. Puertitas era una revista que vendía poco, no me acuerdo la cifra, pero vendería 5.000 ejemplares, 7.000, era una cifra muy baja. No era la repercusión de Las Puertitas del Sr. López que vendía 300.000. De Las Puertitas hicieron una película que a mí me gusta mucho, la vi hace poco de nuevo, y estaba bien, estaba bien construída. La había dirigido Alberto Fischerman, un director que murió, un tipo de un enorme talento: Yo con él, además de trabajar un poco en Las Puertitas del Sr. López, hice un guión de cine. Nos juntábamos dos veces por semana en un bar y tratábamos de hacerlo, basado en una novela de Joseph Conrad, una nouvelle que se llama Gaspar Ruiz. Que es una historia en el cruce de la cordillera de los Andes. Es un oficial argentino que traiciona a la causa, por una española de la cual se enamora. Con documentación de época, contada como si fuera una historia de hoy. Conrad sabía todo lo que pasaba en Argentina. Sorprendente ¿no? Pero muy buena, muy buena.
SG - No cuajó la película.
CT- Nunca se pudo filmar, era carísima de hacer. Tenía que mover un ejército que cruzaba los Andes y había batallas y esas cosas. No era una película que se pudiera hacer en la Argentina en esa época ni ahora. Fischerman tenía una fantasía irrealizable de hacer una coproducción y conseguir dinero pero no pudo ser.
SG - Fischerman dirigió "De la misteriosa Buenos Aires", basada en la novela de Mujica Laínez.
CT- Dirigió uno de los episodios, el de El Hambre, el mejor. Pasó del cine experimental al cine comercial pero con mucha cintura lo hacía, ¿eh? Y era un gran director de cine publicitario también, muy famoso.
SG - Hablando de Cybersix, me viene a la memoria la serie de James Cameron. "Dark Angel", que parte de la idea básica de Cybersix.
CT- Ah, es muy parecida, incluso el primer episodio es igual prácticamente; en vez de la selva es la nieve, pero pasan las mismas exactas cosas.
SG - ¿Se te pasó por la mente hacer un juicio al respecto?
CT- Si, se nos pasó por la mente, averiguamos, costaba carísimo y no lo hicimos. Había que hacer un juicio en Los Angeles con un abogado norteamericano que te cobran por hora, con lo cual era impracticable. Hasta tratamos de conseguir un sponsor, que parece que es una figura que existe en estos casos cuando el juicio es interesante, pero no lo conseguimos. Estamos muy lejos ¿no? Yo creo que había una similitud excesiva, pero bueno, ahí quedó. Incluso la Fox que fue la cadena la emitió, compró Cybersix (el dibujo animado) y lo cajoneó. Lo estrenó a las siete de la mañana un domingo o un sábado. En EEUU sólo salió en ese horario malísimo y nunca más lo reestrenaron, no lo pasaron en otros horarios.
SG - ¿Cómo es tu relación con los editores?
CT- Depende de con qué editores. En general bien. A algunos les he hecho juicio porque se ha quedado con derechos que me corresponden. Hay que defenderse. Si el editor vende mucho, no tiene por qué no pagarte. A un autor que vende mucho lo tenés que tener contento. Nunca tuve problemas por discusión sobre las ventas: Me pasó sí, que publicaran indebidamente cosas, estirando los contratos de manera que no se debe.
SG - ¿Tenés muchos juicios en trámite?
CT- Tengo varios. Tengo uno en Buenos Aires por publicaciones indebidas de historietas de los años ’70, principios de los ’80, y tengo uno en Italia por “Cybersix” con la editorial Eura, que lo ganamos en primera instancia y apelaron. Otro por “El Loco Chávez”, que hicieron una lectura extraña del contrato. Lo cedimos para la revista y publicaron libros además. Pero son juicios más sencillos, de interpretación nomás. En el caso de “Cybersix” apelaron y la justicia es muy lenta en Italia, igual que acá, ya llevamos más de 5 años.
SG - No suscribís entonces a esa máxima de muchos escritores que dice que “El mejor editor es el editor muerto”.
CT- No, en general son útiles los editores. Son un mal necesario.
SG - Publicaste en muchos países. Además de los más convencionales: Argentina, España, Francia, Italia, EEUU, ¿publicaste en otros más exóticos?
CT- Sí, he publicado por ejemplo “Clara de Noche” en croata, en griego. Cuando empieza el circuito es más fácil. En general, si se publica en Francia, lo miran mucho; es el lugar que más se mira del comic europeo. Si tenés una buena edición francesa, es probable que lo hagas circular después.
SG - ¿Para dónde estás trabajando fundamentalmente?
R.- Para Francia. Trabajaba en Albin Michel, que no existe más desde hace poco, cambió de dueño, lo compró otro editor, Glénat y le va a poner otro nombre. “Angustias”, que es la historia que estamos haciendo con Horacio Domínguez, tiene un contrato de tres álbumes, estamos en uno y medio. Albin Michel nos pagó uno y medio, el resto del contrato pasa al grupo Glenat que se va a hacer cargo del catálogo. En EEUU salió mucha cosa siempre de ventas muy chicas. Ahí el gran mercado es el de los superhéroes, pero en general hemos publicado en libros, de formato europeo o libros en formato más chico. Por ejemplo cosas que hicimos con Risso salieron en formato comic book.
SG - ¿De donde sacás las ideas para tus guiones?
CT- Las ideas están ahí en el aire y uno las agarra. Uno tiene que estar atento a lo que pasa alrededor, a lo que dicen los diarios, a una línea de una novela, qué sé yo. Vos estás leyendo una novela y de pronto hay una línea que dice una cosa que te llama la atención y decís: A mí eso me sirve para algo. Si encuentro algo que me interesa enseguida le hago una solapita a la hoja, después la vuelvo a mirar y la anoto en un cuaderno. Tengo cuadernos llenos de pavadas que me sirven a mí solo. Cuando tenés que pensar una cosa nueva, empezás a mirar en el cuaderno. Yo escribo mucho a mano, antes de sentarme a escribir el guión definitivo.
SG - ¿Leés mucho?
CT- Leo bastante sí. Leo de todo, soy omnívoro. Leo policial, leí muchísima ciencia ficción hasta que me dí cuenta, pero hace ya muchísimos años, que ya no había ninguno que me interesara. Viste que hay una cosa, con los policiales pasa, que hay 20 autores muy buenos y después lo demás todo basura. Hay un momento en que leíste los buenos y te envalentonás y decís “esto es lo mío” y empezás a leer porquerías y ahí te das cuenta que es mejor esperar un poco porque no sale todos los días algo que valga la pena. En ciencia ficción leí mucho a Ballard. Por ejemplo, “Custer”, una historieta que hice con Jordi Bernet, está basada, libremente basada, en el prólogo de “Crash” de Ballard. No en “Crash”, en el prólogo, que contaba que significaban la realidad y la ficción en el siglo XIX y en el XX. Me pareció muy interesante hacer que una persona tuviera una vida de ficción en la realidad, preanunciando al Gran Hermano, a The Truman Show, todo eso. En policial, ahora leo mucho a Walter Mosley, me gusta mucho. De los argentinos me gusta Pablo De Santis, creo que leí todo lo que escribió. Es un estilo policial extraño, pero interesante.
SG - Curiosamente De Santis se hizo conocido cuando ganó un concurso de historietas de la revista Fierro, en la década del ’80.
R.- Si, es un muy buen guionista de historietas. Yo creo que en la Fierro actual, lo mejor que se publica es lo que hace De Santis y después en dibujo, Saénz Valiente, que es otro historietista excelente.
SG - ¿Lees historieta?
CT- Leo bastante también. Lo que me gusta son las historias que yo no escribo, que yo no sé hacer. Esa cosa tipo “La Mazmorra”, “El pequeño mosquetero”, “El gran vampiro”. Autores como Trondheim, Sfar…¡a vos no te gustan! No, descreo absolutamente de las historias de aventuras convencionales, porque yo las sé hacer, no me sorprenden para nada. Y estos otros sí me gustan.
SG - A pesar de que en muchos casos el dibujo es casi rudimentario…
CT- Si, pero está bien, tiene que ser así. Yo creo que además hay un problema de mercado, que va llevando al comic a una cosa que hay que hacer más velozmente porque el rédito baja. Entonces dibujar como el que hace “BlackSad” (Juanjo Guarnido), es muy costoso para el que lo dibuja ¿no? En cambio al dibujar como Trondheim o Sfar se deben poder hacer muchas páginas, muy rápidamente. Y como las ventas por cada título han ido bajando porque cada vez hay más títulos, entonces el promedio baja y el autor también cobra menos, entonces la ecuación no empieza a no cerrarte si sos un francés. A nosotros no nos pasa nada porque vivimos en estos países modestos, pero un autor francés descubre que no puede vivir más en París y se tiene que mudar a un pueblito porque no le alcanza la plata. Eso pasa mucho ¿eh?. Bueno, y estos muchachos creo que lo están revirtiendo. Trabajan velozmente, hacen muchos álbumes al año y venden muy bien.
SG - ¿Y esa velocidad no puede redundar en una pérdida de calidad?
CT- Podría redundar en que el público les dé la espalda, pero al contrario, cada vez venden más. Pero además no está en la velocidad la calidad, está en otra cosa. Son tipos de un enorme talento. ¿Y por qué no van a trabajar rápido, si están llenos de ideas? Lo que tienen es que dibujar rápido. Pero tienen mucha gracia, dibujan rápido y con mucho ángel. Porque es aparente que dibujan así nomás, tienen una impronta artística interesante, un poderoso sistema de expresión. Realmente me parecen muy interesantes, de eso leo mucho. También “El gato del rabino” me parece excepcional y eso que no soy judío, no me dice nada por mis ancestros, que son todos gallegos. O sea que eso de la bar-mitzvah y todas esas cosas para mí son un misterio, pero están muy bien contadas.
SG - ¿Qué te parece Neil Gaiman como guionista?
CT- No me doy mucha cuenta. El comic americano no es lo que más me interesa ¿Gaiman fue el que hizo el personaje ese de la Muerte? Ese es un gran personaje.
SG - ¿Alan Moore?
CT- La que me gustó fue “Watchmen”. “V de vendetta” vi la película. Te repito, el comic americano para mí es una lectura más extraña, más lejana. Yo leo muchas novela norteamericana y poca novela francesa, pero leo mucho comic francés y poco americano. Me interesan los más marginales. “Lenore” me gusta, Daniel Clowes también. Tampoco me interesan los superhéroes aún cuando sean nuevos tratamientos de los viejos superhéroes. Nunca fui consecuente del comic americano.
SG - En literatura policial actual, ¿qué estás leyendo?
CT- Hay un autor escandinavo, finlandés, que se llama Aarto Passilina. Ese tipo es muy notable. Escribió por ejemplo “El molinero aullador”, que era buenísima. Un tipo que de noche aúlla. Sale a la puerta de su molino y aúlla, lo cual espanta a los vecinos. El tipo es el muchacho de la serie, lo que pasa que él aúlla de noche y bueno, hay que bancarse que el tipo aúlle. Muy bueno ese tipo, muy bueno.
SG - Estás dictando un taller de guión aquí en Buenos Aires. ¿Cómo llegaste a ello?
CT- Ya lo hice el año pasado. Yo lo hago breve, de cuatro clases. Me interesa cada tanto hacerlo, es una forma de mantenerme alerta, qué sé yo. Y lo hice en Italia también. Fue en Val D’Aosta que es el lado italiano del Monte Blanco, que separa Italia de Francia. Los municipios de un lado y del otro lado, hacen intercambios recíprocos. Tenía 10 alumnos franceses y 10 italianos. Yo el italiano por suerte, lo hablo muy bien y tenía un intérprete para traducir al francés. Salió bien, muy intensivo porque eran tres días nada más, con seis horas de clase por día. Habían hecho ya cursos con dibujos. Curiosamente los tipos del lado italiano venían por primera vez y eran todos guionistas y los tipos del lado francés eran siempre los mismos para dibujar y para escribir. Los mismos 10 chicos franceses que habían hecho una selección ellos en Francia y los italianos cada vez seleccionaban o el que quería ser ilustrador, o el que quería ser dibujante de historietas o el que quería hacer guiones. Por lo cual la parte italiana cambiaba en cada curso y los franceses eran siempre los mismos. Era curioso incluso que la selección hubiera sido así.
SG - ¿Cómo era el nivel de la gente?
CT- Las historietas tienen el problema de que todo el que lee historietas, quiere escribirlas o dibujarlas. Que no me parece que pase con la novela o con otras cosas. Uno mira televisión pero en general no quiere trabajar en la televisión o en el cine. Pero en la historieta me parece que nos vamos convirtiendo en una secta que un día vamos a terminar leyéndonos los unos a los otros.
SG - A lo mejor piensan que es más fácil.
CT- Creo que sí. Me parece que ese es el principal problema, porque históricamente las historietas muchas veces, fueron hechas por gente de escaso nivel intelectual. Así como estaba Oesterheld que era un hombre que escribía bien y que manejaba bien todas las herramientas del relato, había otros que escribían solo guiones de historieta.
SG - Trabajaste con lo mas selecto de los dibujantes argentinos…
CT- Eran los que había también. No había otros ¿no? Trabajé con muchos.
SG - ¿Te gustaría trabajar con alguno que no hayas trabajado?
CT- Con Solano López. Es gracioso, nunca nos cruzamos. De repente con Zanotto nunca llegué a trabajar. Con Alcatena tenemos un proyecto que a mí no me sale, pero algún día saldrá. Como nadie te lo encarga y ni nadie te apura, no tenés una necesidad de entrega, las cosas se dilatan ¿viste? A veces pasa el tiempo. Es con los personajes de La Comedia del Arte, no le encuentro la vuelta todavía.
SG - Contame algo de “Clara de Noche”, cómo surgió esa idea.
CT- “Clara de Noche” la hacemos hace 15 años ya. Empezó en “El Jueves”, una revista española cuyo director me la encargó. Siempre contamos con Bernet que la hicimos de obsecuentes, porque él nos llamó en una Feria de Barcelona y nos dijo: “Quiero que me hagan una historieta, pero una historieta de puta madre”. Y entonces le dije a Bernet: “Bueno, démosle bola y hagamos una historieta con una puta que es madre”. Lo cual le causó mucha gracia después a él cuando se la trajimos, como que éramos unos chupamedias repugnantes. Tuvimos algunos problemas en algunos países con que una prostituta fuera madre. Por ejemplo, en Italia al principio nos publicaban, pero después cambió la dirección de la editorial y ahora no publican los episodios en los que aparece el chico, en que aparece Pablito. Una censura vaticana. Cuando decís por que hacen eso te dicen “No, acá tenemos el Vaticano en la otra cuadra, viste”. Acá en Página 12 salió todo, no cambiaron una sola palabra nunca y hace 15 años que sale. Y en España tampoco.
SG - ¿Qué estás haciendo actualmente?
CT- Estoy haciendo una historieta con Meglia que se llama Red Song, que ya estamos en la mitad del primer libro y se supone que vamos a hacer cinco por contrato. Es una historieta con unos chicos y un monstruo. Ellos se convierten en un monstruo, pero un monstruo lleno de miedo, porque son chicos, tienen mucho miedo, les da mucha impresión ser un monstruo. Tienen muchas voces, porque dentro del monstruo todos se pueden manifestar, y entonces el monstruo avanza y retrocede según los humores de sus integrantes. Es una historieta dirigida a un público adolescente. Estoy haciendo “Clara de Noche”. Estoy haciendo las cosas de Genios, el Jardín de Genios, que son dos revistas para chicos, una para chicos muy chiquitos que no leen y otra para chicos que ya sí leen. En Genios trabajamos con Risso, hicimos “Los misterios de la luna roja”.
SG - Hiciste también una historia sobre un gato con Peni, que parte de un premisa interesante.

CT- Sí, “Neferú”, que piensa que su dueño es su asistente y que hay una conspiración de los perros para quedarse con los asistentes. Bueno no es ninguna novedad, en realidad si tenés gatos en tu casa, sabés que ellos son el centro del mundo, los que ocupan el mejor sillón y los que se ponen más cerca de la estufa en invierno.
SG - ¿Tenés gatos?
CT- Tengo gatos, amo a los gatos, ahora tengo solo tres gatas pero supe tener hasta diez, algunos memorables. Azul de Metileno, Blas Pascual, Aspirina, El Muñeco y otros. Pienso que es verdad verdadera la frase que dice que un perro es un perro, un pájaro es un pájaro y un gato es una persona. Tengo siempre en la cabecera de la cama el Old Possum´s book of Practical Cats de Eliot ilustrado por Edward Gorey (el que tanto “inspiró” los dibujos de Tim Burton). Seguramente Neferú se me ocurrió porque siempre quise escribir sobre gatos. Encima, Peni, cuando dibujó la historieta tenía en su casa dos gatos obesos muy serios y circunspectos a los que quería mucho. Después los gordísimos se murieron y ahora Peni... Tenía una perra horrible, lo que señala cuán verdadera es la historia que contamos en Neferú: el hombre puede ser hipnotizado por esa especie llegada a la tierra para derrotar la civilización creada por los gatos, de la que somos, algunos, fieles servidores.
SG - Estás trabajando también con muchos dibujantes jóvenes, Saenz Valiente, Bobillo, Lucas Varela, Túnica...
CT- Los dibujantes en general tienen una tendencia a que si encuentran un trabajo fijo se quedan ahí. Haciendo ponele… series italianas de producción, tipo Dylan Dog, Tex que son historietas de las cuales es propietario el editor y hay muchos dibujantes y muchos escritores. Yo prefiero no hacerlo mientras pueda vivir sin hacerlo. Entonces encontrás algunos dibujantes jóvenes muy buenos que te parece que pueden funcionar y le metés. Pero se hace difícil trabajar…qué sé yo…con García Seijas, con Mandrafina, uno está haciendo Tex y el otro Dylan Dog. Y tienen que entregar, son cantidad de páginas todos los meses, lo que significa comer todos los días y además les debe gustar hacerlo y a mí mucho no me divierte.
SG - Bueno, vamos terminando que tenés que ir al taller.
CT- Dale.

ESTO PARECE CUESTA ARRIBA, por Juan Bobillo

2012-01-04T12:47:00.000-08:00

Carlos y yo habíamos sido invitados a una convención de historietas fuera del país.
Entre otros eventos, nos tocó asistir bien temprano a la mañana a la lectura de una profundísima tesis acerca de la locura de Batman. Duró como tres horas.
Si bien estábamos sentados en los asientos del fondo, el lugar estaba muy ilumniado y no habría quedado bien dormirse. Para mantenernos despiertos, se me ocurrió empezar a molestar a Carlos (mi deporte favorito) obligándolo a turnarse conmigo dibujando en mi bloc.
Salieron unos cuantos Ta-Te-Ti, algunos Ahorcados... y unas historietas. Una suerte de cadáver exquisito de pavadas. Pero Carlos dibujó.
Miren la columna del medio: el dibujo es de Trillo.

COMO CONOCI A TRILLO, por Diego Agrimbau

2012-01-03T08:47:00.000-08:00

Cuando falleció Trillo, Andrés Valenzuela me pidió una columna para página 12. Tarde varias horas en decidirme sobre qué escribir. Finalmente decidí comenzar por el principio, contando como fue que lo conocí. Así comenzaba mi nota:

"Disculpame, escuché lo que decías... ¿vos hacés guiones de historietas?

–Trato –le dije tímidamente al señor morocho que se había acercado hasta nuestra mesa del restaurant Munich, en Flores. Era el otoño de 1998 y yo todavía andaba luchando en el nutritivo fango de la historieta independiente.

–Mi nombre es Enio, soy dibujante –me aclaró mientras anotaba un teléfono en una servilleta de papel—. Llamalo a Carlitos de mi parte. El te puede dar una mano.

–¿Carlos? ¿Qué Carlos? –pregunté temiendo recibir la respuesta correcta.

–Trillo –aclaró Enio.

Lo llamé titubeante por teléfono y en menos de un minuto de charla me invitó a pasar por su estudio de Talcahuano y Santa Fe. Cuando llegué, me encontré con decenas de originales de Cybersix que Carlos Meglia, su compañero de estudio en aquel momento, desparramaba por el piso. Al mismo tiempo, del fax brotaban varias páginas de Clara de Noche que le enviaba Jordi Bernet desde España. Y recuerdo que lo que más me apabulló fue una biblioteca entera sólo con libros de historieta de su autoría. Antes de sentarme a charlar por primera vez con Trillo en su escritorio, a mí ya no me cabían dudas: eso es lo que quería hacer por el resto de mi vida."

Desde entonces Trillo siempre fue mi consejero y también un poco padrino. En estos años de amistad, muchos consejos fueron explícitos. Lo he llamado más de una vez ante cuestiones prácticas que me desesperaban: "¡Trillo ayuda! Me piden de Francia un Certificado de Residencia Fiscal y no tengo idea de lo que es! ¡Help Trillo! En el contrato de Albin Michel me pusieron una cláusula de preferencia que me condena a trabajar con ellos para toda la eternidad, ¿qué hago? ¡Trillo, sálvame! Tengo este plot pero no me termina de cerrar y el dibujante me apura ¿qué te parece?. Y así, muchas veces.

Pero creo que la mayor parte de lo que aprendí de él fue compartiendo el día a día del trabajo de guionista. Nunca tardábamos demasiado en contarnos en qué andábamos vía mail o teléfono. Los archivos adjuntos iban y venían, más que nada con páginas de nuestros últimos trabajos o de algún nuevo dibujante que se presentaba pidiendo guión. Obviamente, los que le mandaban cosas a él eran muchos más de los que mandaban cosas a mí. Y muchas veces compartimos el horror ante un dibujante, que en un mal día, había arruinado alguno de nuestros maravillosos guiones.

Él también, de vez en cuando, me pedía consejo ante alguna situación puntual, qué hacer con tal o cual dibujante, con un editor díscolo, cosas prácticas en su mayoría. Pero siempre me quedaba la sensación de que lo hacía como para emparejar la cosa, como para hacerme sentir un poco más colega y no tan alumno. Yo le seguía la corriente. Definitivamente no le gustaban los chupamedias, y yo siempre me cuidé de no caer en eso, incluso aunque tuviera que reprimir algún elogio espontáneo.

A veces, nuestras reuniones eran temáticas. Recuerdo una vez que nos juntamos para hablar sobre "proyectos que nunca saldrán". Otra sobre "dibujantes malos". Con el tiempo aprendí a reconocer los elogios y las críticas de Trillo sobre mi trabajo, entre la maraña de sutilezas y sus formas de decir que muchas veces de tan simples parecían ingenuas, pero no lo eran en absoluto. Algo que también podía pasar con sus guiones. No éramos de andar elogiándonos ni criticándonos demasiado. Es como que no daba. La inmensa mayoría del diálogo se iba en cuestiones mundanas, prácticas, del día a día, editores, dibujantes, impuestos, derechos, viajes, premios. Por eso, son pocas las críticas suyas de mis libros, alguna de Bertold, alguna de Planeta Extra, poco más. No era lo que más importaba. Pero recuerdo puntualmente un día que me llamó a mi estudio de la calle Bogotá, cuando lo compartía con Baldó. El diálogo fue más o menos así. Yo era Agrimbau, él era Trillo. Nunca Diego, nunca Carlos:

-¿Hola Agrimbau?

-¡Trillo! ¿Qué tal?

-Leí El Asco.

-Ah... ¿y qué tal?

-Sos vivo, eh.

Es es una de las mejores críticas que me hicieron jamás.

TRILLO Y STEIMBERG EN EL CONGRESO VIÑETAS SERIAS por Laura Vázquez Hutnik

2012-01-02T08:43:00.000-08:00

Ya son las 19 hs del día 24 de septiembre de 2010, estoy muy nerviosa. Debutamos con el Congreso, temo que falte algún invitado, que la cosa se retrase,que algo salga mal. Está cerrando la charla con Hernández Cava y Alcatena, le hago señas a Diego para que la estire unos minutos. A un costado, está sentadoOscar Steimberg, mi gran amigo y maestro, esperando el reencuentro. Suena el celular, es Carlos: "Laurita...estoy perdido en la Biblioteca Nacional, es un laberinto". Me río, lo salgo a buscar, mientras, vamos hablando y bromeando. Dice algo sobre Borges, se escucha mal. Al fin se abre el ascensor y ahí está. Hago un esfuerzo pero no logro recordar qué dijo hasta que llegamos a la Cortázar. Si una supiera lo que va a pasar después, guardaría cada puta cosa en la memoria. Sí me acuerdo que cuando entró y lo vio a Oscar, se abrazaron y que a mi eso me hizo lagrimear bastante. No se veían hace pilas de años. Recuerdo, también, que tras la charla quedaron en reunirse nuevamente, se pasaron los teléfonos, se saludaban con gran afecto. Yo estaba muy contenta, porque los había juntado y no sé, tontamente, pensé que algo estaba "volviendo a nacer". Oscar me decía "esto no pasa desde los tiempos de Masotta, en donde nos reuníamos todos". TODOS, eran ellos, claro: los tipos que pensaron la historieta antes que nosotros. La mesa salió fantástica, la coordinación de Fede Reggiani, impecable, inteligente, como siempre. Todos estábamos felices. Con Carlos hablamos después, me mandó un mail, en fin, la historia sigue... pero yo sólo quería hablar de este día. Queda un largo video que alguna vez editaremos, acá va sólo un fragmento. Nada más. http://www.youtube.com/watch?v=8fHbpVMGzuw

BIENVENIDOS!

2012-01-01T11:52:00.001-08:00

Hoy empieza este blog diario dedicado a la obra del inolvidable Carlos Trillo, uno de los guionistas de historietas más importantes que dio el habla hispana, quien falleciera en Mayo de 2011 en la ciudad de Londres.
Día a día vamos a repasar distintos aspectos de su obra, los conocidos y los totalmente inesperados. Para eso hemos reunido a un grupo de dibujantes, guionistas y especialistas, que recorrerán el Mundo Trillo con posts diarios repletos de información.
También subiremos algunas historietas breves de Trillo que tuvieron poca difusión, o que la mayoría de sus fans no conocen.
O sea que se vienen 366 días a todo Trillo, con muchísimo material para compartir. Están todos invitados a seguirnos y dejarnos sus comentarios. (Andrés Accorsi)